Пушкинская традиция в поэзии И. Анненского

§ 1. ТВОРЧЕСТВО И. АННЕНСКОГО И ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ.

В последнее время нарастает интерес к изучению творчества Иннокентия Федоровича Анненского (1855 — 1909). Об этом свидетельствует ряд статей, вышедший в 1996 г. научный сборник «Иннокентий Анненский и русская культура XX века», а также выход в 1999 г. второй отечественной монографии Л. Г. Кихней и H.H. Ткачевой «Иннокентий Анненский. Вещество существования и образ переживания», посвященной его мировосприятию и особенностям поэтики его лирики (в первой и до последнего времени остававшейся единственной монографии A.B. Федорова «Иннокентий Анненский. Личность и творчество" — 1984 рассматривалось творчество поэта в целом, поэтому исследование носило более обзорный и биографический характер). Однако оживившийся интерес к творчеству и личности поэта, хотя и привел к утверждению его как ключевой фигуры поэзии «серебряного века», но так и не разрешил проблемы отнесенности его творческого метода к какому бы то ни было литературно-эстетическому направлению. Высказанное в 1912 г. мнение критика А. Булдеева остается актуальным и по сей день: «Анненского пытались определить, то как поэта-импрессиониста (Брюсов), то как «поэта будничных слов» (Волошин), то как «представителя ассоциативного символизма» (Вяч. Иванов), то, наконец, как «траурного эстета» (Чулков), но он, подобно Гамлету, остался неуловимым, благополучно ускользнувшим из рук его критиков. В этом его проба, как крупного поэта"1. Поэтому в современных историко-литературоведческих работах мы можем встретить либо попытки отнести И. Анненского к какому-либо литературно-эстетическому направлению, правда, практически всегда с некоторыми оговорками, будь то символизм (Л.Я. Гинзбург, Е. П. Беренштейн, Е. В. Ермилова, A.B. Федоров и др.), импрессионизм (И.В. Корецкая, Б.В. Михайловский), акмеизм (Л.А.

1 Булдеев А. И. Ф. Анненский, как поэт // Жатва. 1912. № 3. С, 195 — 196- перевод цитаты на современную орфографию зд. и в др. дореволюционных изданиях осуществлен нами — H.H.

Смирновакак о предтече акмеистов о нем пишут B.C. Баевский, Л. Г. Кихней, H.H. Ткачева и др.), либо стремление отмежеваться от подобных споров вплоть до заявлений, что Анненский — «поэт очень крупного дарования и совершенно не похожий ни на кого, с кем рядом довелось ему жить и писать"1. В последних работах все чаще отмечается тенденция не рассматривать поэзию Анненского в русле какого-либо одного литературно-эстетического направления, а, отмечая пограничность и многоаспектность его творческого метода, выявлять синтетизм его поэтической системы: «Художественная система, которую создал Анненский, очевидно, в каких-то аспектах соответствовала символистской парадигме, а в каких-то — акмеистической». Возможно, это связано с общемодернистским стремлением Анненского к «синтезу искусств» и культур, что предполагает освоение различных литературно-эстетических традиций.

Все это диктует необходимость обращения к вопросам генезиса его поэтического мира и делает актуальной проблему изучения возможных литературных традиций и влияний в его творчестве. В этом плане высказывание О. Мандельштама представляется необыкновенно прозорливым: «Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать"3. Перспективность такого аспекта изучения его лирики подтверждается и целым рядом работ, направленных на изучение поэтических традиций в произведениях Анненского. Так, еще A.B. Федоров, Л. Я. Гизбург указывали на органичное восприятие изучаемым поэтом традиций русской классической литературы, обозначая такие ключевые в данном случае имена, как A.C. Пушкин, Е. А. Баратынский, Ф. И. Тютчев, A.A. Фет, Н. В. Гоголь, Ф.М.

1 Орлов В. Перекресток: Поэты начала века // Орлов В. Избр. работы: в 2-х т. Т. 1. JL, 1982. С. 415.

Кихней Л.Г., Ткачева H.H. Иннокентий Анненский. Вещество существования и образ переживания. М., 1999. С. 6.

