Жанровая структура новеллы в малой прозе Владимира Набокова и Сигизмунда Кржижановского

Теорией новеллы в контексте русской литературы занимались Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, М. Петровский [6], И. Виноградов, Б. Томашевский [9], Е. Мелетинский [3], А. Михайлов [4], В. Шмид [11], В. Тюпа [10], Н. Тамарченко [8], И. Смирнов [7] и многие другие. Но материалом исследований чаще становилась новеллистика XIX века.

Цель данной статьи — проанализировать жанровую структуру постреалистической новеллы на материале текстов В. Набокова и С. Кржижановского.

Новелла как жанр особенно актуализировалась трижды: в эпоху Возрождения, во времена расцвета романтизма (в первую очередь — немецкого) и в начале XX века. В каноническом, дороманном варианте новелла для русской литературы особого значения не имеет, прежде всего, потому, что повышенная новеллистическая фабульность и достаточно жёсткая структура ей чужды. Русская новелла складывалась, уже инкорпорируя романный опыт.

Романтизм — самая продуктивная для новеллы эпоха, потому что его двоемирие идеально накладывается на основную сферу интереса новеллы — антитетичность. Новелла всегда имеет дело с пересечением некоей границы, её кульминация — точка невозврата между дои после. Впрочем, чеховская и постчеховская новеллы часто заменяют собственно пересечение этой границы её акцентируемой непересекаемостью, то есть утверждается невозможность разрешить конфликт двух точек зрения или найти медиатор.

Для новеллы XX века в результате экспериментов с формой становятся неактуальными многие из тех констант жанра, которые выделяли исследователи на материале новелл XIX века: необходимая событийность, чёткий пуант, описание одного события и т. д. Помимо многочисленных антиновелл с предельно редуцированной фабулой, постреалистические авторы создают гибридные формы вроде новелл-мифов Серебряного века, новеллы с двойной экспозицией, используют обнажение приёма или резкую замену недиегетического нарратора диегетическим в качестве пуанта.

В. Тюпа, сопоставляя новеллу и аполог, конститутивный принцип аполога (притчи, повести) определил как «восстановление нарушенного миропорядка, выявление нерушимости его устоев». Основной художественный интерес новеллы, напротив, в «перевороте от старого миропорядка к новому» [10]. Отсюда и подчёркнутый антидидактизм новеллы; её картина мира окказиональна и разомкнута — природа новеллы диалогична.

В новелле всем правит случай. Сюжет никогда не строится по принципу «акция-реакция» (или «преступление-наказание»), как это обычно происходит в притче и даже в сказке. Новелла не даёт мотивировок, не объясняет, почему что-то произошло именно сейчас, а не в любой другой момент. Время в новелле «снятое» — как в сновидении [7]. Количество «вдруг» и слов того же семантического поля больше, чем в тексте любого другого жанра. «Вдруг» в новелле — организующий принцип повествования, иначе говоря, всё в новелле происходит вдруг.

В этом ключе можно рассмотреть новеллу «Мост через Стикс» Кржижановского из книги «Чем люди мертвы» [2, с. 256 265]. К уснувшему (или не уснувшему) над чертежами инженеру Тинцу во сне (или наяву) приходит лягушка, обитающая в водах Стикса, и предлагает использовать его проект моста для того, чтобы объединить «тут» и «там». В тексте забавно реализуется характерное для постреалистической новеллы «переворачивание» своего и чужого: для лягушки «застиксье», «там» — это мир живых, не наоборот; «Жить — это дезертировать от смерти» .

Лягушка, тысячелетиями не покидавшая дна Стикса, однажды всплыла, запуталась в берегах и выпрыгнула " наугад", «волею случайности» оказавшись на земле. «Разумеется, я попробовала вспять. Но не нашла своих следов» — в новелле случай нельзя обыграть намеренно, можно случайно. Он выполняет ту же функцию, что рок в притче. Просто рок подразумевает императивность, новелле как жанру чуждую.

