Значение и медиация как проблемы музыкальной коммуникации

В первой главе нашего исследования, которая станет отправным теоретическим пунктом феноменологического анализа музыки, мы рассмотрим случай теории коммуникации Э. Гуссерля как парадигму «наивной» музыкальной эстетики, артикулирующей расхожие представления о музыке в терминах выражения и значения. Показав неудовлетворительность данного подхода, мы продемонстрируем, что вопрос музыкальной коммуникации влечет за собой рассмотрение музыкального медиума в качестве необходимой составляющей, традиционно изымаемой из философских исследований музыки.

Музыка, выражение и значение: Гуссерль и «наивная» эстетика

Вопрос о том, содержит ли в себе музыка какую-либо интенцию значения, т. е. несет ли она определенное содержание, которое тем или иным образом подвергалось бы считыванию реципиентом музыкального опыта, впервые в отчетливом виде был поставлен австрийским музыковедом и музыкальным критиком XIX в. Э. Гансликом. В своих текстах, направленных против вагнеровского проекта Gesamtkunstwerk, он последовательно отстаивал позицию, впоследствии названную «формализмом». Вкратце, позиция Ганслика заключалась в том, что форма (медиум, физическое выражение) и содержание (значение) музыкального произведения не могут быть отделены друг от друга. В своем отказе от музыкального гилеморфизма он провозглашал тождество формы и содержания. Следовательно, значением музыкального высказывания является не что иное, как последовательная смена тонов. Никакой авторской интенции в музыке нет, поскольку музыку отличает от языка именно то, что она не способна к медиации значений. Отчетливо антиэкспрессивистская позиция Ганслика положила начало долгим дебатам не только в среде музыковедов и музыкальных теоретиков, но и среди эстетиков и композиторов. Уже в XX столетии композитор Дж. Кейдж прямо заявил о том, что музыка должна отказаться от претензии на передачу человеческих сантиментов, а потому должна остаться только «организацией звуков» (Cage 1961: 10). Постепенная трансформация композитора из творца в инженера, составляющего произведение согласно жестким правилам комбинаторики (как было принято, например, в технике «тотальной сериализации», где каждый жест исполнителя был строго оговорен композитором в партитуре), или полагающегося на иррациональность и произвол (что мало чем отличалось от следования гипертрофированным системам правил), переопределила логику взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем. Учреждение иерархии и подчинения «авторскому замыслу», вкупе с тотальной и всесторонней технизацией производства музыки (от введения синтеза звука, предельного усложнения партитурной записи до панауральности и шизофонии посредством устройств записи, передачи и распространения звука (см.: Schafer 1977)), усугубляют парадоксальное положение, в котором оказалась музыка. Логика постсовременности диктует инверсию отношений между музыкой и воображением: если до возникновения формалистических тезисов музыка рассматривалась как плод человеческого воображения, то теперь всякая отсылка к имагинативности в музыкальном дискурсе рассматривается как поползновение в сторону психологизма и ментализма. Мы попытаемся показать, как возможно реабилитировать представления о связи между воображением и музыкой — восходящее еще к Канту — при этом не повторив ошибок психологизма и субъективизма (см.: Sallis 2008: 55−73).

Традиционно музыкальная коммуникация выстраивается по образу и подобию языковой, вербальной: синтаксическая и семантическая структура музыкального высказывания конгруэнтна таковой высказыванию в естественном языке. Соответственно, значение в музыке становится темой для понимания слушателем благодаря работе тех же механизмов, которые делают возможным понимание смысла высказывания в диалоге. В качестве отправной точки для рассмотрения интересующей нас проблемы музыкального значения мы будем использовать теорию знака и коммуникативной речи Э. Гуссерля, изложенную им в разделах I и V второго тома «Логических исследований». Исходя из представленной им схемы коммуникации и основанной на ней модели передачи музыкального значения, мы рассмотрим три различных позиции: «морфологию чувств» С. Лангер, политэкономию музыки Ж. Аттали, и «кибернетические» взгляды В. Флюссера. Как мы увидим далее, семантическая аналогия, уподобляющая музыку языку, не является адекватной, поскольку не учитывает процессуальный, темпоральный и соматический характер музыкальной сигнификации, что приведет нас к постулированию несемантической структуры музыкального значения.

