Структура и семантическая модель концептосферы «смерть»

В предыдущем параграфе концепт нами был сделан вывод, что концепт — междисциплинарный объект изучения, однако является наиболее изученным в лингвистике и когнитивной лингвистике. Данная исследовательская работа предполагает концептуальный подход к изучению визуального источника, в частности американского и латиноамериканского кинематографа 1980;х-2000;х гг. В этой связи идеи и работы Ж. Делеза занимают особое место в данном исследовании, т.к. именно Делез является одним из основоположников медиафилософии. Как было отмечено Э. Лоренцом и О. Фале, Делез вывел изучение кинематографа на новый уровень: «…во-первых, своими исследованиями внес эпохальную роль в становление философии такого медиа, как кино. Во-вторых, для Делеза фильм (и немного живопись) был таким же важным средством, объединяющим и собирающим его философию, как для Беньямина — фотография, а для Деррида — письмо». Монументальный труд Ж. Делеза «Кино» перевернул представление об изучении кинематографа и представил новую методологию рассмотрения художественных образов в постнеклассической научно-философской парадигме, рассмотрев образы-концепты: образ-движение и образ-время. Помимо этого, в работе представлен краткий обзор типов, образов и знаков кинематографа, включенных в концепт образ-время.

Вопрос определения количества концептов и их типология являются предметом бурной дискуссии как среди философов, так и в лингвистической и культурологической областях научного познания. Ю. Е. Пономарева выделят скорее не типы, а три категории концептов: обиходные, научные, художественные. По мнению российских специалистов области когнитивной лингвистики З. Д. Поповой и И. А. Стеретина, концепты подразделяются на вербализуемые (устойчивые, имеющие закрепленные за ними языковые средства репрезентации, коммуникативно востребованные) и невербализуемые (скрытые, неустойчивые, глубоко личностные, не вербализуемые).

М.В. Пименова в своей статье «Типы концептов и этапы концептуального исследования» выделяет три категорий концептов: базовые, концептыдескрипторы, концепты-релятивы. В базовые концепты входят: космические, социальные и психические концепты. Концепты-дескрипторы являются дополнительными концептами к базовым, среди них можно выделить: дименсиональные (вес, размер, глубина, объем) и квалитативные концепты (тепло-холод, твердость-мягкость). Концепты-релятивы, по мнению Пименовой, характеризуются оценочными и рефлекторными качествами: концепты-оценки и концепты-позиции.

Исследователь С. Г. Воркачев подразделяет концепты на концепты высшего уровня (долг, счастье, совесть) и обычные концепты (автомобиль, язык, мужчина). Данное разделение представляется нам несколько упрощенным и подходящим лишь для исследования концепта в области когнитивной лингвистики.

Более разветвленную и упорядоченную структуру системы концептов предлагает В. А. Маслова. С точки зрения лингвокультурологии концепты подразделяются на следующие группы: мир (пространство, время, число), стихии и природа (вода, огонь, дерево), представления о человеке (интеллигент, новый русский), нравственные концепты (истина, совесть), социальные понятия и отношения (свобода, война), эмоциональные (счастье, любовь), мир артефактов (дом, свеча), концептосфера научного знания (философия, филология), концептосфера искусства (музыка, танец) и др.

В классификации В. А. Масловой содержатся более сорока концептов. Данное разделение концептов на группы по характерному признаку не только с позиции семантического понимания концепта, но и с позиции когнитивистики и аксиологии представляется нам наиболее подходящим под рассматриваемый в исследовании концепт «смерть». В соответствии с вышеописанной классификацией В. А. Масловой мы можем условно определить концепт «смерть» сразу в несколько групп: представления о человеке, социальные понятия и отношения, научное познание. Также данный концепт можно охарактеризовать как вербализируемый (З.Д.Попова и И.А.Стеретин) по причине устойчивости символико-знаковой системы, и, безусловно, концепт «смерти» является базовым концептом. В отношении других признаков, характеризующих концепт, концепт смерти является развивающимся, трансформирующимся и первичным. Однако, природа концепта сложна и универсально выверенного содержания концепта не существует, невозможно точно квалифицировать концепты.

