О тембровых сочетаниях и исполнительских приемах в ансамблевой музыке ХХ столетия

Аннотация: в статье представлена панорама ансамблевой музыки ХХ века. Авторы уделяют особое внимание рассмотрению различных инструментальных составов и жанров композиторского творчества, современным техникам композиции, исполнительским приемам, нотной записи звукового материала произведений ХХ столетия.

Ключевые слова: ансамбль, современные техники композиции, музыкальные инструменты, исполнительские приемы Сегодня искусство ансамблевого музицирования переживает небывалый подъем. На концертной эстраде, по радио и телевидению, в видеои аудиозаписи, на форумах и сайтах в сети Интернет можно познакомиться с ансамблевыми коллективами, которые исполняют музыкальные произведения самых разных эпох, стилей, направлений и жанров. В современном культурном пространстве ансамблевое музицирование становится важной областью духовного, эмоционального и интеллектуального объединения не только музыкантов-профессионалов, но и школьников, обучающихся в учреждениях дополнительного образования. Создание коллективов необычных по исполнительскому составу из числа учащихся ДМШ и ДШИ, осваивающих современный репертуар, может стать «визитной карточкой» учебного заведения, а также украсить концертные программы различных мероприятий, привлечь внимание жюри во время проведения конкурсов.

В начале ХХ столетия этот вид исполнительства интересовал, в первую очередь, элитарную слушательскую аудиторию, способную воспринимать глубоко личностное звуковое самовыражение композиторов, оценивать утонченное и субъективное содержание новой музыки. Вместе с тем камерные жанры явились в то время и некой «экспериментальной лабораторией», где происходили поиски оригинального тембрового сочетания инструментов, формировались необычные исполнительские приемы, оттачивался индивидуальный авторский стиль и рождались новые техники композиции. Это воплотилось в формировании различных инструментальных составов: «Серенада» А. Шёнберга для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта и виолончели (1924); «Серенада» А. Казеллы для кларнета, фагота, трубы, скрипки и виолончели (1926); «Эподы и ямбы» Д. Ф. Малипьеро для скрипки, альта, гобоя и фагота (1932); «Шесть коротких инвенций» Дж. Кейджа для флейты, кларнета, трубы, скрипки, 2 альтов и виолончели (1934) и др. Также отметим применение новых тембров, таких как «Волны Мартено»: «Сюита» для Волн Мартено и фортепиано Д. Мийо (1932), «Фантазия» для Волн Мартено, фортепиано, гобоя, струнного квартета Б. Мартину (1944); «терменвокс»: «Экваториал» Э. Вареза для баса или одноголосого хора, 8 медных духовых, фортепиано, органа, двух терменвоксов или «ондесов мартенотов» и 6 ударных (1934). Кроме того, необходимо указать на монотембровые сочетания в рамках одного произведения: «Юмористическое скерцо» С. Прокофьева для 4 фаготов (1912).

В ансамблевом творчестве на протяжении всего ХХ века наблюдалась постепенная эмансипация ритмо-тембровых средств выразительности. Впервые наиболее ярко данная тенденция проявилась в таких опусах, как «С колоколен и гор» для трубы, тромбона и четырех наборов колоколов Ч. Айвза (1906), «Ионизация» Э. Вареза для 13 исполнителей, играющих на 36 инструментах (1931), где композитор использовал не только традиционные ударные, но и «экзотические» инструменты, а также две сирены; «Ostinato pianissimo» для 8 ударных Г. Кауэлла (1934); «Соната для двух фортепиано и ударных инструментов» Б. Бартока, в которой партии 12 различных ударных инструментов распределены между двумя исполнителями (1937). И, конечно же, эта тенденция нашла продолжение в «Молотке без мастера» П. Булеза (1954) — уникальном для всей современной музыкальной культуры произведении. Интерес к ритмо-тембровым качествам привел к рождению многочисленных ансамблей ударных инструментов, созданных специально для исполнения перкуссионной музыки. Например, укажем на такие известные коллективы как «Ансамбль Марка Пекарского» (1976), «IPOLItov Percussion» (2002) и др.

