Повествование в биографических фильмах-портретах

В наши дни множество авторов берутся за довольно сложный жанр — биографический фильм-портрет. Вся сюжетная линия посвящена рассказу о судьбе видного политического, военного, общественного деятеля, певца или актера. Какую бы концепцию автор не построил, что бы он ни придумал, в основе каждой картины будет повествование о человеке. Есть формы, в которых рассказывают о герое, соединяя воедино части из его интервью, фрагменты записей в дневниках разных лет, как было сделано, например, в картине Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым». Тогда объектом истории уже выступают сами рассказы, переживания, эмоции, поведанные главным героем. То речевое действие Пронин А. А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб. 2016. С. 43;, то есть когда о действии рассказывается, называется эпическим нарративом. Обычно рассказывают о событии опосредующие инстанции — автор на закадровом тексте, ведущий в кадре, либо эксперты во фрагментах интервью.

Это может быть фильм, выполненный в классической форме, когда есть определенное количество фактов, которые автор нашел в период подготовки фильма. Их чаще всего записывают на закадровом тексте, либо какую-то часть рассказывает ведущий в форме стендапа. При этом помогать нарратору донести факты о личности могут близкие, друзья, коллеги, случайные знакомые, очевидцы каких-либо действий, связанных с главным героем. Но в любом случае, каждый фильм имеет нарратора — главное действующее лицо, которое рассказывает либо о себе, либо своем близком, либо о главном герое картины.

Сам эпизод, в котором применяется метод художественной реконструкции, представляет собой миметическую составляющую нарратива. То есть зритель видит на экране действие, имитирующее реально произошедшее событие в прошлом без комментариев нарратора Шмид В. Нарратология. М. 2003. С. 15. При этом роль автора в подобных телекартинах не нивелируется — он конструирует реальность соответствующую той, что некогда имела место. Исходя из этого, подробнее остановимся на данной категории наррации и проследим ее взаимодействие с эпическим нарративом.

Например, в новом документальном фильме ВГТРК, посвященном советской разведчице Зое Воскресенской Д/ф «Зоя Воскресенская. Мадам „совершенно секретно“», авт. Е. Матонин., 2015., нарратором выступает автор. Он подробно рассказывает о разных гранях и двух сторонах жизни женщины (общественной — каждый ребенок знал ее, как знаменитую писательницу, автора книг о Ленине; и тайную — она была разведчицей). Фильм — классическая форма полифонической наррации, когда помимо автора опосредующими инстанциями выступают историки, друзья и близкие Зои Воскресенской. Таким образом, в сюжет встраиваются элементы эпического и миметического нарративов. Часто реконструкция с рассказом автора пересекается.

Теперь подробнее остановимся на структуре действия. О Зое Воскресенской, как о разведчице, известно немного, а хроники с ее участием в качестве завербованного спецслужбами человека зафиксировано еще меньше, практически никакой. Таким образом, в шпионских историях автор фильма намеренно делает упор на актерскую игру. Подробно иллюстрируя интересные истории из ее жизни, он выводит на передний план ее образ, в котором предстает некая актриса. В начальной сцене, когда героиня появляется на балу, посвященному приезду солистов берлинской оперы, мы не знаем о том, кто она такая. Однако автор почти сразу вводит небольшое досье — экран делится на две части — на одной из них лицо актрисы, на другом — подлинная фотография Зои Воскресенской. Прически и даже строение лиц имеют большие сходства. Таким незатейливым приемом режиссер делает первый большой шаг к убедительности. Зритель смотрит на экран, видит похожих людей и у него в дальнейшем по ходу фильма возникает гораздо меньше вопросов, о ком идет речь. Конечно, сложно определить, каким образом в определенных обстоятельствах, например, при получении очередного задания, Зоя себя вела. Однако автор фильма свободно вкрапляет эпизоды, в которых актриса в образе разведчицы общается, улыбается, напряженно читает, отрешенно проходит мимо некоторых коллег из НКВД. Скорее всего, актрисе было достаточно прочитать некоторые сведения о характере Зои, после чего она для себя сформировала образ женщины. Тем не менее, никаких проблем с идентификацией личности по ходу фильма не происходит.