3 Мандельштам О. Э. Письмо о русской поэзии // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4-х т. Т.2.М., 1993. С. 239.

Достоевскийв работах K.M. Черного, И. В. Петровой прослеживается тютчевская традиция в поэзии АнненскогоЕ.А. Некрасова, И. А. Тарасова подробно рассматривают рецепцию образов и мотивов лирики A.A. Фета в стихотворениях Анненского.

Проблема творческого осмысления Анненским поэзии Пушкина в литературоведении изучена сравнительно мало. На необходимость ее изучения указывали A.B. Федоров, Л. Я. Гинзбург. Ее постановку можно встретить в посмертно опубликованной статье Н. В. Фридмана «Иннокентий Анненский и наследие Пушкина» (1991). Исследователь обращает внимание на тот факт, что Анненский большую часть жизни провел в Царском Селе — пространстве, которое неразрывно связано в русском сознании с именем Пушкина. Кроме того, как директор Царскосельской гимназии И. Ф. Анненский принимал участие в праздновании 100-летнего юбилея Пушкина, в связи с чем написал кантату «Рождение и смерть поэта» и произнес речь «Пушкин и Царское Село» (27 мая 1899 г.). Анализируя кантату и речь, Н. В. Фридман затрагивает особенности восприятия Анненским Пушкина, особенно выделяя следующие его аспекты: 1) Пушкин — великий национальный поэт- 2) огромная заслуга Пушкина заключается в «.выработке нового русского стихотворного языка" — 3) гуманность его поэзии- 4) самоотверженная любовь Пушкина к искусству и «.почти религиозное отношение к творчеству" — 5) «свиток» совести, который «развернул перед нами» Достоевский, «мерещился Пушкину в бессонные ночи"1. В результате изучения критической прозы и лирики Анненского Н. В. Фридман приходит к выводу о значительности субъективных моментов в осмыслении им Пушкина, на что, по мысли исследователя, повлияли «.не только идеи «новой» школы, но и сходство с русской демократической о лирикой»». При этом, говоря о влиянии «образной стихии» произведений Пушкина на Анненского, ученый пишет: «Конечно, на Анненского сильнее.

1 Фридман Н. В. Иннокентий Анненский и наследие Пушкина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 4. С. 338 — 345.

2 Фридман Н. В. Указ. соч. С. 347. всего воздействовали создатели русской философской лирики — Баратынский и Тютчев. Но при внимательном анализе мы видим, что Анненский в известной мере воспринял и влияние образов Пушкина. При этом Анненский часто выбирает те пушкинские образы, которые отмечены печатью трагизма, и делает их еще более трагическими"1. Данное наблюдение Н. В. Фридмана оказывается необыкновенно ценным, намечая общее русло исследования рецепции пушкинской поэтической системы в творчестве И. Анненского.

Примерно в это же время выходит двумя частями монография В. В. Мусатова «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века» (1991, 1992; переиздана отдельным изданием в 1998), где роли пушкинской традиции в лирике Анненского посвящена отдельная глава. В ней формулируется другой определяющий принцип подхода к проблеме рассмотрения пушкинской традиции в поэзии Анненского: «Исповедуя принципы «артистизма» и безусловной эстетической свободы, Анненский и оглядывался на Пушкина, и мучительно отталкивался от него"2, так как «.это поэты разных эпох и далеко не тождественных творческих установок"3. Более того, исследователь указывает и на тот факт, что в своем восприятии образа и поэзии Пушкина Анненский во многом отличался от своих современников, особенно символистов: «Анненский удерживал связь с другими сторонами пушкинского наследия, которые в 80 — 90-е годы оставались куда менее явно выраженными. Он глубоко понимал необходимость художественного познания жизни как силы вещей, распространяющей свою безусловную власть на человека. Он знал, что объектом, предстоящим художнику, является жизнь как целое, и сознавал пугающий иррационализм этого целого"4.

И наконец, последовательное обращение при анализе стихотворений Анненского к пушкинской традиции можно встретить в статьях В. Е. Гитина.

1 Фридман Н. В. Там же. С. 347.

Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998. С. 184.

3 Мусатов В. В. Указ. соч. С. 197.

