Основные тенденции развития современного искусства в условиях визуального поворота культуры

Искусство, идущее в ногу с быстротекущим временем визуальной современной культуры, является нам как составляющая нашей повседневности, вливаясь в массовую культуру и за счёт этого расширяя зрительное пространство, приобретая статус неограниченной свободы созидания, которая выражается в появлении новых форм и изменении структуры системы искусства и взаимодействия её субъектов. Как устанавливается диалог художника и зрителя и как изменился с течением времени статус каждого из них, также будет рассмотрено нами в дальнейшем.

Искусство перестаёт быть автономной сферой деятельности человека, вторгаясь в повседневность тогда, когда происходит визуальный поворот культуры, искусства в частности. Технологизация всех аспектов жизнедеятельности, глобализация, высокий уровень потребления и производства спровоцировали формирование системы, категориально отличной от той, которая существовала до этого: все сферы социального производства в XX веке становятся сильно опосредованы медийной деятельностью. Визуальные образы вторгаются во все сферы жизни человека, включая медицину и науку. Визуальные исследования представляют собой междисциплинарную область, на пересечении с которой проводят научную работу культурологи, социологи, искусствоведы, философы и другие учёные. Внедрение цифровых технологий заключает в себе основную тенденцию современного искусства.

Что предстало перед нашим взором в результате этого поворота, революции визуального? Количество изображений, увеличивающееся в геометрической прогрессии, спровоцировало изменения не только во внешней форме культуры, но и внутреннем восприятии этой культуры человеком, смещение фокуса внимания и изменение его концентрации, что выражается в понижении значимости текста для современного индивида и увеличение роли визуального образа, который не просто потребляют, но нуждаются в нём.

Цифровые медиатехнологии порождают новые течения и виды искусства: прежде всего, упомянем фотографию и кино, видео-арт, инсталляцию, которые появляются в ответ трансформирующейся структуре искусства. Новые формы порождают новые вопросы, связанные с лёгкостью воспроизведения объектов искусства.

Британский критик и искусствовед Джон Бергер в своей работе «Искусство видеть», отсылаясь к идее В. Беньямина о воспроизводимости искусства, отвечает на поставленный вопрос таким образом: «Что сделали современные средства воспроизводства изображении?, так это разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякои? заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают нас так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти» Бергер Дж. Искусство видеть. — СПб.: Клаудберри, 2012. С. 39−40. Действительно, искусство претерпело данные изменения, однако, был ли этот поворот «заповедным» крушением искусства или закономерным этапом его развития?

О «конце искусства» было сказано выше, поэтому здесь мне кажется уместным лишь подчеркнуть центральное место взаимосвязи между искусством и общественно-культурной системой, значение вышеупомянутого «потока жизни», в который встраивается искусство. Этого не наблюдалось в концепции автономии искусства, где оно играло роль зеркального отражения общественного — исторического контекста.

Современное же искусство, напротив, становится не только активным участником, но и предпосылкой социокультурных, политических и даже экономических изменений, происходящих в обществе.

«Арт-критик Жан-Франсуа Шеврие описывает этот процесс как «завоевывающее пространство искусство» и подчеркивает смещение акцента с производства и демонстрации произведении? искусства к явлению, которое он называет «публичные вещи».

Введение

термина «публичныи?» означает, что эта вещь «находится в отношениях с другими (вещами и явлениями), ее значение неопределенно в том смысле, что оно открыто для дискуссии»" Sheikh, S. Objects of Study or Commodification of Knowledge/ Remarks on Artistic Research. Art&Research, Volume 2. No. 2. Spring 2009// Шувалова А. С. Дематериализация арт-объекта концептуального искусства в свидетельствах Люси Липпард//Артикульт. Выпуск № 2 (10). 2013. С. 43. То есть, визуальные практики искусства пребывают, сосуществуя с окружающим пространством и категорией другого, в то время как классическое искусство существует само по себе.