Непосредственно сам концепт «смерть» имеет богатую и подробную консистенцию в своем символико-знаковом пространстве и активно взаимодействует в рамках собственной экзоконсистенции, порождая все новые концепты. Концепт смерти является производным для таких концептов как вечность, похороны, душа, сон, Бог, старость, страх и др. Будучи производным продуктом для смежных концептов, концепт смерти является производным от концептов жизни и времени.

Рассуждая о самой природе смерти и причинах возникновения мыслей о конечности существования, возникает вопрос: концепт «смерть» имеет биологическую или социальную основу? Процесс умирания организма бесспорно относится к биологическим явлениям. В середине XVIII века религиозная картина мира перестает быть доминирующей. Начинает развиваться танатология — раздел медицины, изучающий состояние организма на конечной стадии патологического процесса. Основоположник танатологии, французский физиолог, анатом и врач М. Ф. К. Биша, изучая процессы умирания, вывел определение жизни как ««совокупности отправлений, противящихся смерти». Таким образом, именно осознание жизни и формирование концепта «жизнь» в сознании человека является производным для концепта «смерть».

Относительно концепта «время» концепт «смерть» также занимает позицию производной. Концепт «время» является основополагающим для осознания категорий культуры и развития науки в целом. А. Я. Гуревич отмечает важность данного концепта для изучения культуры: «Мало найдется таких показателей культуры, которые в такой степени характеризовали бы ее сущность как понимание времени. В нем воплощается, с ним связано мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам».

Время, как базовый концепт, постоянно трансформировался и с развитием философской и научной мысли приобретал все больше смыслов. Однако, мнения философов относительно времени объединяет тезис о неминуемости течения времени, что приводит к концу. Для отдельно каждого индивида, исключая религиозные и мифологические подходы ко времени, оно всегда конечно. Соответственно, осознание конечности времени и есть смерть. Еще в античной мифологии бог времени Хронос представлялся жестоким убийцей своих собственных детей. Утверждение о том, что осознание времени и есть осознание смерти — безусловно, отсюда и лингвокогнитивные конструкты: «жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на всякую ерунду», «у меня нет на это времени», «перестань тратить время зря». Наша исследовательская позиция относительно производности концепта «смерть» заключается в двух концептах: время и жизнь. Именно формирование их в человеческом сознании и приводит к оформлению концепта «смерть».

Экзоконсистенция концепта «смерть» очень широка и разнообразна. Она включает в себя все те концепты, которые сформировались относительно смерти на каждом историческом этапе и на каждой смене представлений человека о конечности времени. В массовом сознании о конечности и смерти французский историк Ф. Арьес в своей монографии «Человек перед лицом смерти» выделяет пять этапов развитии представления о смерти.

Первый этап (с архаики до XI в.) характеризует смерть как обыденное явление, не вызывающие страха перед ней, т.н. «прирученная смерть». На втором этапе (с XII в.) с развитием индивидуального сознания формируется «смерть своя», смерть дифференцирует живых и мертвых, кладбища выносятся за пределы города. Огромную роль на данном этапе играет религиозные представления о смерти и идеи Страшного суда, на котором отдельно каждый индивид отвечает за свои поступки. На данном этапе формируется концепт «страх», напрямую связанный со смертью. Также на данном этапе оформляются следующие концепты, коррелирующие к концепту смерть: Бог, вечность, бессмертие. Все они связаны с религиозными представлениями и идеями вечной жизни на небесах. В связи с этим появляется концепт подвига, т. е. смерти ради высшей цели, где идеалом и воплощением подвига является Иисус Христос. Вместе с тем смерть все больше выражается в искусстве и философии.

Массовые представления о смерти в эпоху Просвещения Ф. Арьес называет «смерть далекая и близкая». Данный этап, характеризуется ослаблением влияния религиозных представлений о смерти и неминуемой расплаты за свои грехи. Человек полностью осознает свою беспомощность перед механизмами природы и к сексу, и к смерти возвращается их дикая, неукрощенная сущность. Разрушение религиозных представлений, точнее постановка под сомнение таких идей как, Страшный суд и судьбы, сущности и относительности греха можно сказать «развязала руки» людям. Отталкиваясь от неминуемости смерти, в человеческом сознании появилась идея жизни в свое удовольствие, не опираясь на постулаты религиозных верований о жертвенности и наказания после смерти. Подобные тезисы находят свое отражение в литературе и искусстве того времени, в частности в произведениях Маркиза де Сада.

