Стилистическая специфика художественной речи

Образность как главная особенность художественной речи

Под художественной речью понимается в первую очередь речь образная. В художественной речи создаются образы, в которых в художественном произведении предстает авторская картина мира. Художественный образ—это «всеобщая категория художественного творчества, специфические для него способ и форма освоения жизни, „язык'“ искусства и вместе с тем — его высказывание» (Кожинов, Роднянская 1968: 363).

Образность — сложная и многозначная категория стилистики, имеющая различные интерпретации в связи с различными осмыслениями понятия и термина образ. «Необходимо иметь в виду, что самый термин «образ» имеет множество самых различных значений, особенно когда он сопровождается такими эпитетами, как «поэтический», «художественный», «творческий», или употребляется в таких выражениях, как «мышление в образах» , — предостерегает А. Ф. Лосев. — Везде в таких случаях термин «образ» получает с трудом формулируемую массу семантических оттенков и становится по-разному семантически нагруженным «(Лосев 1994: 175, цитируем по книге М. Н. Кожиной 2006: 255). Речевая специфика художественного произведения определяется его образностью.

Понятие образности, так же как и понятия изобразительности, выразительности литературно-художественной речи, рассматривается и в книге «Русская речь в средствах массовой информации: стилистический аспект» (Коньков и др. 2007). Под образностью ее авторы понимают способность речи формировать образы, быть образной. Образная речь, как и образ, представляет собой соединение двух начал — изобразительного и выразительного, которые неразрывно связаны друг с другом, находятся в единстве, — поясняют авторы.

Изобразительность речи — это «способность речи создавать в тексте словесное изображение единичного объекта в его конкретной наглядности, которая чувственно переживается читателем» (Коньков 2007: 92). Изобразительный компонент наиболее часто представлен в тексте как описательный или повествовательный фрагмент.

Объектом изображения чаще всего является человек во всех аспектах его существования (портрет, его внутренний мир, совершаемые им поступки, ситуации, в которые он попадает и т. д.), природа (пейзаж), помещение (интерьер), то есть в качестве объекта изображения может выступать любой фрагмент окружающего человека мира.

Выразительность речи — это «выражение автором своего отношения к изображенному, которое включает в себя не только эмоционально чувственные компоненты, но и нечто гораздо большее — смысл изображения, идею понимания изображенного, осознание того, с какой целью это изображено и почему именно таким образом» (Там же). Изображение становится образом только тогда, когда автор, изображая, выражает в слове себя, соединяет с изображением свое понимание изображенного, наделяет изображенное смыслами, которые дают основу для понимания изображенного (Там же).

Природу образа анализирует Н. Д. Арутюнова. Она подчеркивает, что образ является результатом работы индивидуального сознания, он всегда субъективен, окрашен единственным в своем роде восприятием данного субъекта: «Образ не может совпадать с оригиналом уже в силу одного того, что он извлекается из контекста сознания, а не действительной жизни» (Арутюнова 1988: 124) Но «искажение объекта в образе имеет предел Сознание подобно кривому зеркалу или волнующейся поверхности воды, которые, видоизменяя облик человека, все же не превращают его в слона или мышь» (Арутюнова 1988: 126). Таким образом, обобщая сказанное, образом можно назвать любой изображенный автором фрагмент мира, данный как воплощение авторской идеи, авторской концепции.

Образ предполагает речевую художественную конкретизацию.

Введение

деталей, все более и более конкретизирующих создаваемый образ, дающих читателю ощущение его единичности, уникальности, неповторимости, т. е. степень наглядности, убедительной зримости образа, так или иначе зависит от детали. Категория «художественно-образной речевой конкретизации» рассматривается М. Н. Кожиной как специфическое свойство именно художественной речи, отличающее ее от всех других разновидностей языкового общения. Оно проявляется в такой намеренно созданной по законам искусства организации языковых средств в речевой ткани художественного произведения, благодаря которой слово-понятие «переводится» в художественный слово-образ, становится выражением индивидуально-неповторимых, как бы видимых внутренним зрением, целостных художественных образов и их элементов, пропущенных через эстетическую оценку писателя. Это такая речевая организация, составляющая целостную систему и реализующая эстетическую функцию произведения искусства, которая специально направлена на то, чтобы ее восприятие вызывало работу фантазии читателя (Кожина 2006: 585).

