Певцы-кастраты в итальянской опере XVII-XVIII веков

В современной историографии оперного искусства роль и значение певцов-кастратов недостаточно освещена и вызывает даже некоторое недоумение. Кастрат (от лат. Castrare, оскоплять) — скопец. Между тем, развитие итальянской оперы в эпоху барокко и классицизма определялось ведущим положением и певческим мастерством сопранистов и контральтистов главным образом в жанре оперы-seria XVIII века.

Литература

о певческом искусстве певцов-кастратов малочисленна: книги К. М. Мазурина, Мазурин К. М. Методология пения. Курс педагогики пения. В 2 т.Т. 1. — М., 1902. А. Гериота, Heriot A. The castrati in opera. — N. York, 1975. справочная литература. Энциклопедический словарь.Т. 11. Кн. 21. — СПб: Брокгауз и Эфрон, 1893. — С. 421−422; БСЭ.Т. 9. — изд. 3. — М., 1972. — С. 6. В Италии первые кастраты-музыканты были испанского происхождения. Об их голосовых возможностях упоминает Исидор из Севильи (560−640 гг.) в своем трактате «Этимология» (?): «Тонкие голоса — это те, в которых не слышно придыхания, т. е. голоса детей, женщин и кастратов». Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. — М., 1966. — С. 175. Хотя певцы-кастраты были известны уже в Ш ст. н.э., более широко они стали использоваться в сопрановых партиях хоровой музыки XVI века — они появились в папской капелле. Орландо Лассо заменил в Баварской капелле (Мюнхен, 1556−1594 гг.) шесть мальчиков-контральтини певцами-кастратами, приглашенными из Португалии. Тогда же в герцогской капелле Мюнхена под руководством Орландо Лассо работали венецианские мадригалисты Андреа и Джованни Габриэли.

Исполнительские традиции певцов-кастратов создают необходимые предпосылки для проникновения в оперное искусство Италии сначала в Риме (первая половина XVII века), а затем в Венеции, когда там обосновался Клаудио Монтеверди и его последователь Франческо Кавалли. Известно также, что одним из учеников флорентийского певца и композитора, основоположника оперного искусства Джулио Каччини был кастрат. Певческие голоса кастратов хорошо подавались профессионально-технической обработке, развитию колоратуры и, главное, расширению певческого диапазона на верхнем его участке. Из-за женоподобного звучания голоса певцов-кастратов называли фальцетистами (от ит. Falso — ложный, фальшивый), а в эпоху классического bel canto XVIII века — musici. В эпоху Средневековья и Возрождения композитор и теоретик музыки назывался musicus (от лат. — музыкант) и противопоставлялся певцу (cantor). Впоследствии и певцы-кастраты получали блестящее музыкальное образование, соединяя в одном лице композитора, теоретика и исполнителя.

Эволюцию вокального искусства на ранних этапах развития оперного жанра можно полностью соотнести с деятельностью именно певцов-кастратов, которые выявили практические возможности расширения в сопрановых партиях певческого диапазона на верхнем его участке, что стало основой формирования вокально-педагогической теории и методики эпохи классического bel canto XVIII века, т. е. эпохи классицизма. Основой певческой практики певцов-кастратов была регистровая природа голоса.

В отличие от Дж. Каччини, который установил приоритет грудного регистра над фальцетным как наиболее ествественного, натурального звучания голоса даже у женщин, певцы-кастраты предложили новый принцип использования регистровой природы в оперном искусстве ради формирования двухоктавного певческого диапазона. Это принцип одновременного, а не раздельного применения голосовых регистров в сольном пении, установив для этого конкретный переход от нижнего грудного в верхний фальцетный на уровне с².

Двухрегистровая манера оперного исполнительства сопранистов резко контрастировала с однорегистровой манерой пения певцов с естественными голосами, выявляя существенные эстетические преимущества искусства bel canto и положив начало искусству сольного пения в современном его понимании. Опера и сольное пение явились той областью, где в полной мере проявились голосовые возможности и исполнительское мастерство певцов-кастратов. Конкуренция отсутствовала из-за очень высокого регистрового перехода, обязательного для всех типов голосов. Голосовые возможности певцов-кастратов явно превосходили возможности обычных певцов мужчин и женщин. Блестящее владение кантиленой, виртуозностью, светлый тембр и легчайшее звучание голоса, умение свободно распоряжаться голосовыми регистрами становится непререкаемым эталоном в искусстве сольного пения.