Четвертый этап эволюции представлений о смерти в мировом сознании характерен появлением таких концептов в экзоконсистенции пространства концепта «смерть» как траур, горе, потеря. Ф. Арьес дал название этому этапу как «смерть твоя», которое обусловлено упрочением эмоциональных связей в нуклеарной семье.

Наконец, современный этап представлений о смерти французский историк обозначил как «Смерть перевернутая». После того как в обществе были сняты все табу относительно секса, воцарилось молчание по отношению к смерти. Это связано с преобладанием индивидуального сознания в обществе, в связи с этим страх перед смертью усиливается. Смерть рассматривается с точки зрения собственной самости и становиться сугубо индивидуальным переживанием. Для североамериканского общества, в условиях общества потребления и оформления в национальном самосознании американской мечты, смерть угрожает как несчастье и препятствие, и потому она не только удалена от взоров общества, но ее скрывают и от самого умирающего, дабы не делать его несчастным. На современном этапе смерть — это нечто индивидуальное, и само её упоминание является не сказать, чтобы неприличным, но точно неуместным. Сейчас человеку присуще жить так, как будто смерть где-то далеко и её вовсе нет, в этой связи усиливаются корреляционные связи между концептом «смерть» с концептами молодости и старости.

Проследив динамику изменений представлений о смерти, можно сказать, что несмотря на устойчивость этого концепта, на разных этапах человеческого развития смерть имела различные смыслы. Нахождение в пространстве концепта «смерть» различных смыслов говорит нам о богатой символико-знаковой системе этого явления. Прежде чем обратиться к анализу данной системы концепта «смерть», необходимо понять дихотомию смысла и значения.

Как уже говорилось выше, именно концепт является объединяющей формой для смыслов и значения. Эти понятия имеют междисциплинарный характер и рассматриваются в таких научных дисциплинах как: лингвистика, философия, психология, социология и др. Классическое определение этим понятиям ввел в научный оборот Г. Фреге, исходя из системы семантического треугольника. Г. Фреге определяет и дифференцирует значение и смысл следующим образом: «значение — связь знака с предметом его обозначения (денотатом), а также отсылка к другим знакам». Смыслом Г. Ферге называет «мысленное содержание, которое выражается и усваивается при понимании языкового выражения». Таким образом, значение напрямую связывается со знаками и символами, а смыслы с языковым обозначением предмета. Данное разделение на смыслы и значения является актуальным лишь для структурной лингвистики, где язык играет доминирующую роль.

В рамках данного исследования необходимо рассматривать смыслы и значение в философском ключе феноменологического направления. Э. Гуссерль отождествляет понятия смысла и значения. С его точки зрения, смысл — это «актуальная ценность, значимость предмета для субъекта». Другими словами, смыслы являются некоторыми характеристиками предмета, назвав которые, человек может назвать предмет. В настоящее время наиболее актуальна позиция антропоцентристов в отношении разграничения смысла и значения. Ученый И. М. Кобозова разграничивает понятия смысла и значения по признаку устойчивости к внешним изменениям. Значение — это закрепленное за данной единицей языка относительно стабильное во времени инвариантное содержание. Смысл — это связанная со словом информация, изменчивая во времени, варьирующаяся в зависимости от свойств коммуникаторов, знание которой не обязательно для знания языка. Таким образом, разделение понятий смысла и значения имеет принципиальный характер относительно концептов, где значение имеет устойчивый конкретный характер, а смыслы, как элементы концепта, постоянно добавляются и трансформируются.