4 Мусатов В. В. Указ. соч. С. 184.

Интенсивный метод" в поэзии Анненского (поэтика вариантов: два «пушкинских» стихотворения в «Тихих песнях»)" (1997), «Точка зрения как эстетическая реальность. Лексические отрицания у Анненского» (1998). Применяя к поэтическому наследию Анненского термин «интенсивный метод», введенный в свое время Л. Пумпянским для характеристики творческой манеры Тютчева, В. Е. Гитин справедливо утверждает: «Поэтическое наследие Анненского столь же невелико и в такой же степени представляет узкий круг тем, для раскрытия которых он находит множество сюжетов и интонационных ключей. Но сами темы повторяются им снова и снова"1. Одной из таких магистральных тем обозначается тема творчества, поэтического вдохновения, которая рассматривается исследователем как раз в связи с эстетической концепцией Пушкина.

Итак, уже осуществлена в работах Н. В. Фридмана, В. В. Мусатова, В. Е. Гитина постановка проблемы наличия пушкинской традиции в поэзии И. Анненского, но степень ее разработанности представляется пока еще недостаточной. Так, цель статьи Н. В. Фридмана — привлечь внимание к существованию проблемы, указать на необходимость ее изученияв статьях В. Е. Гитина мы встречает глубокий сопоставительный анализ стихотворений Анненского и Пушкина, но в орбиту внимания исследователя попали пока еще отдельные тексты, воссоздание полной картины рецепции Анненским пушкинской традиции не было целью ученого. Более подробной в этом смысле оказывается работа В. В. Мусатова, но его цель была намного шире, чем цель нашего исследования — проследить развитие пушкинской традиции в русской поэзии первой половины XX века, поэтому поэзия Анненского оказывается одной из частей того обширного материала, который анализируется в его монографии, в связи с чем исследователь зачастую намечает некие общие тенденции в рассмотрении данной проблемы, избегая подробной конкретизации (что было бы невозможно при выбранном им подходе), а также.

1 Гитин В. Е. «Интенсивный метод» в поэзии Анненского (поэтика вариантов: два «пушкинских» стихотворения в «Тихих песнях») // Русская литература. 1997. № 4. С. 34. больше внимания уделяет рассмотрению пушкинской традиции в поэзии Анненского на уровне образном и идейно-тематическом, чем например, жанрово-типологическом или сюжетно-композиционном.

Цель нашей работы — проследить разные формы рецепции пушкинской традиции в лирике Анненского на всех уровнях художественной структуры, для более глубокого понимания связи поэтического мира Анненского с классическим наследием, установления преемственности в области эстетических принципов и поэтических форм.

В связи с поставленной целью материалом нашего исследования окажется вся оригинальная лирика И. Анненского, составившая два его сборника «Тихие песни» (1904) и «Кипарисовый ларец» (1910), а также стихотворения, не вошедшие в них. Кроме того, так как художественно-эстетический мир изучаемого поэта оказывается необыкновенно целостным, на что неоднократно обращали внимание в научной литературе, мы будем прибегать и к анализу его критической прозы. Драматургия и поэтические переводы, тем не менее, нами рассматриваться не будут. Сразу оговоримся, что основной корпус творческого наследия поэта будет цитироваться в тексте работы по таким авторитетным изданиям, как: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. A.B. Федорова. Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая сер.) — Анненский И. Книги отражений / Изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. М., 1979. (Сер. «Литературные памятники»). Следует также указать на тот факт, что в ходе работы не всегда будут обозначаться хронологические сведения относительно создания того или иного произведения Анненского, так как сам поэт за редким исключением таковых помет не осуществлял. В рамках сопоставительного анализа по ходу работы будут привлекаться программные произведения A.C. Пушкина, в которых выражены природный универсум и концепция творчества. Они будут цитироваться по академическому 17-томному изданию, переизданному в 90-е гг. XX в.