" Немотивированность" новеллистического действия прослеживается и в некоторых других новеллах Кржижановского, например, в «Сбежавших пальцах» [2, с. 137−144] (никак не объясняется, почему правая рука пианиста Генриха Дорна сбежала именно на этом концерте, а не в любой другой момент: пальцы просто " вдруг, круто повернувшись на острых, обутых в тонкую эпидерму кончиках, опрометью, прыгая друг через друга, бросились назад"). новелла жанр нарратив Постреалистическая новелла ищёт пути развития, используя все доступные средства нетрадиционного нарратива — от фрагментарного хронотопа («Собиратель щелей» Кржижановского), ненадежного рассказчика («Кунц и Шиллер») и размыкания креативной рамки («Набор» Набокова) до двойной экспозиции, как в «Совершенстве» и особенно в «TerraIncognita» Набокова [5, с. 306−313]: два несовместимых смысловых ряда на равных правах уживаются в тексте, накладываются друг на друга. Так, повествователь «TerraIncognita» с равной степенью вероятности либо умирает в тропиках от лихорадки, а видение комнаты — предсмертная галлюцинация, либо попросту болеет дома, а вся экспедиция — бред его воспалённого сознания: «я понял, что назойливая комната — фальсификациячто подлинное — вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо». И тут же, через несколько предложений: «Всё линяло кругом, обнажая декорации смерти, — правдоподобную мебель и четыре стены». Более вероятным кажется, впрочем, второй вариант: всё действие — плод воображения героя, у которого лихорадка, а назойливые образы предметов обстановки реальны. В противном случае повествование от первого лица немотивированно.

Нефабульная постчеховская антиновелла находит способы всецело оставаться в рамках жанра новеллы, хотя событийность в ней стремится к нулю. Исходя из тематической изменчивости мотивов новеллы, Ян Ван дер Энг обнаруживает принцип семантического накопления в двух направлениях:

• — вперёд по тексту — интегральная серия мотивов, пошагово усложняющая или дополняющая определённые признаки, связанные между собой причинно-следственными и пространственными отношениями. Эта линия выстраивается от начала к концу;
• — назад по тексту — дисперсные серии, объединяющие разрозненные мотивы в соответствии с тематическими сдвигами, противоречиями. Эти взаимосвязи выявляются при движении от конца к началу.

Фундаментальный принцип построения новеллы видится в обязательном присутствии дисперсной сверхсерии, которая отражается в «направленности начала на финал» и наоборот: в зависимости от акцента на «единстве события», психологии героя или среде. Она контролирует итоговый процесс перегруппировки и модификации мотивной структуры и охватывает наиболее значительные мотивы других серий [1].

Оба типа ясно прослеживаются в «Весне в Фиальте» Набокова [5, с. 421−438]. В новелле наблюдаем две линии: первая — собственно Фиальты, в названии которой «не в тон, хотя внятное, звучание Ялты», предположительно чеховской, тем более явное, что и история — скорее даже не сюжетно, а по настроению — схожа с «Дамой с собачкой»; вторая — описание эпизодических отношений героя с Ниной, состоящих из «пятнадцати дорожных лет, нагруженных частями несобранных встреч». Именно в таком порядке. Во-первых, потому что заглавием новеллы чётко обозначено, что в ней за главное, во-вторых, потому что в тексте Фиальта несколько раз сопоставляется с Ниной, а не наоборот, как это обычно происходит: «…мы ещё постояли у парапета, и всё было по-прежнему безнадёжно. Но камень был, как тело, теплый.»; «.весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне всего того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький Нинин локоть, который я держал между двумя пальцами, или сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой» .

Эта же бумажка в финале создаёт своего рода пуантировку на фоне смерти Нины — упомянутой как бы мельком, вне основного повествования — когда в туманной, вечно дождливой Фиальте выходит солнце. Более того, разбилась машина за Фиальтой, то есть, по сути, за пределами вселенной новеллы.