На первый план выдвигается проблема двухрегистрового воспитания певцов, профессионально-техническая подготовка которых соответствовала бы эстетическим требованиям оперного театра. В Италии формируются вокальные школы, которые возглавляли певцы-кастраты. Наиболее значительная — великая Болонская школа во главе с Фр.А. Пистокки (1659−1726), П. Фр. Този (1654−1732) и их последователями А. М. Бернакки (1685−1756) и Дж.Б. Манчини (1714−1800). Основоположником вокальной педагогики по праву можно считать кастрата-сопраниста, выдающегося камерного певца Пьера Франческо Този. Его трактат «Мнения певцов старинных и современных или замечания по поводу фигурированного пения» (1723) является первым свидетельством о двухрегистровом стиле оперного исполнительства в теоретическом плане.

Този впервые устанавливает: использование обоих регистров в пении и соединение их в единый диапазон для сопрано является эталоном вокального мастерства. Это положение утверждается как основополагающий закон, который определяет и соответственно обуславливает как процесс постановки голоса, так и стиль оперного исполнительства — bel canto. Уровень перемены регистров Този указывает на c², d², т. е. очень высокий для певцов не кастратов, но твердо фиксированный и единый для всех типов голосов. Такой уровень регистрового перехода позволил осуществить идеал bel canto прежде всего в партиях сопрано, благодаря усвоению певцами двухрегистровой манеры пения. Этим обусловлено и количественное преобладание партий сопрано в итальянской опере-seria.

Певческое искусство кастратов оставляло противоречивое впечатление на современников. Их критиковал Б. Марчелло в трактате «Модный театр» (1720). Нелестную характеристику дал в «Музыкальном словаре» Ж. Ж. Руссо (1768): сопранисты имели преимущество голоса, пели красиво, но без жара, без страсти. В театре они были наиболее раздражительными актерами, рано теряли голоса, обладали не очень хорошим произношением, особенно согласной «Р». Сопранисты не имели той выразительности, которая присуща женщинам-сопрано в пении. Кроме того, страдала красота тембра их голоса. Rousseau J. J. Dictionnaire de musique. T. 1. — Geneve, 1781. — P. 144.

Роль певцов-кастратов в истории оперной музыки заключается в создании двухрегистрового стиля вокального исполнительства, названного впоследствии bel canto, и основ вокальной педагогики, регистровые традиции которой сохраняются современными итальянскими певицами Р. Скотто, Р. Тебальди, М. Френи, а также М. Каллас, Дж. Сазерленд, Б. Нильсон, Т. Берганца. Трактат П. Този явился результатом развития данного стиля в XVII веке, теоретической основой его совершенствования в XVIII веке и не потерял своего значения в процессе эволюции bel canto в XIX ст., отражаясь в оперном исполнительстве и трудах вокальных педагогов М. Гарсиа-сына, Г. Панофки, Г. Ниссен-Саломан, И. Прянишникова. Проблема использования природы человеческого голоса (регистровой, акустической, фонетики языка и произношения, координации голосового аппарата и свободы, внутренних мышечных, резонансных и слуховых ощущений) является особенно остроактуальной в современном оперном искусстве, уровень которого определяется творчеством Р. Штрауса, А. Берга, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Э. Кшенека, И. Стравинского.

Феномен певцов-кастратов заключается в специфике использования регистровой природы человеческого голоса в оперном искусстве Италии XVII — XVIII веков. Физиологические особенности кастратов обуславливали проявление данной специфики в их вокально-исполнительской и педагогической деятельности, выдвинув искусство сольного пения в европейской оперной культуре на приоритетное положение, подчинив ему остальные компоненты произведения, создав исполнительские традиции стиля bel canto, его теоретическую основу — вокальную педагогику и методику.

Принципы bel canto использовались и для воспитания естественных голосов. Однако результат их приспособления привел в начале — середине XIX века к резким техническим изменениям стиля bel canto, быстрой эволюции его принципов, формированию микстового звучания и так называемого «прикрытия» верхних звуков певческого диапазона мужских и женских голосов, благодаря понижению уровня регистрового перехода до e¹, f¹ и не теряя при этом двухрегистровой манеры сольного пения. Таким образом, стиль bel canto в современных условиях требует максимального выявления регистровой и фонетико-акустической природы певческого голоса в их взаимосвязи. Это и есть секрет искусства bel canto в современной опере, теория и методика которого нуждается в научных поисках практического решения.