Так называемый «public art», о котором говорил Шеврие, — это переосмысление статуса искусства, поворот от физического объекта к идее, замыслу и концепции. То, что Люси Липпард назвала «дематериализацией арт-объекта"По статье: Шувалова А. С. Дематериализация арт-объекта концептуального искусства в свидетельствах Люси Липпард. / Артикульт. Выпуск № 2 (10). 2013.С.43. Смысл и суть объекта выражаются формой объекта искусства, которая изменяет свои качества, становится не материальной, но не менее важной, поскольку благодаря ей и существует арт-объект в действительности, проникая в нашу повседневность и становясь его составляющей.

«Именно сочетание предумышленной непонятности артефактов вкупе с экспансией выставочной инфраструктуры можно расценить как определяющее противоречие, которое во многом является питательной средой, формирующей современное искусство» Брэндон Т. Art today. Aктуальное искусство 1970;2005. — М.: Слово.2006. С. 9. Названная Тейлором «непонятностью артефактов», форма объектов современного искусства значительно претерпела изменения и отличается от традиционных скульптуры и живописи (несмотря на то, что они тоже сохраняются), тем самым провоцируя ряд вопросов, возникающих при её анализе. Освобождение от привычной формы отсылает нас к идее «реди-мейда» Марселя Дюшана (1887−1968), которая перевернула представление о художественном артефакте: «Реди-мейд позволил „свести идею эстетического выбора к разуму, а не к оценке способности или мастерства, прибегая к которой я осуждал многие картины моих современников“» Там же. С. 91.

Перечисляя виды визуального искусства, характеризующегося высокой технологичностью, следует упомянуть фотографию, лазерные инсталляции, видео-арт, кино как инновационные практики производства, воспроизведения и восприятия искусства в новой цифровой культуре, которые вторгаются в пространство современного музея наравне с материальными объектами. Фотография функционирует в XXI веке наподобие живописи в XIX веке, обладая другими стратегиями своего воспроизведения, но используя те же жанры. Формируется net art в новом выставочном пространстве интернета.

Рассмотрим подробнее проблему, о которой писал Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Произведение — пишет Беньямин — теряет свою ауру, потому что может быть воспроизведено в бесконечном количестве экземпляров и быть представленным более широкой аудитории. Репродуктивные технологии повлияли не только на значение уникальности и неповторимости работы, но и на расстояние, которое парадоксально отдалило широкую публику от наслаждения художественными артефактами, хотя гипотетически позволило максимально приблизить художественный объект для рассмотрения и вывести его на экраны мониторов. По книге: Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"// Избранные эссе. Немецкий культурный центр им. Гёте — М.: Медиум, 1996. — 239 с. Приближаясь пространственно, объект искусства отдалялся от зрителя. Истинное наслаждение объектом искусства теперь возможно только для почитателей, пришедших в музей. Новые визуальные формы выражения сократили дистанцию между произведением искусства и зрителем, его реальностью и реальностью искусства, доходя до полного слияния искусства с повседневностью в результате его дигитализации.

Суммируем, что разговор, ведущийся Беньямином, отсылает нас к осознанию функций искусства: от религиозности и авторитетности искусство смещается в сторону утилитарности (развлекательная, выставочная, экономическая и политическая составляющие). Искусство становится в большей мере коммерциализированным, художественный артефакт отождествляется у зрителя с продуктом на рынке искусства, постоянно подвергается оценке со стороны участников его системы и продаётся за огромные суммы денег. Этим формируется привилегированность одних объектов над другими и их зависимость, как от социального, так и экспозиционного контекста.

Прежде всего, искусство становится социальным по ряду причин. Художественное произведение, изменяясь в своей форме и содержании, развивая свою инфраструктуру, формирует и другое отношения зрителя, вовлекая его в иной контекст восприятия и производственно-коммерческих процессов.

Создающийся вновь и вновь визуальный текст формирует человека современности с новой самоидентификацией и с растущей потребительской способностью, складывающейся в результате распространения массовой культуры. Искусство циркулирует внутри определённой коммерческой системы: выставляется в музее, продаётся галерее, на аукционе, т. е. товарная ценность также становится признаком объекта искусства. Взгляд на художественный объект как на товар и художника как нацеленного на заработок, вызвала антагонистические настроения.