Поскольку образ в художественной речи находит непосредственное воплощение в слове, осуществляется в слове, то в художественной речи очень важна форма. Форма словесного выражения имеет решающее значение для художественной речи. Здесь уместно сказать об эстетической функции, выполняемой художественной речью. А. И. Горшков утверждает, что «…эстетическая функция языка требует работы над словом с целью открыть читателю и слушателю прекрасное в самом слове» (Горшков 2001: 324).

Эстетическая функция языка, отмечает Д. Н. Шмелев, «обнаруживается в тех случаях, когда используются образные возможности языка, когда значимым элементом речи становится ее звуковая организация, когда на первый план выступает языковая мотивированность средств выражения — этимологическая, экспрессивно-стилистическая или семантическая» (Шмелев 1964: 102) В художественной речи заметно стремление к определенной мотивированности применяемых языковых средств. Эти средства будут рассмотрены в следующем разделе.

Итак, подводя итоги, можно сказать следующее. Образность является главной особенностью художественной речи. Именно образностью определяется специфика художественного произведения. В образной речи соединяются изобразительное и выразительное начала. В использовании образных возможностей языка проявляется эстетическая функция языка.

Изобразительные средства в художественной речи

В современной лингвистической литепратуре утверждается, что основным изобразительным средством является предметная лексика (Арутюнова 1999: 15−35). Именно благодаря словам с предметным значением изображение воплощается в словесном произведении и как принадлежность самой реальности, и как результат авторского видения, замысла. Предметная лексика называет элементы чувственно воспринимаемого мира, т. е. видимого, слышимого, обоняемого, осязаемого вещного мира. Она воссоздает в тексте мир видимый, мир звуков, запахов, ощущений, показывает объективные черты, физические свойства этого мира. Предметное слово получает в тексте конкретную референцию: называет данный предмет, о котором идет речь, и представляет читателю этот предмет как некую чувственную данность. Принято говорить о способности предметной лексики изображать чувственно переживаемый мир. В воспринимающем текст сознании оживают изображения, которые, не будучи реально зримыми, чувственно переживаются как самая подлинная реальность (Коньков 2007: 94).

В качестве изобразительно-выразительных средств писателем могут использоваться эпитеты, сравнения, метафоры, метонимиИ, перифразы и другие тропы.

Эпитет — это слово, определяющее предмет или действие и подчеркивающее в них какое-нибудь характерное свойство, качество. Например, железная воля, ветхая лачужка, матушка-Русь, смертельно ненавидеть и т. п.

Сравнение — это сопоставление двух явлений, с тем чтобы пояснить одно из них с помощью другого. Например, быстрый как молния; белый словно сахар; таял точно свечка; это скорее карикатура, чем портрет; насекомое наподобие паука; тополя похожи на древние пирамиды и т. п.

Метафора — это слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов либо явлений. Например, Природой здесь нам суждено; В Европу прорубить окно (А. Пушкин); Чичиков еще раз взглянул на него[Собакивича] искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь (Н. Гоголь); В саду горит костер рябины красной (С. Есенин) и т. п.

Метонимия — это слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе внешности и ассоциативной связи связи между двумя предметами или явлениями. Например, зал аплодировал; над ним смеялась вся деревня; Белое платье пело в луче (А. Блок) и т. п.

Перифраз (-а) —это оборот, состоящий в замене названия предмета либо явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты. Например, черное золото (нефть); царь зверей (лев), и т. п.