Избранный подход к разрешению поставленной здесь проблемы определяет и методологию работы, которая в основном написана в русле историко-литературного и типологического подходов, с подключением структурного, целостного и мифопоэтического анализа литературного произведения. Соответственно, в качестве методологической основы исследования использованы принципы анализа художественного произведения, заложенные в работах А. Н. Веселовского, а также М. М. Бахтина, A.C. Бушмина, В. В. Мусатова (при исследовании форм проявления литературной традиции в тексте), Е. Г. Эткинда, Ю. М. Лотмана, М. Л. Гаспарова, М. Н. Дарвина (структурный и целостный типы анализа), Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана, З. Г. Минц, Г. П. Козубовской (мифопоэтический анализ литературы XIX — XX вв.).

Новизна данного исследования состоит в детальном рассмотрении пушкинской традиции в творчестве И. Анненского на всех уровнях поэтической системы. В центре внимания оказываются вопросы мифотворчества в лирике изучаемых авторов, рецепции и творческого переосмысления некоторых пушкинских мифологем в стихотворениях Анненского. Этим обусловлен синтез методов сопоставительного и мифопоэтического анализа при рассмотрении поэтических миров Пушкина и Анненского, что тоже является одним из новых аспектов в подходе к разрешению поставленной здесь проблемы литературной преемственности.

Литература

как вид искусства развивается непрерывно. Эта идея непрерывного ее развития выражена в понятии «литературный процесс». Одной из закономерностей литературного процесса является сочетание традиции и новаторства, когда, с одной стороны, художник стремится найти новые уникальные пути в искусстве, а с другой, связан с предшествующей культурой посредством определенных традиций (жанровых, стилевых и пр.). По мысли А. Н. Веселовского, сравнительный метод, используемый при изучении литературного процесса, позволяет «.проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие"1. Таким образом, каждый писатель вступает в «диалог» с предшествующей и современной ему литературой в момент создания своего произведения. Причем диалог этот неизбежен, так как «предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный говорящий не первый говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена"2.

Следуя диалогической концепции М. М. Бахтина, М. М. Кедрова отмечает, что «всякий писатель по отношению к литературному процессу выступает в двуединой роли: как автор и как читатель. Именно восприятие и осмысление писателем предшествующей литературы обуславливает ее участие в создании новых произведений. Эта непрерывающаяся взаимосвязь между произведениями „образует главную ось“ литературного процесса, благодаря чему литература продолжает жить и развиваться. Причем освоенный писателем чужой художественный опыт оказывает на его творчество различное влияние: или активизирующее, или тормозящее». Данное наблюдение позволяет говорить о литературной традиции как «диалоге» с предшествующей культурой. «Диалог» этот, с одной стороны, неизбежен, но с другойпредполагает момент осознанной избирательности в наследовании предшествующей традиции, творческое ее обогащение.

Однако, как отмечает A.C. Бушмин, вхождение традиции в творчество отдельного писателя представляет сложный процесс. «Элементы сознательно или невольно воспринимаемой литературной традиции вступают в мышлении.

1 Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 41.

2 Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7-ми т. Т. 5. М., 1997. С. 198−199. о.

Кедрова М.М. «Лишь слову жизнь дана.» Литература как диалог. Тверь, 1997. С. 32. художника во взаимодействие с впечатлениями его жизненного опыта, дополняются работой творческого воображения, подвергаются глубокой трансформации, включаются в неповторимые соотношения и поэтические ассоциации"1. Поэтому, как он продолжает ниже, «произведение искусства представляет собою высокоинтегрированную систему, в которую элементы традиции входят как ее собственные внутренние элементы. Старое здесь не является простым прибавлением к новому, стоит не рядом с ним, а исчезает в нем"2. Таким образом, при анализе того или иного произведения оказывается сложным провести жесткую границу между оригинальным авторским и тем, что принадлежит традиции, поскольку они являют собой как бы некий новый органичный сплав. И это тем более верно, чем крупнее художник, так как традиция в его произведениях освоена глубоко творчески. Недаром, как утверждает исследователь, „писатели, завоевавшие право называться великими, отличались и широтой восприятия предшествующего им культурного наследия, з традиции“, и высокой оригинальностью своих произведении» .