Гуссерль начинает свое исследование с выделения предметов, обладающих способностью к указанию, оповещению — признаков (Гуссерль 2011: 29). Оповещающая функция признака заключается в том, что восприятие оповещающего предмета сопровождается мотивацией к предполагаемой референции к другим предметам. Вещи, функционирующие в качестве признаков, являются знаками (Ibid.: 30). Знаки, исполняющие функцию оповещения, отличны от знаков, наделенных значением. Последние Гуссерль называет выражениями, образующими материю речи, неважно, является ли эта речь монологической или адресуется другому (Ibid.: 35). Выражение может употребляться двояким способом: в коммуникативной речи и в «одиночестве душевной жизни», т. е. в случае монолога или размышления «про себя». В случае коммуникативной ситуации звук, издаваемый мною, становится речью, когда я придаю смысл тому, что я говорю. В то же время слушающий меня собеседник понимает интенцию говорящего, поскольку воспринимает меня как того, кто придает смысл издаваемым им звукам, он видит во мне собеседника. Возможность взаимопонимания в ситуации общения имплицирует извещающую функцию выражения в коммуникативной речи: произносимые мною выражения рассматриваются другим как признаки моих мыслей. В коммуникации другой, будучи слушателем, «внешне» воспринимает (т. е. воспринимает, по Брентано, не в собственном смысле) мои переживания, выраженные в речи (Ibid.: 37).

Случай субъективного удостоверения в монологической речи вынуждает Гуссерля произвести различие между физическим явлением выражения, актом придания смысла и (иногда) актом, осуществляющим смысл. При этом речь здесь идет о выражении вне его коммуникативной (оповещающей) либо монологической (непосредственной) функции. Всякий конкретный феномен наделенного смыслом выражения подразумевает в себе (1) физический феномен, т. е. некоторую медиацию (воспринимаемое звучание моего голоса, выстраиваемого из цепочки фонем и т. д., или же последовательность чернильных пятен, линий и пробелов на бумаге); (2) акты, придающие значение (интенции значения, существенные для конституирования этого выражения именно как выражения, а не простой цепочки бессмысленных звуков или росчерков пера); (3) акты осуществления значения (несущественные для выражения, однако важные в том, что осуществляют интенцию значения в соразмерности — в подтверждении или иллюстрации — и при этом актуализируют предметное отношение выражения). Гуссерль указывает на отношение внутреннего сплавленного единства этих актов.

Введя базовые определения теории знака Гуссерля, выделим узловые пункты его взглядов:

A. Производность коммуникации. В ситуации монолога происходит взаимодействие со смыслами, а не с их медиацией, в то время как при коммуникативной речи произносимые другим слова рассматриваются в качестве признаков подразумеваемых значений. Все это позволяет Гуссерлю постулировать, что в монологической речи, в отличие от коммуникативной, я взаимодействую со значениями без вербального посредника. В монологической речи непроизнесение слова не является помехой, поскольку к функции выражения как осмысленно употребляемого знака слово, его наличие либо отсутствие, не относится (Ibid.: 372−73). Только в коммуникативной речи к функции придания значения присоединяется функция извещения. Таким образом, коммуникативная речь является производной от монологической, поскольку здесь происходит добавление чувственно воспринимаемого извещения (произнесения вслух или записи на бумаге) к процессу придания значения в интенциях значения. Это связано с тем, что в монологической речи отсутствует различие между самим актом придания значения и его медиацией. Таким образом, можно сказать, что здесь речь является всецело внутренней, не нуждающейся в интерсубъективном удостоверении при помощи некоторых чувственно воспринимаемых средств; более того, здесь уже нельзя говорить ни об адресации речи воображаемому другому (поскольку монолог структурно отличен от диалога), ни о понимании моего монолога как цепочки знаков-признаков, свидетельствующих о моих переживаниях мне самому, поскольку момент оповещения здесь естественным образом опускается.