В рассматриваемом концепте «смерть» значением будет являться фактическое физическое окончание жизни. Проследив эволюцию массового представления о смерти, мы сделали вывод о том, что на различных этапах существовали доминирующие смыслы. Например, в период доминирования религиозного мировоззрения, смыслами в пространстве концепта смерти являлось представление о Страшном суде, судьбе, вечной жизни на небесах. В рамках данного исследования рассматриваются смыслы концепта смерть на современном этапе. Безусловно среди них сохранились прежние смыслы, присущие различным этапам в эволюции представления о смерти, в частности религиозный. Специфичным смыслом современного этапа является эмоциональное самостоятельное переживание смерти, как индивидуального явления. В этой связи, преобладающим является страх перед смертью. В методах борьбы с этим страх в искусстве XX—XXI вв. появляется смех над смертью как таковой. Особенно, это проявляется в современном кинематографе. Так, например, практически вся фильмография Квентина Тарантино высмеивает смерть, преподнося её как аттракцион. Также для современного мировоззрения характерно восхищение красотой смерти, отсюда возникновение такой субкультуры как готы.

Наиболее детально рассмотреть компоненты концепта «смерть» возможно благодаря моделированию его семантической системы. Для рассмотрения символов и знаков этого концепта необходимо обратиться к семантической модели Огдена и Ричардса, описывающей взаимодействие структуры: символ — референт — референцией. В современной лингвистике, референция — процесс соотнесения языковых знаков с внеязыковой действительностью, а референтом является объект или явление материального мира, к которому отсылает та или иная языковая единица в процессе референции. Синонимами здесь выступают понятие или значение и объект. В процессе референции, посредством знаков, в нашем сознании формируются референты или понятия. При этом не каждый объект может иметь свойства референта, но каждый обладает референцией. Например, русалка — мифическое существо. Услышав это слово, адресант беспрепятственно может описать это существо, используя символы. Эти символы возникают в сознании человека в процессе референции, так как данное существо — мифическое, и не имеет возможности быть просто описанным. Другими словами, именно благодаря референции в человеческом сознании формируется мысли-образы, которые могут не иметь материальную форму, но могут быть наделены определенными символами. Под категорию нерефенетных концептов подпадает и концепт «смерть», так как смерть не имеет и никогда не будет имеет референта, возможны лишь субъективные вариации референции этого концепта с очень разнообразной символико-знаковой системой.

Определение символа и знака в мыслительном пространстве человеческого сознания в лингвистической науке и семиологии занимает особое место. Пирс представлял себе знак как «что-то, способное для кого-то в некоторых ситуациях быть заместителем чего-то». Подобная трактовка знака характеризует его как нечто сугубо индивидуальное, прошедшее через интерпретацию отдельного индивида. Огромную роль тут также играют и ассоциативные связи предмета и знака. Например, самый распространённый образ смерти — это нечто, одетое в мантию с косой, которое стоит у каждого за левым плечом. В этой связи появляются отдельные знаки в человеческом сознании, как «ощущение прикосновения своего левого плеча», при этом данный знак в сознании человека, убежденного в местонахождении смерти по левую руку от него, вызывает чувство страха и тревоги из-за возникшего в его референции образа смерти. Также в концептосфере смерти можно выделить знаки-предметы, которые предвещают смерть. Например, стук птицы в окно. Подобный знак характерен не только для русского самосознания и примет. В фильме А. Хичкока «Птицы» пернатые становятся серьезной угрозой жизни человека. Птицы — вещественное воплощение случайного и непредсказуемого, всего того, что вносит неуверенность в жизнь людей и их взаимоотношения, это напоминание о хрупкости и нестабильности, которые нельзя избежать либо проигнорировать, и, далее, намёк на возможность того, что вся жизнь лишена смысла и абсурдна. В данном случае, Робин Вуд подчёркивает символический характер картины Хичкока, который именно с помощью образа птицы передал бессмысленность и нестабильность человеческой жизни, а вместе с тем и саму смерть. Безусловно, во многих культурах птица является не только символом мира, гордости, силы, но и символом смерти. Но в контексте знаковой системы, в концептосфере смерти выделяются следующие знаки, выраженные через символ птицы: стук птицы в окно или по крыше дома, залет птицы через окно. Все это традиционно считается знаками смерти.

В семиотической модели концепта «смерть» безусловно присутствует вся атрибутика похорон. Могилы, склепы, поминки, гроб, венки и др. — являются знаками концепта «смерть». Данные атрибуты не являются символами, так как символ имеет расширенную референцию, а каждый знак имеет конкретное значение. Другими словами, атрибутика похорон является знаком смерти за неимением различных вариаций значений этих знаков.

