Андеграунд в искусстве советского времени

Способы существования и специфика советского андеграунда

С распадом Советского Союза исчезло как феномен само советское искусство. Идеологизированное до самых мельчайших деталей и наигранно-оптимистичное в довоенную эпоху, трагическое в годы Великой Отечественной войны, наполненное экзистенциальной тоской в 1960— 1970;е гг., это искусство отразило все процессы и трансформации, происходившие с советским обществом. Разрушенные памятники и несостоявшиеся грандиозные проекты, бесчисленные циклы картин на тему жизни вождей и социалистического строительства, Московский метрополитен и скульптуры Мухиной и Шадра — вот калейдоскоп картинок, пробегающий перед внутренним взором при упоминании советского искусства. Однако у официального мира было свое «Зазеркалье», о чем пойдет речь в данной заключительной главе.

Зарождение нонконформизма в советской культуре принято связывать с окончанием Великой Отечественной войны и возникшими в первые годы мирного времени противоречиями, оказавшими отрезвляющее влияние на общество в целом и на художников, в частности. Четыре года люди воевали за свободу, однако победившую внешнего врага страну сразу же накрыло новой волной внутренних репрессий, под которую попали и те, кто только что вернулся с полей сражений. Таким образом, система разоблачала не столько «врагов народа», сколько сама себя. Фальшивый характер умильного и безликого в своей массе официального искусства все более ясно открывался тем, кто не совсем был лишен чувства эстетического. Поэтому вполне понятно, что вскоре появилось поколение художников, не желающих сотрудничать с государством и не считающих возможным делать свое искусство орудием идеологии, веру в состоятельность которой они потеряли.

Сразу следует сказать, что среди нонконформистов были разные люди, ставящие перед собой разные цели и задачи. Можно произвести некую условную классификацию мастеров, несогласных с государственной политикой в области искусства. К первой группе мы отнесем художников, не имеющих иной цели, кроме служения искусству. Их интересуют проблемы исключительно эстетического характера. Такие мастера часто работают «в стол», не ища общественного признания, не стремясь показывать свои работы на официальных выставках. Системе такие художники все же остаются неугодны, поскольку являют собой пример духовной свободы и независимости. Ко второй группе могут быть отнесены мастера, которые искренне верят в возможность «исправления ошибок» советского строя, стремятся получить признание и легализовать свое творчество, сделав свой художественный язык языком официального искусства. При этом такие люди также неспособны поступиться своими творческими принципами, а потому государство воспринимает их деятельность как диверсию, направленную на дискредитацию официального советского, «одобренного сверху» искусства. Третью группу составляют наиболее радикально настроенные мастера, отторгающие советскую систему как совершенно себе чуждую и главную свою задачу видящие в том, чтобы бороться с этой системой средствами искусства. Разумеется, такие мастера чаще других подвергались репрессиям и практически не имели шансов представить свои произведения широкой публике.

Как правило, нонконформисты образовывали дружеские кружки и союзы, единомышленники старались общаться между собой, обмениваться опытом и экспонировать (хотя бы и в узком кругу) свои творения. Вся эта деятельность носила нелегальный и довольно рискованный характер, особенно учитывая, что в 1946 г. государство ужесточило кампанию по борьбе с «формализмом» в искусстве. Любые самостоятельные поиски в области художественной формы ставились вне закона. Если в довоенной фашистской Германии искусство авангарда без обиняков называли «дегенеративным», а произведения художников-модернистов планомерно уничтожались, то в СССР сложилась иная ситуация. Полотна авангардистов не сжигались. Но неослабевающий идеологический гнет и страх перед возможными репрессиями заставлял самих музейных работников убирать в запасники, прятать лучшие творения отечественных и западноевропейских модернистов. Для советских же художников изучение опыта европейских и американских коллег было чревато еще одним страшным обвинением — в «низкопоклонстве перед Западом». Исследователи отмечают, что люди боялись даже хранить у себя подобные полотна, а потому шедевры авангарда нередко оказывались свалены на чердаках и в подвалах, где и погибали. Кульминацией стало закрытие в 1948 г. московского Музея нового западного искусства и превращение в 1949 г. Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Музей подарков Сталину. Государство как могло затрудняло знакомство граждан с мировым художественным наследием.

Многие из будущих нонконформистов, еще молодых и пока далеких от сознательного противостояния системе, пострадали именно в эти годы. Ученик Александра Дейнеки Лев Кропивницкий (1922—1994 гг.) и художник Борис Свешников (1927—1998 гг.) получили по девять лет лагерей, Оскара Рабина (р. 1928 г.) исключили из Московского художественного института имени В. И. Сурикова (МХИ). В эти же годы появляются и первые кружки мастеров, чье отторжение (вполне взаимное) советской системы художественного образования подтолкнуло искать себе других учителей. Множество молодых мастеров посещают студию Элия Белютина (1925—2012 гг.). Иные, как Оскар Рабин, проходят школу в мастерской Евгения Кропивницкого (1893—1979 гг.), отца репрессированного Льва Кропивницкого. О двух мэтрах, взрастивших целое поколение нонконформистов, следует сказать подробнее.