B. Примат интенции значения над медиацией. В монологической речи я «растворяюсь» в реализуемой при произнесении выражения интенции значения, поскольку мой «интерес» направлен на интендируемую предметность, а не на те знаки, при помощи которых я выражаю эту предметность другому (Ibid.: 373). Поэтому в ситуации монолога я взаимодействую не с физической медиацией, только отсылающей к предметностям, но с ними самими. В коммуникации мы нуждаемся в общем континууме, осуществляющем медиацию интендируемых нами предметностей. Только в коммуникации появляется необходимость в овнешнении внутреннего — в слове, служащем указанию, возбуждающему в нас смыслодающий акт — слове, указывающем на то, что в нем интендировано и дано в осуществляющем интенцию созерцании. Необходимость медиума возникает только тогда, когда я нуждаюсь в указании другому того, что стало моим интендируемым предметом: мое внутренне интендируемое нуждается в экстериоризации, чтобы поспособствовать со-интендированию одной и той же предметности мною и другим. Со-интендируемость становится возможной только когда появляется общий, взаимно понимаемый элемент, схватывание которого имплицирует переживание единого смыслопорождающего акта интенции значения, нацеленного на некоторую общую предметность.

Г. Отказ от воображения. Если, например, для теории знака Гегеля сама возможность языка коренится в порождающем знаки воображении См. теорию знака Гегеля в связи с деятельностью воображения и поэтической фантазии в §§ 455−460 «Энциклопедии» (Гегель 1977: 286−301)., в своем овнешнении адресующемуся к другому воображению, также порождающему знаки, то для Гуссерля воображение является чем-то по меньшей мере вторичным. В выражении монологической речи значения не нуждаются в наглядном представлении: например, когда я произношу «Треугольник АВС является прямоугольным», я не представляю при этом в своем воображении какой-либо треугольник, более того, всякий воображаемый образ вообще лишен какого-либо отношения к значению произносимого мною выражения. Образы воображения служат только вспомогательными средствами понимания выражений. Наглядность представления связана с внешним восприятием выражения в коммуникации, где другой должен схватить подразумеваемое мною значение при помощи произносимых мною слов (Ibid.: 365). Без этого аспекта наглядности коммуникация оказалась бы невозможной. В то же время в случае монологической речи я не нуждаюсь в какой-либо наглядности, поскольку мое употребление выражений лежит по ту сторону какого-либо внимания к знакам, которые служат только признаками выражаемых ими состояний: мой «интерес» здесь лежит в самих интенциях значений. В этом лежит обоснование различия физической медиации знака и интенции значения (нуждающейся в наглядном представлении при помощи физических средств только в коммуникативной речи). Образ служит только мимолетным, чувственным вспомогательным средством понимания составных геометрических выражений, где речь идет о труднопонимаемых примерах типа тысячегранников. Отрыв выражения как наделенного значением знака (а выражению, лишенному значения, Гуссерль отрицает в статусе выражения) от ассоциированного с ним образа воображения связан с тем, что зачастую (особенно в обыденном истолковании значения выражения) принято смешивать значение выражения с теми образами, которые оно способно вызывать — смешивать эффект значимости выражения как способности к порождению и увязыванию с ним коннотируемых образов, с собственно значением выражения.

Итак, подведем предварительные итоги. Коммуникация рассматривается Гуссерлем как со-интендируемая в выражении предметность, подверженная экстериоризации в медиуме. В интересующем нас прецеденте музыкальной коммуникации это осуществляется следующим образом. Возникшая «в одиночестве душевной жизни» композитора интенция значения, которую традиционно называют «музыкальной мыслью», будучи поначалу непосредственным достоянием автора, приобретает свою экстериоризацию, получив извещающую функцию в виде физической медиации выражения — звучания композиции. Приобретя аспект извещения, интендируемая композитором предметность — нечто, заключаемое им в своем произведении (сейчас нас не интересует когнитивный или эмотивный характер этой предметности) — считывается слушателем в звучании музыки, которое оказывается признаком подразумеваемого значения. Так, музыкальный акт коммуникации можно считать успешным только при совпадении монологически возникшей интендируемой предметности композитора и схваченной слушателем в оповещающем звуковом медиуме со-интендируемой предметности. Образно-ассоциативный ряд, который может оказаться эффектом музыкального высказывания, способен лишь частично передать подразумеваемое содержание, если вообще способен к передаче: таким образом, работа воображения и порождаемые им образы не могут ничего сказать о музыкальном значении. Структура музыкального высказывания оказывается конгруэнтной структуре предложения в коммуникативной речи: в обоих случаях выражение, приобретя аспект извещения другого в медиальной среде, трансформируется из приватного фантазма в интерсубъективное достояние.