Еще одним знаком смерти можно считать так называемый «свет в конце тоннеля», многие люди, пережившие клиническую смерть, описывают увиденное именно таким образом. Вследствие схожести и массовости подобных представлении о том, что происходит с человеком после смерти, данный знак прочно вошел в семантическую модель концепта смерть.

Таким образом, знаковое пространство концепта смерть составляют следующие компоненты: приметы, которые формализуются в сознании через символы смерти — как предвестники смерти (стук птицы в окно), доминирующие массовые представления о смерти (свет в конце тоннеля, ощущения прикосновения своего левого плеча) и семиотическое пространство похорон, т.к. концепт похорон является производным от концепта «смерть» и под значением похорон мы понимаем смерть.

Знак является отправной точной формирования различных символов. Многие исследователи трактуют знак как «образ, взятый в аспекте своей знаковости», другие придерживаются утверждения тождественности символа и понятия. По мнению философа В. В. Колесова, символ рождается от синтеза значения предмета и эмоциональной чувственной окраски, «единство мысли и чувства» и поэтому может замещать одновременно и понятие, и образ; символ — понятийный образ; или образное понятие". Как философская единица, концепт характерен своей сложной формой и определить конкретные границы конкретного концепта практически невозможно. В этой связи возникает проблема формирования семиотической модели отдельного концепта. Однако можно выделить основные элементы этой системы — символы.

Символы смерти, это те объекты, которые при определенной эмоциональной окраске могут принимать смыслы и значение смерти. К ним относятся: череп, зеркало, крест, птица, старуха, черный цвет, песочные часы и др. Перечисленные символы унифицированы в сознании человека в отношении к смерти. Безусловно, многие символы входят в экзоконсистенцию концепта смерть. Например, песочные часы, являются прежде всего элементом семантической модели концепта «время». Однако, концепт «смерть» является производным концепта «время», и многие элементы концепта «время», в том числе и семантические становятся компонентами концепта «смерть». Обратный пример, черный цвет — общепринятый цвет потери и траура. В свою очередь траур и потеря являются производными от концепта «смерть». Безусловно, на смысловую нагрузку символа влияет культурные, национальные, природные и др. условия в котором формируется человеческое сознание.

Подводя итог, мы определяем, что концепт «смерть» имеет сложную структуру и форму. Смерть — явление, волнующее каждого человека в отдельности, и концепт, обладающий богатой символической системой.

На современном этапе развития массового представления о концепте смерть, можно заметить тенденцию закрепощения данной темы в обществе. Смерть, как естественный конец жизни, не так сильно волнует сознание людей в массовом представлении. Для современного человека принятие факта собственной смерти, является предметом сугубо индивидуальным. Данная тенденция обуславливается достижениями науки в различных областях, главным образом медицины. Однако, тема смерти как несчастного случая, привлекает внимание современного человека. Несчастный случай, подвергает современного человека в состояние шока, так как в данном случае человек не способен контролировать происходящее. Таким образом, основным компонентом семантической модели концепта «смерть» на современном этапе становится несчастный случай.

Символико-знаковая модель концепта «смерть» перенимает многие символы, такие как крест, черный цвет, птица в области своей экзоконсистенции — от производных (время и жизнь) и производимых концептов (траур, потеря, Бог и др.). Человек может придать смысл смерти любому предмету, которое вызывает у него ассоциации со смертью вследствие собственных переживаний и жизненного опыта. Поэтому описывать семиотическую модель смерти и унифицировать её бессмысленно, особенно в данном исследовании, так как объектом анализа исследования являются визуальные источники кинематографа, созданные конкретным режиссером. Дальнейшее рассмотрение концепта «смерть» в данном исследовании напрямую связано с личностью, создающей визуальный образ смерти, и условий. В данном случае, ключевую роль играют социокультурные особенности США и Латинской Америки в период 1980;х — 2000;х гг. Различия и сходства семантической модели и концептосферы смерти в кинематографе Америки и Латинской Америки рассмотрены посредством кросс-культурного анализа.