Элий Михайлович Белютин, учившийся у Аристарха Лентулова и Павла Кузнецова, окончивший МХИ, исповедовал смелые и свободные взгляды на искусство, хоть и был весьма далек от идеологической борьбы. В 1946 г. он основал свою первую изостудию. Ученикам он предлагал оценивать произведение искусства, исходя не из того, насколько оно «полезно» с точки зрения дидактики, а из того, насколько ярко и самобытно в нем реализовано творческое начало. Позднее свои взгляды мастер изложил в сочинении «Теория контактности». Белютин призывал учеников свободно осуществлять поиск новых художественных форм, знакомил с достижениями модернизма и поощрял их собственные первые опыты в области абстрактной живописи.

В творчестве самого Белютина проявили себя чуть ли не все основные «измы» XX в., особенно явственны традиции экспрессионизма и абстракционизма. Черты первого ярко проявились в картине «Реквием» 1962 г., изображающей похоронную процессию с гробом Ленина (ГТГ) (илл. 480). Толпа написана размашистыми ударами кисти, решена в коричневых, желтых и оливковых тонах. Сверху пробежалась кисть, обмакнутая в белую краску, выхватывая там яркий белок глаза, там профиль или руку, оставляя за собой то тончайшую паутину линий, то широкие «пробела». Кажется, что это не толпа, а ожившая земля, бурлящая подобно морю, по которому плывет похожий на осколок кривого зеркала хрустальный гроб с телом Ленина. В литературе уже отмечалось, что голова Ленина, в отличие от всего остального, написана достаточно реалистично. При этом чериоголубой колорит делает лицо похожим на фотокарточку. Это лицо ничем не искажено; закованное в свою ледяную броню, оно остается совершенно отрешенным. Тот, кто «живее всех живых», и правда наделяется здесь независимостью от времени, которой обладают все кунсткамерные экспонаты, помещенные за стеклянную витрину. Настоящей жизнью, истинной витальностью у Белютина обладает преисполненная движения, беспокойная, землистая, из земли выросшая толпа.

Не прошел Белютин и мимо опытов фовистов. Заметим, что мастер немало занимался графикой и в его листах можно найти параллели с искусством Анри Матисса, с его рисунками и декупажами. К 1974 г. относится цветной офорт Белютина «Мадонна» (Калининградская художественная галерея). Несколько черных, зеленых, синих, красных и белых пятен складываются в полуфигуру женщины, кормящей грудыо младенца. При оперировании абстрактными формами художнику удалось точно передать трогательный момент единения матери и ребенка. Абстракция Белютина такова, что за отвлеченностью форм легко прозревается характер персонажей и действий. Таков и «Русский танец» (1987 г., Калининградская художественная галерея), где на фоне двух плоскостей — красной и золотистой — появляются три пляшущие фигуры, составленные из неправильных кольцевидных форм, в которых уже заложена идея бесконечного, но живого вращения.

Воспитателем первого поколения нонконформистов также стал Евгений Кропивницкий — поэт, художник и композитор. Этот мастер был старше Белютина и успел поработать еще до революции. По своим исканиям он оказался ближе всего к «Бубновому валету». Евгений Кропивницкий был очень разнообразным мастером, не боящимся экспериментов. Его «Девушки у воды» (1957 г., ранее — собрание Л. Е. Кропивницкого, нынешнее местонахождение неизвестн) (илл. 481) выдают влияние Модильяни своими продолговатыми, немного «деревянными» формами, наличием контуров, глуховатым серо-коричневым колоритом. «Девушка в рубашке» (1972 г., частное собрание), написанная маслом на оргалите, ближе к искусству примитивистов, например, Анри Руссо. «Сосуды» (1969 г., частное собрание) заставляют вспомнить графические опыты Филонова. Кроме того, завитки линий, заполняющих фон, создают зрительный эффект «дребезжания», которого добивались в своих работах и французские пуантилисты. В «Абстрактной композиции» (1970 г., частное собрание) на темном фоне выступает форма, похожая на спил какого-то диковинного дерева. Иные абстракции несколько напоминают дскупажи Матисса. Представляется, что наиболее ярко талант Е. Кропивницкого проявился в области графики. Его рисунки и офорты, изображающие деревья, цветы, рваные осенние листья отличаются продуманностью композиции и тонкостью исполнения, достойной старых мастеров.

Приведенный обзор был призван показать, сколь ценным был опыт учителей первого поколения нонконформистов во времена, когда получить представление об искусстве модернистов было так сложно. Кропивницкий и Белютин становились своеобразными проводниками в мир запретного искусства: они не только сами хорошо знали все многочисленные направления в искусстве первой половины XX в., но и могли наглядно продемонстрировать, транслировать через свое творчество художественные и технические приемы модернистов. Таким образом, несмотря на все запреты власти, из прошлого в будущее потек тоненький ручеек, несущий традиции отечественного и западного модернизма первой половины века.