Отдельно стоит отметить стилизацию воссозданных сцен в фильме. В некоторых местах перед реконструкцией несколько секунд на экране показывается хроника (въезжающие черные воронки в ворота под Спасскую башню, либо старинные кадры Кремля). Чтобы не прерывать композиционное единство повествования, следом кадры реконструкции идут в черно-белой стилистике. Тем не менее, стоит добавить, что дальнейшее погружение в атмосферу описываемой эпохи с помощью метода реконструкции получается у автора не очень успешно, на наш взгляд. Прежде всего, из-за костюмов и причесок. В общей сцене, воссоздающей события того бала, на который пришла майор гос. безопасности Зоя Воскресенская, остальные участники не очень ассоциируются с представителями того времени (30−40 годы). Прически по стилю больше подходят для последующих десятилетий. Помимо этого, один джентльмен носил солнцезащитные очки (к тому же в тонкой оправе), что не относится к довоенному стилю. Однако главная героиня нарратива одевается соответствующе той эпохе.

В данной ленте количество реконструированных сцен превышает 60 процентов. Крупные планы ног, печатающих рук или сосредоточенных глаз добавляет символизма, либо абстрактно презентуют положение дел, что не может повлиять на убедительность изучаемого нами метода в данной картине. Однако гармоничности удалось достичь не во всем фильме. Некоторые эпизоды, например, повествующие о встрече Зои Воскресенской с японскими дипломатами — не выдержана в той же черно-белой стилизации, что и остальные вкрапления реконструкции. Перед зрителем предстает вполне современный кадр из новых фильмов о том времени. На наш взгляд, данная часть зрительно выбивается из общего повествовательного ряда.

А вот другой пример обыгрывания прошлого — история Дмитрия Донского, который на Куликовом поле громил полчища Золотой ОрдыД/ф «Дмитрий Донской. Спасти мир»., авт. В. Федоров. 2015. В данной картине вся реконструкция цветная, то есть тот эффект, который неуместно, как нам кажется, применялся в истории Зои Воскресенской, 30−40 годов, в этом случае проделан с высочайшей тонкостью, что вполне объяснимо. У телезрителя, который наблюдает за тем, как показана история на экране, разные периоды ассоциируются не только с определенными костюмами, стилистикой речи, образами человека, но и цветом. Черно-белый, например, с первой половиной ХХ века, черно-белый с отливом желтого, так называемый «старинный» — рубежа прошлого и позапрошлого столетий, когда братья Люмьеры создавали первые шедевры кинематографа. А периоды до того, как была придумана даже фотография, ассоциируется у человека с картинами из Русского музея, убранствами Зимнего дворца и т. д. В этом смысле, чем красочнее будет показана еще более ранняя эпоха Дмитрия Донского, тем лучше зритель поймет ту действительность, в которой жили предки.

Структура действия. Воинство русское одето в фильме классически, как изображаются обычно во многих исторических источниках: шлем в форме луковки, кольчуга поверх рубахи, металлические нарукавники, меч, копья — все серебристого цвета. Перед боем с войском Мамая поверх обмундирования надета на князя небольшая меховая накидка. Единственное, что не очень подходит под образ — черные кирзовые сапоги на ногах одного из реконструкторов. Тем не менее, данная деталь не бросается в глаза, поскольку кадр длится по времени не больше 3−4 секунд. Также виден задумчивый слегка суровый взгляд Дмитрия Донского, густая борода русого цвета средней длины немного завивается. Образ, который формируется в голове у каждого, кто изучал еще в школе историю Руси 14 века, воплощается на экране. Вне поля боя Дмитрий Донской находится в палатах, где выслушивает мнения на совете. Каждое движение актера, его взгляды и мимика не кажутся наигранными, перед нами предстает настоящий князь, который решает проблемы Руси, стараясь ее спасти от нашествия Золотоордынского племени.