Итак, в преломлении к литературному процессу нового времени традиция предполагает освоение автором творческого наследия своих предшественников на уровне художественных форм, идей, образов, сюжетов и пр. Как пишет Н. С. Сафонова: «Традиция предполагает творческое развитие опыта и предшествующей и современной литературы, не только формальную близость индивидуальных манер, общность средств и приемов художественной выразительности, но и родство пафоса, логики, схожесть интерпретации проблем, единство принципов познания мира"4.

Однако следует помнить, что «творческие связи писателей, в зависимости от близости или различия их общественных позиций, идейно-эстетических воззрений и индивидуальных особенностей, могут приобретать характер

1 Бушмин A.C. Указ. соч. С. 160.

2 Бушмин A.C. Указ. соч. С. 160.

Бушмин A.C. Там же. С. 161.

4 Сафонова Н. С. Литературные ассоциации в поздней лирике A.A. Ахматовой. АКД. Тверь, 1998. С. 8. контактных или контрастных, а порой и конфликтных отношений"1. Иными словами, можно выделить два направления воздействия художественного опыта предшествующего писателя на последующего. Во-первых, на основе конгениальности творческих индивидуальностей, аналогии, что выражается в известном сходстве тем, мотивов, стиля и т. п. Во-вторых, творческое воздействие одного писателя на другого может проявляться и тогда, когда они находятся в состоянии идейно-творческой борьбы. Вызываемая этим литературная полемика становится важнейшим побудителем к творчеству. Это своего рода влияние по контрасту.

Итак, функциональное значение литературных воздействий может быть различным. «В одних случаях они играют роль первого толчка, побудительного импульса к выбору нового направления творческих исканий, к формированию той или иной новой творческой особенности преемника. В другомстимулируют в каком-либо отношении уже определившееся направление творческой мысли. В-третьих, своим вмешательством резко изменяют ход дела"2.

По аспектам творчества, как считает исследователь, творческое взаимодействие одного писателя с другим может быть философско-эстетическим, идейно-нравственным, проблемно-тематическим, формально-стилистическим или же многосторонним. При этом последующий писатель, как правило, избирателен в своем отношении к предшествующей традиции: если в каком-то одном аспекте, например, философско-эстетическом может наблюдаться органичное наследование предшествующего опыта, то в другом, напротив — резкое расхождение.

В.Е. Хализев выделяет разные формы проникновения культурного прошлого в произведение писателя. «Во-первых, словесно-художественные.

1 Бушмин А. С. Указ. соч. С. 132 — 133.

Бушмин А. С. Там же. С. 133. средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций)"1.

В самом кратком определении реминисценция — черта, наводящая на воспоминание о другом произведении, это своеобразная «отсылка», зачастую в форме включения отдельных фрагментов, к предшествующим литературным фактам. Как указывает В. Е. Хализев, «в отличие от влияний и заимствований (т.е. использования прежнего литературного опыта в качестве материала для решения новых творческих задач) реминисценция создает содержательно значимый образ „литературы в литературе“, составляя форму оценочного осмысления тех или иных фактов литературного творчества». В той же статье исследователь дает и типологию реминисценций. Они могут быть эксплицитными и подтекстовыми, сюжетными и стилистическими (в том числе и ритмическими), образными, а также текстовыми в строгом смысле слова (цитатами или полуцитатами). Они могут присутствовать в речи автора, выявляя его литературную позицию, либо в речи персонажа, тогда они будут л являться одним из способов характеристики героя^.

Степень реминисцентности того или иного произведения, с точки зрения исследователя, определяется мерой сосредоточенности его автора на внутренних проблемах литературной жизни, а также показывает, на какого читателя ориентирован автор.

Выявлению реминисценций в произведении способствуют высказывания автора «притекстовые» (предисловия, эпиграфы, примечания) и «внетекстовые» (устные и письменные суждения по поводу произведения). Устанавливать реминисценции, поданные намеком, следует с большой осторожностью, так как за реминисценцию легко принять случайное текстовое «схождение», в данном.

1 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 354 — 355.

2 Хализев В. Е. Литературная реминисценция и ее функции // Историко-литературный процесс. Методологические аспекты. Рига, 1989. С. 43.

3 Хализев В. Е. Там же. С. 43. случае следует оговорить гипотетичность устанавливоемой связи между произведениями1.

