«Перезвоны». Л. Сабитова

Каждая модификация образа подчеркивается изменением пластики и костюма. Художники И. Маркевич и М. Сабинова интересно варьируют тему русской народной одежды. Легкие по фактуре костюмы Сабитовой придают ее танцу полетность. Особую роль играют широкие рукава, которые иногда воспринимаются как крылья птицы: у образа есть и такой оттенок. Он возникает в «Вечерней песне», передающей женскую тоску по лучшей доле. Это выражено характерным пластическим штрихом — сникшим положением корпуса героини и скованностью композиционного рисунка номера. Когда же под влиянием внезапного душевного порыва она вдруг стряхивает с себя приниженность и, устремляясь куда-то вдаль, «летит», увлекает за собой подруг…

Столь же разнообразно использует Власов и всю женскую группу: то она изображает волны Москвы-реки, то спешащих на ярмарку молодух. А в эпизоде «Вечерний звон» возникает пластический силуэт колокольни.

Во втором отделении партия Сабитовой приобретает героический характер. Музыкально она строится на фрагменте Двенадцатой симфонии Д. Шостаковича (эпизод «Красное знамя»), на «Священной войне» А. Александрова («Мать-Родина»), на отрывке из сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!» («Полет в космос»). Хореографически — на динамичных верчениях и больших прыжках. Но и женское начало также находит свое выражение. Например, в дуэте на музыку «Романса» Свиридова. Здесь балетмейстер использует композиционный прием медленного сближения героев, а затем и столь же медленного, но неизбежного их отдаления друг от друга. Решение небанальное и выразительное — в каждом движении Л. Сабитовой и Р. Валиулина ощущается горечь расставания.

В эпизоде «Лето» известная песня Аллы Пугачевой (звучащая во время танца) приобретает в исполнении Сабитовой необычайно обаятельную интерпретацию. С распущенными волосами, в которых запутались цветы, в струящихся одеждах, она как-то очень легко, как по мягкой траве, бежит босыми ножками, радуясь жизни, радуясь лету, словно сама является его воплощением.

Создавая тематическую программу, Власов не упускал из виду, что номер — основа эстрадного зрелища. В «Перезвонах» наряду с эпизодами-связками самостоятельное значение имеют «Камаринская», уже упоминавшийся дуэт на «Романс» Свиридова, эксцентрические «Вертихвосты», олицетворяющие угар нэпа и, разумеется, — «Летите, голуби» — оба на музыку И. Дунаевского.

Как же удалось в одном сценическом произведении объединить столь разных композиторов и разные музыкальные жанры — от русской и советской классики до народных и современных песен? Казалось бы, это грозит эклектикой. Но в «Перезвонах» она не возникает.

Выше уже говорилось о том, что развитие звукозаписывающей техники обогатило хореографию — балетмейстеры обрели возможность, отбирая музыку, слушать ее в многозвучии качественных записей лучших отечественных и зарубежных оркестров, что необычайно расширило источники музыкального материала.

Методы работы балетмейстеров с музыкой различны. Иногда замысел номера возникает под ее непосредственным влиянием и выстраивается соответственно ее характеру и композиции. Но нередко балетмейстер работает совместно с композитором, создающим музыку параллельно постановочному процессу в зависимости от конкретных задач, которые ставит перед ним хореограф. Теперь балетмейстеры иногда выступают в ролях своеобразных творцов нужной им звучащей основы: они создают ее путем прослушивания, отбора и соединения отдельных записей. Разумеется, этот метод плодотворен лишь тогда, когда хореограф обладает музыкальной культурой и вкусом. Ведь можно привести множество отрицательных примеров из практики фигурного катания и танцев на льду, где впервые стал применяться подобный метод состыковки отрывков из разных музыкальных произведений («Лунная соната» подчас соседствовала с «Калинкой»). Правда, в последние годы, когда со спортсменами стали работать хореографы, повысился и уровень музыкальных композиций, на которую исполняются танцы на льду.

Когда отбор закончен, следующей задачей становится сочленение музыкальных отрывков (ведь чаще всего используются именно отрывки) с соблюдением тонального соответствия. Оно достигается различными приемами: наложением музыкальных звуков (к примеру, звона колоколов) или бытовых шумов. Применяется также «протягивание» последнего звука, его вибрация, нарастание или же, наоборот, угасание. Иногда на конец предыдущей темы накладывается начало следующей. Вся эта работа требует не только художественного такта, но и технических знаний, поскольку связана с бесконечной перезаписью музыкального материала. Поэтому отныне необходимым помощником балетмейстера становится звукооформитель. С Власовым работает Р. Фомичев.