При этом стоит отметить, что противоборствующее войско Мамая изображено также с учетом всех исторических деталей, начиная с внешности. Актеры под роль печенегов подобраны специально — ярко выраженная монголоидная внешность: раскосые глаза и длинные черные усы. Их одежда соответствует описываемому периоду. На некоторых, к примеру, наблюдаются бархатные кафтаны, черные жилеты, а также национальные шапки с кисточками.

В фильме в небольшом количестве в цельное повествование встраиваются фрагменты эпического нарратива — герои реконструированных событий оживают. Один из советников Дмитрия Донского рассказывает ему о той ситуации, в которой находится русское воинство перед битвой, а Дмитрий Иванович внимательно слушает.

Стоит отметить, что данная картина представляет собой полифоническую наррацию. Однако помимо опосредующих инстанций в виде экспертов и самого авторского текста за кадром, в повествовании появляется мысли летописца, который записывает все, что происходит вокруг него. В фильме эти эпизоды появляются в качестве подтверждения основных авторских интенций. Подобный ход он оговаривает в самом начале фильма, утверждая, что «Ни одна дата допетровской Руси не описана в таких подробностях, так красочно и буквально по часам, как восьмой день сентября 1380 года«Д/ф «Дмитрий Донской. Спасти мир»., авт. В. Федоров, 2015.

Вопрос гармоничности нарратива картины стал для автора одним из важнейших, поскольку заметно, как каждое новое действие плавно взаимодействует с предыдущим. Практически весь фильм построен на методе реконструкции. Каждая деталь, любое слово подтверждается иллюстрирующими кадрами. Тем интереснее отметить, что появление опосредующей инстанции — синхроны с экспертами, автор постарался представить в одной плоскости с тем, что воссоздано. Понятно, что ученые и историки, чьи фрагменты интервью представлены в картине, слегка выделяются из общего ритма фильма благодаря, например, современной одеждой. Чтобы подобный эффект нивелировать, экспертов поместили в интерьеры хором допетровской Руси. Причем, скорее всего, снимали в музее без использования компьютерной графики. Таким образом, даже синхроны не кажутся инородными блоками, записанными «на бегу», а, наоборот, формируют и укрепляют целостность восприятия фактов.

В некоторых документальных фильмах-портретах авторы не всегда считают целесообразным дословно иллюстрировать реконструированными кадрами те факты, которые звучат с телеэкрана. Они употребляют метод воссоздания в качестве того символа, который может добавить определенный смысл повествованию. Мы проследили тенденцию, заключающуюся в том, что в основном подобные приемы встречаются в картинах, рассказывающих об истории творческих людей, особенно писателей или поэтов. Это объясняется, прежде всего, стремлением авторов построить свое повествование также богато, насыщенно, либо также лирически и чувственно, что соответствовало характеру главного героя и стилю его жизни. Таким образом, перед зрителем выстраивается целостный образ личности, о которой идет повествование. Например, в картине Арины Абросимовой рассказывается о многогранном и разностороннем поэте и писателе Андрее Белом Д/ф «Белый камень души. Андрей Белый», авт. А. Абросимова, 2005. После предисловия показывается винтовая лестница, между пролетами которой натянуты тросы с фотографиями дома, где проживал писатель. В этот момент на закадровом тексте звучат строки из поэмы А. Белого «Первое свидание»:

«Передо мною мир стоит

Мифологической проблемой:

Мне Менделеев говорит

Периодической системой". Там же.