Гибель Нины не может считаться моментом наивысшего напряжения ещё и из-за многочисленных пролепсисов — она ожидаема и не вызывает ощущения какого бы то ни было «поворота»: «…и я не мог бы с большим изяществом праздновать это свидание знай я даже, что оно последнее; последнее, говорю; ибо я не в состоянии представить себе никакую потустороннюю организацию, которая согласилась бы устроить мне новую встречу с ней за гробом»; «Нинин последний десятипалый привет»; «Нина последний раз в жизни ела моллюски, которые так любила». Тема заезжего цирка, точно так же проходящая через весь текст новеллы, разрешается одновременно с Нининой — жёлтый автомобиль, в котором она ехала с мужем и его приятелем, влетает в фургон бродячего цирка. Мотивы, связанные с Фиальтой и цирком, образуют дисперсные серии, история отношений Нины и Васеньки — интегральную, хоть и с множеством аналепсисов.

И в кульминационный момент текста они пересекаются между собой, то есть, опять-таки, актуализируется новеллистическая антитеза. Такая структура в нефабульной новелле встречается чаще всего, у Набокова — в «Благости», «Драке», «Путеводителе по Берлину» и др.

Антиновелле, при всей её бессобытийности и интериоризированности, не чужда идея новеллистического пуанта, просто выражен он несколько иначе: как прозрение, внезапно сошедшее на героя, момент осознания себя в мире и мира в себе — эпифания (финал «Письма в Россию» Набокова [5, с. 189−193]: «Слушай, я совершенно счастлив. Счастье моё — вызов. Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала, — рассеянно чувствуя губы сырости сквозь дырявые подошвы, — я с гордостью несу своё необъяснимое счастье. Прокатят века, — школьники будут скучать над историей наших потрясений, — все пройдет, все пройдет, но счастье мое, милый друг, счастье мое останется, — в мокром отражении фонаря, в осторожном повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке танцующей четы, во всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество»). Новеллы-эпифании композиционно близки праздничной литературе. Так, «Рождество», «Нежить», и «Слово» Набокова написаны в традиции святочного рассказа, а «Пасхальный дождь» — пасхального — в том виде, в котором они сложились к началу XX века в творчестве Бунина, Андреева, Сологуба, Ремизова и др.

Таким образом, несмотря на присущую жанру структурированность, новелла оказывается чрезвычайно подвижна, особенно, когда речь о неклассической прозе. В новеллистике XX века.

— вне зависимости от того, о фабульных ли, или нефабульных образцах жанра идёт речь — организация текста меняется, авторы находят новые способы «вписания» нового материала в старый жанровый конструкт. Из необходимых элементов жанра в произведениях часто можно встретить только игру с границей, воплощенную самыми разнообразными способами, или ярко выраженную «точку невозврата» .

Список использованых источников

• 1. Ван дер Энг Я. Искусство новеллы. Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения / Ван дер Энг Я. // Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. статей; под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. — СПб., 1993. — С. 195−209.
• 2. Кржижановский С. Д. Сказки для вундеркиндов: Повести, рассказы / С. Д. Кржижановский. — М., 1991.
• 3. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы / Е. М. Мелетинский. М., 1990.
• 4. Михайлов А. В. Новелла / А. В. Михайлов // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: в 4 т. — М., 2003. — Т. 3. — C. 245−249.
• 5. Набоков В. В. Полное собрание рассказов / В. В. Набоков / Сост. А. Бабиков. СПб., 2013.
• 6. Петровский М. Морфология новеллы / М. Петровский // Arspoetica. Сб. статей; под ред. М. А. Петровского. — М., 1927. — Вып. 1. — С. 69−100.
• 7. Смирнов И. П. Смысл краткости / И. П. Смирнов // Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. — СПб., 2008. — С. 159−173.
• 8. Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т.; под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. — Т. 1.
• 9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. М., 2003.
• 10. Тюпа В. И. Новелла и аполог / В. И. Тюпа // Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. статей; под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. — СПб., 1993. — С. 13−25.
• 11. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард / В. Шмид. — СПб., 1998.