В 1-й половине ХХ столетия появились новые музыкальные жанры, которые в дальнейшем активно развивались: «камерный концерт» («Камерный концерт» А. Берга для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1923;1925); «музыка для …»: «Музыка для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока (1936) и др. Данный исторический этап отмечен появлением и так называемых «жанровых микстов», «жанровых гибридов», сочетающих ансамблевое инструментальное исполнительство, например, с певческим голосом: мелодрама «Лунный Пьеро» (1912), Второй квартет для инструментов и сопрано А. Шёнберга (1908), «Негритянская рапсодия» для фортепиано, флейты, кларнета, струнного квартета и голоса Ф. Пуленка (1917) или с голосом и пантомимой: «Нонет» В. Щербачёва для флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета, женского голоса (без слов) и исполнителя пластических танцев (1919).

Таким образом, ансамблевая музыка настоящего времени была подготовлена творческими идеями 1-й половины ХХ века. Из «экспериментальной лаборатории» ансамблевое искусство превратилось в сферу активной творческой деятельности наиболее ярких и известных композиторов и исполнителей (об этом: [5; 9]). В новых исторических условиях, в связи с процессами культурной интеграции различных стран и континентов, ансамблевое музицирование вновь приобрело небывалую популярность.

Сегодня зарубежная и отечественная классика, авангардная музыка, а также недавно созданные произведения оказались востребованы со стороны исполнителей, включены в репертуарные списки учебных программ ДМШ, ДШИ, ссузов и творческих вузов. Многие ансамблевые коллективы стремятся быть первопроходцами, первооткрывателями, и это нередко приводит не только к ярким премьерам сочинений современных авторов (включая творчество красноярских композиторов О. Меремкулова, В. Пономарева, И. Юдина, И. Флейшера [1; 2; 4; 6]), но и к весьма ценным архивным находкам, что способствует популяризации и пропаганде малоизвестной, незаслуженно забытой камерно-ансамблевой музыки, значительно обогатившей сегодня концертный репертуар исполнителей: «Партита» Б. Майзеля для скрипки и фортепиано (1966), «Фортепианный квинтет» О. Евлахова (1964).

Одной из основных тенденций в современной ансамблевой музыке является необычное расположение музыкантов на концертной площадке. Исполнители могут перемещаться по сцене, находиться в различных местах зала, осуществлять какие-либо действия, удивлять зрителя костюмами, гримом и своей актерской игрой. В качестве примера приведем «Новгородскую пляску» С. Слонимского (1980), где инструменталисты в костюмах скоморохов лихо пускаются в пляс на глазах изумленной публики; «В ожидании…» (1982) Ф. Караева, определенном автором как «музыка для исполнения на театральной сцене», атрибуты обычного концерта становятся сценической бутафорией — пюпитры, ноты, канифоль и даже футляры инструментов. В своей лекции, прочитанной студентам Московской консерватории, Ф. Караев отмечал: «инструментальный театр — это перво-наперво искренняя в своей наивности попытка окинуть взглядом недавнее прошлое, взгляд назад, откровенное возвращение к театру фольклорному, народному, непрофессиональному, где места традиционных масок и личин заняли другие герои — музыкальные инструменты» [3].

Сегодня в состав ансамбля композиторы включают этнические (кото, ситар, домбра, варган и др.), старинные европейские инструменты (клавесин, виола да гамба, арф-гитара и др.), современные инструменты (бас-гитара, синтезатор, глюкофон), которые придают музыке особый колорит, необычную тембровую краску, за счет чего и формируется широкий спектр современной фоносферы. Как отмечает С. Г. Чайкин, «объединение инструментов, обладающих разными звуковыми характеристиками, умножает выразительные возможности каждого инструмента, что способствует созданию объемной и цельной картины бытия того или иного музыкального содержания» [8, с. 237].

Для современного ансамблевого искусства свойственна необычная трактовка инструментов, необходимая для демонстрации их новых звуковых и тембровых возможностей, что достигается за счет нетрадиционного звукоизвлечения, расширения динамических свойств инструментов (при помощи технических средств, предназначенных для усиления звука). «К нетрадиционному звукоизвлечению, как правило, относятся приемы, использующие „периферийные возможности“ инструментов, которые, не затрагивая их физических параметров, позволяют получить неспецифические для данных инструментов звуки» [5, с. 164]: ударные, шумовые, а также необычные тембровые эффекты.