Также размеренно и умиротворенно, соответствуя тону прочтения фрагмента, по лестнице поднимается некто, зрителям сложно увидеть лицо, поскольку смотрят они на него снизу вверх. Движения актера плавные, полностью соответствует ритму текста. Возникает ощущение, будто сам Андрей Белый поднимается по лестнице, и подобные строки рождаются в его голове. Однако оно оказывается ошибочным, поскольку вскоре на закадровом тексте от первого лица начинается последовательная история взаимоотношений нарратора с поэтом. Повествователем в данном случае выступает критик Владислав Ходасевич, чьи мысли и составляют практически всю основу фильма, образуя в картине монофоническую наррацию. В кадре его образ показан слегка в размытой, либо прозрачной форме. То он как призрак появляется в рабочем кабинете, неспешно подходит к столу, садится и читает первые строчки из своей книги о творческом пути Белого. Потом заканчивает, встает и исчезает также в пустоте. То он вновь расхаживает по своему кабинету или комнате в задумчивости, смотрит в окно, либо читает газеты. Такая форма выбрана автором фильма неслучайно — он стремится передать размышления Ходасевича о необычном и разностороннем поэте Андрее Белом, при этом не делая нарратора главным героем фильма. В любой реконструированной сцене наряду с размытостью образа повествователя, всегда возникает образ Андрея Белого, либо на фотографиях, на которые смотрит критик, либо в закадровом тексте. Между тем, подобный эффект сделан таким филигранным образом, что в общем повествовании фильма зритель даже не замечает порой роль нарратора — все мысли о поэте.

В начале картины после первых появлений актера в образе Ходасевича автор помещает фотографии самого критика для того, чтобы зритель сравнил его с воссозданным образом, и, соответственно, чтобы далее его появления ассоциировались только с нарратором. Кроме того, проделывается умный ход: в очередной миметической части, где Ходасевич размышляет о жизни Андрея Белого, в кадре появляется стена с фотографиями и карикатурами на поэта, и сквозь них прослеживается образ Ходасевича, который как бы в размышлениях смотрит на изображения. Лицо представлено также размыто, но крупно, что вполне позволяет различить черты идентичные самому Владиславу Фелициановичу: аккуратно уложенные волосы с пробором посредине головы и очки в округлой оправе. Помимо этого появляются усы и борода, которых хоть и трудно найти на архивных фотографиях критика, но можно представить, что он в зрелом возрасте мог выглядеть подобным образом.

Ответ поэта Андрея Белого на некоторые письма, либо высказывания критика являются еще одной опосредующей инстанцией: мы слышим совершенно другой мужской голос, а на экране в этот момент фотографии поэта, либо хроникальные кадры. Между тем, этот ход приобрел статус приема в фильме, поскольку хронику зритель видит в тех моментах, когда нарратор рассказывает историю А. Белого, а когда переходит к описанию своих переживаний или волнений, в кадре появляются реконструкция с актером. Возвратимся к ответам поэта А. Белого на высказывания критика. Помимо другого голоса на закадровом тексте изменена стилистика: меняется музыка, сопровождающая повествование, актер озвучивает мысли поэта в резком тоне, и вместо умиротворенного человека, перед нами появляются фотографии молодого Белого, на которых он выглядит бунтарем.

Стоит отметить, что в данной картине нарративные уровни взаимодействуют гармонично. Например, когда зритель слышит спокойные размышления Ходасевича, то на экране в данный момент видно, как он передвигается неспешно и умиротворенно. Это не выбивается из целостного повествования. Благодаря выдержанному общему ритму качественно взаимодействуют переходы от реконструированных сцен к фотографиям и хронике.

В общей сложности количество сцен миметического нарратива составляют порядка 40 процентов от всей сюжетной линии фильма. Автор А. Абросимова грамотно распределила их по всей ленте таким образом, чтобы повествовательные части с реконструкцией не перевешивали, и гармоничность сохранялась до последней минуты.

Рассказывая историю какого-либо человека, даже в том случае, если не сохранились хроникальные кадры с его участием, автор тщательным образом продумывает стратегию выстраивания нарратива, и миметического в том числе. Любое увеличение количества самих сцен, либо их хронометража чревато потерей интереса к фактологии. Поскольку, как мы уже говорили ранее, реконструкция воспринимается телезрителем, как нарративная условность Пронин А. А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб. 2016. С. 49., то есть некий эскиз того, что когда-то происходило.