Заканчивая разговор о «Перезвонах», следует сказать, что этой постановкой «Камерный балет» заявил о себе как о танцевальном коллективе с весьма индивидуальной творческой позицией, что далеко не всегда присуще новым ансамблям. Власов сумел продемонстрировать опору на традиции национальной культуры и в широком плане и, в частности, в многообразии интерпретации русского танца. Задача чрезвычайно актуальная в свете того, что уже говорилось о современных проблемах, связанных с русским танцем.

В дальнейших планах «Камерного балета» — создание творческого вечера Лилии Сабитовой, а также создание вечера постановок Михаила Фокина, куда, в частности, войдет его комедийный балет «Синяя борода» на музыку Ж. Оффенбаха, никогда у нас не шедший. В свое время Власову удалось заснять «Синюю бороду» в исполнении труппы «Америкен балле тиетр». На основе этого документального материала он предполагает реставрировать фокинскую постановку — задача трудная и благородная, поскольку в репертуаре наших театров очень мало произведений этого гениального русского балетмейстера.

Еще один из балетмейстеров, плодотворно работающих на эстраде, — Валентин Александрович Манохин (1940). Как и у Власова, его творческий путь начался в театре: недолгое время он исполнял сольные партии в спектаклях Куйбышевского театра оперы и балета имени Чернышевского (шута в «Лебедином озере» и Голубую птицу в «Спящей красавице»). Там же сделал и первые постановки. Слабое здоровье не позволило ему в свое время окончить Ленинградское хореографическое училище и помешало балетной карьере.

С 1963 года Манохин учился в ГИТИСе под руководством отличного педагога, Анатолия Васильевича Шатина, который еще в ту пору, когда установки драмбалета были сильны, воспитывал в студентах стремление к образному хореографическому мышлению. Свой диплом — балет С. Прокофьева «Золушка» — Манохин сделал в Куйбышевском театре, но до этого, еще будучи студентом, поставил первый эстрадный номер.

" Часто я нахожу идеи своих номеров в живописи" (Из беседы с В. А. Манохиным (1973 г.).), — рассказывает Манохин. В 60-е годы на него произвела сильное впечатление выставка гравюр, изобразивших жертв атомной бомбы. Так был задуман номер «Тень Хиросимы» на музыку Б. Троцюка, заставивший обратить внимание на молодого балетмейстера. Да и сам хореограф, сделав этот номер, почувствовал, что жанр миниатюры ему близок.

Автор оформления «Тени Хиросимы» К. Ефимов развил замысел Манохина: на экране в глубине сцены проецировались сполохи пламени, подготовлявшие зрителя к восприятию трагического рассказа матери, потерявшей ребенка. В исполнении Р. Петровой — яркой и своеобразной танцовщицы — пластический монолог окрашивался трагизмом. Ее первое появление в траурном кимоно с куклой дочери и сам рассказ о пережитом (на вырубку света танцовщица сбрасывала кимоно и оставалась в серых лохмотьях) были необычайно выразительны по экспрессивному рисунку движений и поз. В целом же номер скорее относился к жанру пантомимы, нежели к танцу, и это для Манохина не случайно.

Он говорит, что ему интересно на эстраде, потому что можно работать на контрастах, меняя постановочный стиль, меняя музыкальный материал — классический, джазовый, народный. Если выстроить созданные им, начиная с 1967 года, эстрадные номера, получится череда комедийных, трагедийных и лирических преимущественно дуэтных танцев.

Создавая номера на народном материале, Манохин выявляет тему и характерность национальных образов самим пластическим рисунком, иногда же — чисто режиссерским приемом. Например, во «Вьетнамской балладе» (1969) внезапный трагический финал — гибель героини — обрывает идиллическую картину мирной жизни, воссозданную изящной пластикой вьетнамского танца, созвучной красоте певучей народной мелодии. Символика номера ясна — балетмейстер клеймит преступления американских агрессоров.

Манохин часто ставит номера на записи современных обработок народных песен (в соответствующей танцевальной лексике), причем без прямой иллюстрации текста, но в близком ему настроении. Это характерно для «Венгерской пляски», отлично станцованной Н. и Б. Климушкиными, и «Белорусской косовицы», исполнявшейся на эстраде различными танцорами. Но в его ранних постановках удачный замысел не всегда бывал раскрыт до конца. С годами по мере накопления мастерства (Манохин ставит быстро и много) он овладел гармонией построения, законченностью форм эстрадного номера.