Самое интересное явление — метафора. Метафора — это не просто троп, это свойство речемыслительной деятельности человека.

Огромная роль в изучении такого явления, как метафора, принадлежит Н. Д. Арутюновой. Метафора рассматривается исследователь ницейкак семантическая неправильность, которая возникает в результате намеренного нарушения закономерностей смыслового соединения слов. Автор утверждает, что «метафора — это прежде всего способ уловить индивидуальность конкретного предмета или явления, передать его неповторимость. Метафора индивидуализирует предмет, относя его к классу, которому он не принадлежит. Она работает на категориальной ошибке» (Арутюнова 1979: 149).

Дав определение и рассмотрев признаки метафоры, Н. Д. Арутюнова анализирует различие между метафорой и метонимией. Метонимия и метафора различаются характерными для каждого тропа закономерностями семантической сочетаемости. Несмотря на то что метонимия в субъекте идентифицирует «целое» через указание на характерную для него частность, она обычно принимает уточняющие определения, относящиеся к этой детали, но не к целому. Метафора, употребленная во вторичной для нее номинативной функции, допускает обратную ситуацию. Определение метафоры может характеризовать ее реальный денотат, а сказуемое выбирается им таким образом, чтобы соблюсти согласование с фиктивным денотатом метафоры. «Таким образом, одно и то же имя в экзистенциальной позиции может интерпретироваться как персонификация, в позиции субъекта — как метонимия, в позиции предиката — как метафора» , — заключает автор. (Арутюнова 1979: 154). Далее исследовательница рассматривает взаимоотношения между сравнением и метаморфозой и подчеркивает, что «исключение из сравнения компаратива как (подобно, точно, словно, будто, как будто), считающееся основным „ходом“ в создании метафоры (ср. теорию метафоры как сокращенного сравнения), осуществляет не только формально-синтаксическое, но и семантическое преобразование» (Арутюнова, 1979: 155).

Разграничение областей приложения метафоры и сравнения, по мнению Н. Д. Арутюновой, подтверждается тем, что метафорические имена практически не используются для обозначения случайного подобия, основанного на переменном признаке. Сравнение зачеркивает значение константности признака или категоричности, безапелляционности утверждения, и это вполне согласуется с его основным смыслом: подобие есть нечто субъективное и иллюзорное (Арутюнова 1979: 156).

Говоря о метафоре и художественном дискурсе, Н. Д. Арутюнова отмечает, что «употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное» (Арутюнова 1998: 380).

Д.Н. Шмелев утверждает, что образность художественной речи никак не сводится к использованию образных средств самого языка, «переносно-фигуральных значений» слов, их экспрессивно-стилистической значимости и т. д. (Шмелев 1964: 105) Всякое образное содержание литературного произведения выражается через его словесную форму, однако в одних случаях используются образные возможности самого языка, в других случаях «нейтральные» сами по себе элементы языка становятся носителями и выразителями общей художественной образности, т. е. образного содержания произведения. Если эстетический «образ» построен на прямых значениях слов, то установление этого факта также требует именно лингвистического анализа (Шмелев 1964: 106).

Итак, суммируя изложенное, сделаем следующие выводы. Образ строится на основе изображения. Основой изобразительности в художественной речи является предметная лексика. Изображение получает статус образа тогда, когда оно становится воплощением той или иной авторской идеи. С этой целью (формирование образа) писатель использует различные изобразительно-выразительные средства, такие как эпитет, сравнение, метафора, метонимия, олицетворение, перифраз (-а) и т. д.

Функции специальной лексики в художественном тексте

Проблема функционирования специальной лексики в текстах различных типов, в том числе в художественной речи, — одна из традиционных и в то же время актуальных проблем стилистики, вызывающая неизменный интерес многих исследователей.