Это заставило художников искать новые методы коммуникации, которые бы дали возможность донести свои идеи до зрителя: в таком случае они бы не вписывались в коммерческую схему. «Дематериализация объекта искусства» привела к тому, что зрелищные блага потребляются наравне с материальными. Перформанс, «боди арт» обращают тело в один из материалов творения, средство, которое позволяет выражать замыслы художника: традиционная двухмерная поверхность холста заменяется временным и трёхмерным пространственным измерением перформанса.

Современное визуальное искусство, построенное на амбивалентности и неоднозначности, двойственно и по отношению к «храму» искусства — музею. В искусстве можно выделить две стратегии развития: первая заключается в производстве и создании оригинальных объектов искусства, ценных самих по себе вне зависимости от их локазализации, но выставляющихся в неком экспозиционном пространстве для сохранения материальных качеств данного музейного объекта; вторая берёт начало от Марселя Дюшана, который уже упоминался нами выше. Его заслуга состояла в превращении репродукции, продукта массового производства, любого бытового предмета в оригинал: объект, не имеющей значимой ценности, выставляется в музейном пространстве и за счёт этого приобретает свою ценность.

Музей современного искусства не теряет своего предназначения из-за того, что в нём выставляются объекты массового производства, не обладающие оригинальной ценностью, продукты медиа визуальных технологий и инновационных техник, потому что процесс музеефикации объекта искусства в эпоху постмодерна уподобляется вере, когда один предмет становится выбранным среди массы других за счёт означиваемой ценности, которая не зависит от его визуальной составляющей.

Здесь мы просматриваем ещё одну важную тенденцию современного искусства: обращение к эстетике безобразного и отвратительного. В связи с чем, последовательно возникает проблема невозможности вербального определения и оценки произведения искусства. Неспособность классической эстетики ответить на вызовы современного искусства, порождает китч, кэмп, гламур. Китч Клемент Гинберг (1909;1994) характеризует как «новый товар, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определенного рода. Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует ее» Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. № 60. М., 2005. С. 49−58. Исследуя китч и авангард, он отталкивается от эстетического опыта, обращаясь к социо-историческому контексту, показывая изменения фокуса зрителя от «ценностей подлинной культуры» к её противоположности.

Кэмп, в отличие от китча, имеет внекоммерческий характер, элитарен, превозносит низкое, формируя гротескные, преувеличенные формы, воспринимается нами как способ, образ создания, в то время как китч — это продукт безобразного вкуса. Сьюзен Зонтаг (1933;2004), американский художественный, литературный и кинокритик, описала кэмп в пятидесяти восьми «Заметках о кэмпе», начав с его определения как «некого способа видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ Кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности, стилизации». Зонтаг, С. Заметки о кэмпе// Мысль как страсть: Избранные эссе 1960;70-х годов — М.: Русское феноменологическое общество, 1997// http://www.photographer.ru/forum/view_messages.htm?topic=10 517#c76353. Дата обращения: 01.04.2017.

Таким образом, со сменой категорий эстетики приходит и смена описательного аппарата, который обращается не к красоте, а к её подобию. Гламур располагается между уродливым и красивым, заключается в провокации, имеющей коммерческую основу. Использование в системе современного искусства вышеперечисленных категорий эстетики демонстрирует, насколько изменилось восприятие искусства.

Делая вывод из вышесказанного, отметим, что демократическая эмансипация объекта искусства, его освобождение от музея и технической сложности производства и поворот к поиску новых решений и практик обращения к зрителю, привела не к понижению значимости искусства и подмене искусства профанным, а к элитизации сферы искусства, доступного каждому, но возможного быть понятым лишь единицам. Как трансформировался диалог зрителя с художником, а с этим и восприятие искусства, мы сейчас и рассмотрим.