На рояле применяются разные приёмы: игра вдоль и поперек на приглушённых и открытых струнах пальцами или щипком, а также вспомогательными предметами (деревянными, стеклянными, металлическими, пластмассовыми), широко используются кластеры ладонями, локтями, кулаком. Иногда композиторы сочетают данные приёмы с педалью, в результате чего создаются эффекты гула, раската, что происходит в связи с беззвучным нажатием клавиш. Использование нетрадиционных способов звукоизвлечения, в том числе, на специально подготовленных («препарированных») инструментах, значительно расширило их акустические возможности, изменило традиционное представление о приёмах исполнительства, вызывало неизменный интерес слушательской аудитории.

В партиях струнных инструментов композиторами могут быть обозначены игра за подставкой или за порожком, удары по деке, трение по струнам карандашом, ладонью. В исполнительстве на духовых инструментах встречаются приемы, среди которых: стук клапанов, похлопывание по раструбу, игра созвучий специально подобранной аппликатурой, может быть применено вокальное интонирование «в инструмент» или дыхание в мундштук, обнаруживаются примеры мультифоники (многозвучного способа игры на инструменте).

Не случайно нотная запись звукового материала в ХХ столетии стала одним из важных компонентов музыкального сочинения. Новаторские замыслы, нестандартные композиторские решения привели авторов к дополнительным разъяснениям, цель которых — внести ясность в исполнительскую интерпретацию. А. Соколов в исследовании «Введение в музыкальную композицию ХХ века» пишет о переходе к новому типу нотации как о результате «обнаружения новых ориентиров творчества, качественного скачка в художественном мышлении» [7, с. 101]. Именно такой сдвиг, связанный с активными поисками нового звукового материала, произошёл в ХХ столетии и сопутствовал кардинальному изменению музыкального сознания, что привело к большому количеству новаций в области нотации.

Таким образом, уникальность такого явления как ансамблевая музыка 2-й половины ХХ — начала ХХI вв. может представлять особый исследовательский интерес. Ансамблевая музыка сегодня — мощный генератор новых творческих идей, она во много репрезентирует представления о современном музыкальном искусстве и исполнительстве.

музыка ансамблевый тембровый исполнительский.

• 1. Бойко В. Л. Жанр фортепианного дуэта в творчестве красноярских композиторов (на примере «Сюиты для фортепиано в 4 руки» И. Юдина и «Полифонической сюиты „Crazy canons“ для 2-х фортепиано В. Пономарева») // Культура. Искусство. Образование: сборник научных и методических трудов. — Красноярск, 2011. — Вып.10. — С.13−21.
• 2. Казак В. А. Грани творчества И. Я. Флейшера // Культура. Искусство. Образование: межвузовский сборник научных и методических трудов. — Красноярск, 2014. — Вып.13. — С.120−123.
• 3. Караев Ф. К. Лекция об инструментальном театре. — URL: http://www.karaev.net/t_lection_instrumtheater_r.html. — (дата обращения: 25.09.2015).
• 4. Колпецкая О. Ю. Творческий портрет Игоря Владимировича Юдина // Непрерывное образование в сфере культуры: сборник научно-методических работ. — Красноярск: Краснояр. краевой науч.-учеб. центр кадров культуры (КНУЦ). — 2010. — № 7. — С.57−60.
• 5. Макушкин В. В. Современные тенденции в камерно-ансамблевой музыке // Вестник Челябинского государственного университета. — 2010. — № 11 (192). Филология. Искусствоведение. Вып. 42. — С. 161−165.
• 6. Найко Н. М. Олег Меремкулов, яркие фрески жизни: к 75-летию со дня рождения // Музыкальная жизнь: музыкальный критико-публицистический иллюстрированный журнал. — 2010. — № 12. — С. 28−31.
• 7. Соколов А. С.

  Введение

  в музыкальную композицию ХХ века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов вузов, обучающихся по специальности 30 700 «Музыкальное образование». — М.: ВЛАДОС, 2004. — 231 с.

• 8. Чайкин С. Г. Ансамбль в музыке как системное явление // Научный альманах. — 2015. — № 2 (4). — С. 236−239.
• 9. Samoilova N. Piano quartet in the Russian music: genre retrospective review // Modern European Researches. — 2014. — № 3. — рр. 35−40.