Говоря о стилистических экспрессивных средствах языка в книге «Слово и образ», Д. Н. Шмелев особо отмечает использование специальной лексики. Вводимые в художественное произведение термины, заключает он, обычно не столько помогают точному раскрытию существа изображаемой работы, производственных процессов, сколько направлены на то, чтобы создать впечатление подлинной профессиональной атмосферы, чтобы заставить читателя воспринять специальную работу как бы глазами её непосредственных участников (Шмелев 1964: 43).

Действительно, специальные слова, используемые в художественном произведении, связывают художественный текст с жизнью, придают произведению яркость, колоритность. Возьмем такой пример: " Четыре доменные печи господствовали над заводом своими чудовищными трубами. Рядом с ними возвышалось восемь кауперов, предназначенных для циркуляции нагретого воздуха, — восемь огромных железных башен, увенчанных круглыми куполами. Вокруг доменных печей разбросались другие здания: ремонтные мастерские, литейный двор, паровозная, рельсопрокатная, мартеновская и пудлинговые печи и так далее" (А. Куприн). Эпитеты чудовищные (трубы), огромные, увенчанные круглыми куполами (башни), экспрессивные глаголы господствовать, разбросаться расширяют функциональный диапазон терминов, по отношению к которым применяются названные выразительные средства (доменные печи, завод, трубы, кауперы, циркуляция воздуха, башня, купол, ремонтная мастерская, литейный двор, паровозная, рельсопрокатная, мартеновская, пудлинговая печь), придавая последним несвойственную им по их лингвистической сущности эмоциональность.

Специальные термины могут служить также для речевой характеристики персонажей (Шмелев 1964: 43).

В статье И. Г. Гуляковой и Н. М. Лейберовой показано, как расширяется функциональный диапазон термина в художественном тексте. Если в специальном тексте проявляется лишь номинативная функция термина, то в тексте художественном, сохраняя информативность, эта функция выступает и как дейктическая, так как может характеризовать ситуацию или лицо (Гулякова, Лейберова 1986: 113). В статье рассматривается употребление морских терминов в книге «Фрегат «Паллада» И. А. Гончарова, где их толкование дано через восприятие путешественника — неспециалиста, неморяка и сопровождается определенным стилистическим эффектом, создаваемым различными приемами (например, термин сопрягается с бытовым предметом или понятием: палуба — улица, кают-компания — просторная комната, каюта — гроб, трюм — мышиная норка и т. п.).

Вслед за Д. Н. Шмелевым авторы статьи отмечают, что «термины, неэмоциональные по своей лингвистической сущности, исчерпывающие свою содержательную структуру логической и предметной соотнесенностью с вещью или понятием, добавляют к имманентно присущей им информативной функции также функцию эстетическую» (Гулякова, Лейберова 1986: 113). Эстетическая и эмоционально-экспрессивная функция терминов, как показывают авторы, проявляется в художественных текстах как в форме традиционных переосмыслений (например, корабли пустыни, флагман индустрии, у руля правления, космическая вахта и т. п.), так и в виде индивидуально-авторских метафор (например, тучи-корабли у Маяковского, сухие канаты как волосы старух у Паустовского и т. п.) (там же). В статье делается вывод о способности терминов «не только широко вторгаться в тексты разных функциональных стилей, но и подвергаться там различным переосмыслениям, метафоризироваться, вступать во фразеологические сочетания, наполняться экспрессией» (Гулякова, Лейберова 1986: 114).

Исследованию функционирования терминологии в системе художественной речи посвящена статья Н. Г. Благовой (Благова 1976). Автор справедливо утверждает, что в составе художественных и публицистических произведений термины становятся элементами образной системы художественной речи. Особое внимание исследовательницы привлекают те семантические преобразования терминов, которым они подвергаются, выступая в качестве художественно-изобразительных средств в составе сравнительных и метафорических конструкций.

