Управление тембровой стороной звучания

После того как конструктивные параметры фортепиано в основном стабилизировались, ни на что, пожалуй, не было направлено столько усилий фирм, выпускавших рояли и пианино, как на совершенствование качества звучания инструмента (на втором месте, видимо, было совершенствование механики). Это понятно. Именно тембровая сторона звучания прежде всего образует устойчивый и узнаваемый звуковой образ инструмента. Непрерывно работая над материалом (дерево, металл, обтяжка молоточков и т. п.) и параметрами конструкции, формой деталей и т. д., изготовители добивались мощи и полноты, красоты и богатства звучания, баланса в окраске регистров.

В восприятии тембра более всего выражается нерасторжимость элементов звукокомплекса; ничто другое не воспринимается столь непосредственно и цельно, а потому столь трудно поддается анализу (не акустическому, а слуховому, субъективному). Читатель наверняка обращал внимание на то, что практически все характеристики тембра представляют собой метафоры; зрительные, свето-цветовые (яркий, светлый, темный, матовый, блестящий, серебристый), слуховые (глухой, резкий, стеклянный, металлический, звонкий), тактильные, вкусовые (сочный, сухой, густой, жидкий, холодный, теплый, мягкий, бархатный). Музыканты дают тембру и такие обобщающие характеристики: богатый, бедный, благородный, вульгарный, волшебный, завораживающий и т. п.

Тембровые качества фортепиано, как уже говорилось, во многом заложены в конструкции, последняя, в свою очередь, отражает традиционные для тех или иных фирм особенности (специалист вполне способен, например, отличить мягкую и чувствительную певучесть «Бехштейнов» от мощного и плотного тона «Стейнвеев», от яркой, но несколько «острой» звучности «Блютнеров» и т. д.). Непосредственное отношение к «голосу» инструмента имеет так называемая интонировка — накалывание фильца на молоточках специальными иглами: жесткий фильц необыгранных новых инструментов дает резкость, разрыхленный фильц делает звук мягче. Изношенная от времени обмотка струн (басовых) может привести к их дребезжанию. Заслуживает упоминания такое изобретение, как дискантовый колокольчик, усиливающий и темброво обогащающий звучание верхнего регистра роялей. Немало зависит от резонанса — целости резонансной деки, усиливающей (музыканты говорят — «излучающей») звук.

Однако, говоря о возможности управления (варьирования в процессе игры) тембром фортепиано, приходится отделить все выше упомянутое от тех средств и приемов, которыми может произвольно пользоваться исполнитель. Тембровый компонент звукокомплекса фортепиано следует отнести к косвенно или вторично управляемым. Тембровые оттенки столь же зависимы от общего звукового контекста, как, скажем, ощущение погоды — не только от температуры воздуха, но и от совокупности всех факторов: влажности, скорости ветра, атмосферного давления, рельефа местности и т. п.

По вопросу о возможности изменить окраску одного, отдельно взятого звука теоретики ломали копья в начале XX в., когда в помощь слуховому восприятию уже можно было привлечь акустические приборы. Теория пришла к решительному выводу о том, что тембровую окраску единичного тона можно изменить лишь одновременно с варьированием громкости последнего. Однако пианисты-практики остаются при спасительном убеждении, что, хотя громкостный фактор всегда причастен к тембровой характеристике извлекаемого тона, последний может варьироваться также и в зависимости от характера прикосновения пальца к клавише, т. е. от туше, может быть, самого тонкого и сокровенного в фортепианной игре приспособительного механизма. Известно, например, что пианисты прибегают к использованию преимущественно подушечек пальцев, желая добиться насыщенного, полного, но при этом мягкого тона в кантилене, пальцы в таком прикосновении могут быть слегка вытянутыми. Наоборот, пальцы с максимально подогнутым последним суставом способны извлекать острый и отчетливый, иногда суховатый звук, подобный клавесинному. Разумеется, при всех приемах пальцевого туше имеют значение и положение кисти, и степень свободы или фиксированное™ запястья, и используемый вес руки и аппарата в целом, хотя само туше — это то, что сосредоточено в кончиках пальцев, где и происходит «замыкание контакта»: рука — механика.

Один из действенных способов интенсифицировать окраску тона — освободить струны от глушителей, т. е. взять правую педаль (при этом имеет значение, запаздывающая она, прямая или предваряющая звукоизвлечение, — всё это дает разные, весьма тонкие оттенки окраски). Дело в том, что тембр характеризуется не только количеством обертонов (частичных верхних тонов) в составе звука (их величина в каждом тоне постоянна), но и формантой — областью усиленных частичных тонов в спектре. Эта область возникает именно под влиянием резонанса. Поэтому резонанс свободных струн придает звучанию объемность и полетность. Известно, например, что звучание голоса вокалиста приобретает звонкость и полетность на некоторых гласных звуках, дающих «высокую певческую форманту» (примерно 3000 Гц), а на других (около 500 Гц) — наоборот, матовость, «закрытость»^[1].

