Обзор выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» в Москве 1902-1903 гг

Среди многих новшеств, которыми была отмечена художественная жизнь России на рубеже 19−20 вв. нужно остановиться на следующем. Впервые в истории некоторых крупных художественных объединений на их регулярных выставках начинает в эти годы устраиваться специальный раздел, экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что в глазах деятелей культуры (и выставочной публики — тоже) прикладное искусство теперь полностью уравнивалось в своих правах со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз. Характерно, что когда в первые годы нового столетия стали открываться целые выставки художественной промышленности, на них экспонировались и станковая живопись, графика.

Характерно также, что своеобразный «прикладной» рационализм, стремление к усовершенствованию функциональных качеств, в конечном счете, наиболее полно сказывались не в выставочных или уникальных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства, где задачи стилевого «формотворчества» отходили на второй план. Это в особенности проявилось в возникновении и развитии новых образцов мебели — облегченной, лишенной «репрезентативного» характера, по масштабам и формам предельно приближенной к человеку, подчиненной ему.

Одной из причин этого было совершенствование структуры доходных домов и все большее распространение сравнительно небольших квартир, сменявших былые барские покои, а также те принципиальные изменения в объемно-пространственном решении интерьеров, которые отличали архитектуру модерна. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественно образа здания неизмеримо возросла. Изменился композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической выразительностью.

Введение

витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей — все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное, подвижное, легко трансформируемое.

С другой стороны, стремление связать воедино стилистически декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, подчинить все единому декоративному «лейтмотиву» придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. После многих десятилетий здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека, единство, не всегда достигающее художественных высот, иногда чрезмерно перенасыщенное внешними приметами стиля, но несомненно свидетельствующее о сознательном желании зодчих и художников перестроить быт, приобщить повседневность к эстетике, внести искусство в жизнь.

В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля». На выставке участвовали некоторые ведущие мастера западного модерна. В частности, своими изделиями здесь были представлены лидер художественной школы Глазго Ч. Макинтош и основной деятель Дармштадской колонии архитектор Й. Ольбрих. Сам факт приглашения на выставку столь крупных представителей зарубежного «нового» стиля, людей, имевших репутацию его активных творцов, был очень красноречив. Он говорил о том, что к этому времени модерн в России уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.

Экспонентами был и ряд отечественных авторов — архитекторы И. А. Фомин, В. Ф. Валькотт, уже упоминавшийся Ф. О. Шехтель, живописец К. А. Коровин и другие. На выставке были показаны работы воспитанников Строгановского училища и художественная продукция ряда отечественных предприятий.

Произведения Макинтоша были представлены мебелью для салона в излюбленных им черно-белых тонах; Ольбрих показал гарнитур для столовой, выполненный из клена «птичий глаз» с матовой отделкой и «красочными рисунками на плоских металлических пластинках, вставленных в дверцы буфета». Среди работ Фомина выделялась столовая мебель серого клена и диван оригинальной формы с подвесными подушкам и-подголовниками. Формы этой мебели близки по духу к концепции «Венского сецес-сиона». Порой массивные, но вполне рациональные, рассчитанные на промышленное производство, тяготеющие к геометризму объемов, эти изделия лишь отдельными упруго нарисованными линиями обнаруживали один из источников их генезиса — сильно стилизованные природные формы.

Многообразие оттенков стиля модерн, проявившееся в том числе и в мебели, представленной на этой выставке, — следствие синтеза целого ряда впечатлений от открытия новых для своего времени явлений; малоизвестной японской культуры и скандинавского искусства, безграничных возможностей стилизации растительных форм и смелых идей формообразования инженерных конструкций.

Существовала определенная связь между этой выставкой и московской художественной традицией, восходящей к Абрамцеву. Здесь экспонировались, например, майоликовые изделия, вышедшие из абрамцевской художественной мастерской. Тот же источник легко обнаруживался в работах по дереву Н. Давыдовой. Подобные экспонаты давали основания говорить о стойкости творческого направления, непосредственно опиравшегося в поисках «стиля» на поэтическое содержание и пластические принципы народного искусства. Но в целом та часть экспозиции, где были показаны произведения отечественных мастеров, носила несколько иной характер. В ней преобладали предметы домашнего убранства и бытового обихода, в которых элементы «неорусского стиля» сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилевым свойствам они были близки таким архитектурным сооружениям тех лет, как Ярославский вокзал Ф. Шехтеля. В массивных, утяжеленных формах мебели, выполненной по проектам тогда еще совсем молодого архитектора И. Фомина — главного среди русских мастеров экспонента выставки, можно было видеть и некое подобие крестьянским поделкам, и следование (особенно в общих линиях силуэта) распространенным образцам художественной промышленности других стран. Многочисленные орнаментальные выставки на креслах, буфетах, шкафах, хотя и отдаленно, напоминали народную резьбу, но лишенные ее живой пластичности, являли собою довольно отвлеченный способ фактурного «оживления» плоскости.

Новые формы предметов и принципы оформления интерьеров выставочных комплексов воспринимались не только художниками, но и производителями мебели в качестве эталонов или моделей нового стиля.