Автором замечено, что термины в составе различных сравнительных конструкций испытывают различные семантические преобразования: в некоторых случаях это может быть «осложнение прямого номинативного значения кругом представлений и ассоциаций», в других случаях — «сужение или почти полная нейтрализация прямого номинативного значения и замена его ассоциативными признаками и эмоционально-экспрессивными оттенками» (Благова 1976: 109). Пример первого преобразования взят из романа Д. Гранина «Иду на грозу»: " Агатов как вирус — сказал Алтынов, — он ждет подходящих условий, тогда он и развернется" . Н. Г. Благова показывает, как научный термин, реализуя свое прямое номинативное значение, обогащается чувственно-наглядными компонентами и приобретает эмоционально-экспрессивную окраску (Благова 1976: 110).

Иная картина наблюдается в тех случаях, когда термин почти полностью утрачивает свое номинативное содержание, приближаясь к метафоре. Этот случай демонстрируется следующим примером: " Виктор, но я не могу спокойно проходить мимо… — Ты не руководитель, а перпендикуляр какой-то — А ты, ты — параллель, — принужденно улыбнулся Андрей" . В этом примере, убеждает автор, понятийное содержание термина отступает на второй план и употребление слов приближается к переносному (там же).

Не менее активно специальные слова употребляются в современной художественной прозе и в качестве метафор. Во-первых, продолжается процесс вовлечения в художественный текст традиционных языковых метафор. Они выступают в качестве образных средств благодаря новым, не совсем обычным сочетаниям и в силу этого «обновляют» свой эстетический смысл. В художественных текстах находят отражение такие языковые метафоры, которые развивают переносное значение на основе терминологического, например: инерция, агония, кристаллизация (Благова 1976: 112). Автор утверждает, что специальные слова и выражения, выступающие в текстах как индивидуально-авторские, окказиональные метафоры, составляют более многочисленную группу, чем первая. Как и в сравнительных конструкциях, термин в составе метафоры (а иногда и являясь метафорой) меняет свои семантические характеристики (там же).

Итак, Н. Г. Благова рассмотрела некоторые случаи использования в современной литературе научно-технических терминов в качестве художественных сравнений и метафор. При анализе исследуемого материала автор показала, что процесс вовлечения в художественный контекст терминов самого различного характера весьма активен. Специальные слова и выражения используются для характеристики героев, создания художественных образов; большую активность при этом проявляют названия машин и механизмов, наименования специальностей, названия процессов и предметов, участвующих в этих процессах, и т. п. При художественно-образном употреблении слова-термины семантически видоизменяются: в контексте, как правило, реализуется не столько понятийное содержание термина, сколько представление читателя о том или ином предмете действительности, который обозначен данным термином. Элементы представления наряду с эмоционально-экспрессивной окраской являются активными компонентами контекстуального значения слова-термина (Благова 1976: 115).

Исследовательница доказала, что в различных сравнительных конструкциях понятийное содержание термина сохраняется в различной степени; в метафоре оно почти полностью нейтрализуется, создается контекстуальное переносное значение. В ряде случаев термины реализуют уже сформировавшееся в языке переносное значение, оживляя тем или иным способом свой эстетический смысл (там же).

Ко всему сказанному следует добавить, что стилистические средства, по справедливому утверждению Д. Н. Шмелева, не могут рассматриваться как нечто самодовлеющее. Для того чтобы показать через речь персонажа его социальную принадлежность, автору не нужно воспроизводить все реальные черты этой речи, все ее отклонения от общелитературной речи. Можно сказать, что стилистически маркированное слово является в художественном произведении чаще всего своеобразным условным сигналом, направляющим в нужную для автора сторону читательское восприятие всего данного текста (Шмелев 1964: 57).

Итак, мы видим, что специальная лексика играет важную роль в художественном произведении. Характер поведения терминов в художественных текстах показал их стремление к восполнению номинативности различными дополнительными функциями. Анализу функций специальной лексики в романе О. Куваева «Территория» будет посвящена вторая глава нашей работы.