Говоря об управлении тембром на фортепиано посредством различных приемов туше, музыканты упоминают еще о некоторых шумах, шорохах, призвуках и т. п., также влияющих на восприятие окраски звука. Думается, что среди них есть как полезные (например, упоминавшийся уже призвук опускающихся на струны демпферов или педальный «вздох» поднимающихся демпферов, отчетливо слышный в недрах полностью открытого рояля сам по себе; шорох фильца молоточков, примешивающийся к удару), так и вредные (стук расшатанных клавиш и других частей механики, шлепание пальцев, стук ноги по педальной лапке и т. п.), которые улучшить или обогатить тембр никак не могут.

Наконец, всем пианистам хорошо известен тембровый эффект левой педали, которая не просто акустически уменьшает массу звучания, но резонансом безударной струны несколько скрадывает определенность момента атаки, делает звук более глухим и матовым, т. е. действует подобно сурдине.

Все сказанное выше, напомним, относилось к отдельно взятому звуку. В условиях же многозвучной фортепианной ткани, с которой пианист обычно и имеет дело, возможности управления тембром возрастают многократно. Однако при этом необходимо учитывать и множество действующих одновременно факторов в их взаимоотношениях: громкостных, темпоритмических, резонансных, фактурных, т. е. всю совокупность время-пространственных условий организации звучания. Приемы тембровой дифференциации фортепианной ткани (выделения либо затушевывания отдельных элементов, линий, планов и целых пластов), эмпирически найденные и используемые пианистами, находят обоснование в результатах некоторых экспериментальных исследований. Так, в одном из исследований Е. В. Назайкинского и Ю. Н. Рагса восприятия музыкальных тембров высказано предположение, что интенсивность определенных обертонов в звуке влияет на степень их значимости в общем звучании. Например: «…чем больше гармоники удалены друг от друга по высоте, тем больше они различаются по своей элементарной краске и по своей роли в едином звучании. Значит, в тембре звука, имеющего гармонический состав, наиболее разнятся по своей роли, а следовательно, более индивидуальны и более важны для характерности, специфичности тембра первые 3—4 гармоники, самые удаленные друг от друга: прима, октава, дуодецима и квинтдецима… Поскольку каждый из интервалов в музыке обладает своим особым характером, колоритом, отличающим его от других интервалов, можно было предположить, что на характер тембра оказывают влияние не только сами по себе гармоники, но и интервальные соотношения между наиболее интенсивными гармониками, и в частности между основным тоном и тем или иным обертоном. Увеличение интенсивности основного тона… способствует усилению такого тембрового качества, которое ассоциируется с полнотой и мягкостью звучания, а иногда с яркостью и светлотой. С усилением второй гармоники (октавы) звук делается несколько гнусавым и сиплым Увеличение интенсивности третьей гармоники (дуодецимы) вызывало во многих случаях впечатление некоторого смягчения тембра…»^[2]. (Исследование проводилось на духовых инструментах.).

Свойства обертонового ряда издавна интуитивно использовались композиторами в фактурно-тембровых решениях. В полной мере раскрыть «обертоновые легкие» рояля, благодаря чему стало возможным фортепианное bel canto, удалось Шопену. Достаточно привести лишь один из множества образцов шопеновского изложения такого рода:

Звуковой образ этого этюда основан на использовании темброобразующих свойств обертонового спектра в условиях фортепианной акустики и фактуры. Положение основного тона в контроктаве дает ему необходимую силу и длительность (при открытых демпферах), чтобы насыщать гармониками аккорд широчайшего расположения (стоит лишь перенести бас на октаву выше, и объемность звучания, а с нею и тембровое расслоение ткани, вертикальная перспектива исчезают). Кроме того, образующиеся акустически гармоники озвучиваются тонами аккорда, и озвучиваются дифференцированно: крупным шрифтом выделены нижний и верхний горизонты объема (на уровне 12-го обертона), фигуративное непрерывное движение внутри объема (мелкий шрифт) необходимо для поддержания постоянной мягкой вибрации спектра, для создания восходящих энергетических «потоков гармоник», от баса к верхним тонам, которые звучат в «высокой певческой форманте», паря как бы в замедленном движении четвертей. Этот этюд есть фортепианный образ эоловой арфы^[3] — инструмента, любимого романтиками и запечатленного в поэзии, живописи, музыке. Волнообразная динамика на протяжении всего этюда имитирует наплывы воздушных масс, в кульминации «ветер» достигает значительной силы. Схожий образ эоловой арфы встречаем в концертном этюде Des-dur Листа.

• [1] См.: РагеЮ. Н. Форманта // Музыкальная энциклопедия. М., 1981 Т. 5. Стб. 907—908.
• [2] Назайкинский Е. В., Раге Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и значениеотдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 87, 92, 99.
• [3] Эолова арфа (от имени Эола — в греческой мифологии бога ветров) представляетсобой узкий резонаторный ящик с натянутыми внутри девятью и более струнами, настроенными в унисон. Помещаемая где-нибудь высоко над землей, например на башне замка, арфа звучит под напором ветра, проникающего через специальное отверстие, при этомструны разной толщины издают различные обертоны основного тона.