Так, к строго выявленным пушкинским реминисценциям в лирике Анненского можно отнести заглавие его сонета «Парки — бабье лепетанье», взятое им в кавычки, так как оно является цитатой из стихотворения A.C. Пушкина «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (на эту реминисценцию указал в своих комментариях еще A.B. Федоров), или же образ «черного вуаля» донны Анны в кантате «Рождение и смерть поэта» (1899), посвященной 100-летнему юбилею Пушкина и др., а к возможным, например, стих: «Короли, и валеты, и тройки» из стихотворения, рисующего образ карточной игры, «Под зеленым абажуром», где сама троичность употребления карточных названий и ритмический рисунок напоминают пушкинское: «Тройка, семерка, туз" — «Тройка, семерка, дама».

Во-вторых, освоение традиции может идти на уровне мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующих как во внехудожественной реальности, так и в литературе. Например, здесь в восприятии Анненским Пушкина как «абсолютного поэта» скажется влияние его эпохи, создавшей философско-эстетический миф о Пушкине как «поэте по преимуществу», корнями уходящий в прижизненную и «органическую» критику. Или же здесь можно отметить общность восприятия Пушкиным и Анненским античности как эпохи гармонии.

В-третьих, формы внехудожественной культуры во-многом г предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровыел предметно-изобразительные и композиционные, собственно речевые). Так, отношение Анненского к художественному опыту Пушкина, являющему собой идеал гармонии, как к «невозможному» в эпоху рубежа XIX — XX веков, с одной стороны, предопределено^ сложившимся в это время мифом о Пушкине, ^.

1 Хализев В. Е. Литературная реминисценция. С. 45.

2 Хализев В. Е. Теория литературы. С. 355. о.

Хализев В. Е. Там же. С. 355. а с другой, объясняется духовным опытом человека времен смены представлений о картине мира, когда старые ценности, если и не разрушены, то подвергаются тотальному сомнению, а новые еще не выработались или не утвердились, отсюда, невозможность для человека найти какую-либо внешнюю опору, например, в ценностях национального уклада жизни, представлениях о родовой чести и т. п., как это было у Пушкина, что приводит к созданию субъективной картины бытия, зачастую строящейся как альтернативная по отношению к существующей, или утверждаемой традиционными взглядами, что было присуще практически всем модернистам.

Как отмечает A.C. Бушмин, при изучении историко-литературной преемственности важно найти не просто отдельные элементы сходства, а то, что в какой-либо мере характеризует общность творческих замыслов, единство или близость идейно-эстетических принципов. Только разобравшись в идейном содержании сравниваемых произведений, изучив их связи с жизнью, можно открыть подлинно творческое, а не формальное усвоение художественной традиции. Кроме того, «воздействие предшественника на преемника может быть непосредственным, прямым или же косвенным, осуществляющимся через посредника"1.

В исследовании проблемы литературной преемственности основная трудность заключается в том, чтобы найти у сравниваемых писателей, иногда достаточно разных, сходные моменты эстетического отношения к действительности. Метод установления генетической связи последователя с предшественником на основе внешнего сходства в слоге, в образах, в композиции сводит проблему творческого взаимоотношения писателей к подражанию и не дает, с точки зрения исследователя, возможности провести грань между эпигонством и подлинно творческим освоением традиции.

В связи с этим A.C. Бушмин определяет результаты и формы проявления связей с опытом предшественников: 1) глубокое творческое освоение- 2) заимствованиеи 3) подражание.

1 Бушмин A.C. Указ. соч. С. 137.

Под первым из них исследователь предлагает понимать «такое творческое освоение образцов, когда следы последних остаются почти или вовсе неуловимыми текстуальноздесь чужой опыт играл только роль вдохновляющего начала и органически перевоплотился в самостоятельное новое произведение. Заимствование предполагает преднамеренное использование тех или иных элементов произведения другого автора. Оно может быть и непроизвольным, неосознаваемым, если само представление о конкретных исходных образцах запамятовано, а впечатление от них сохранилось в психике художника и так или иначе сказалось в его творческом акте"1. Кстати, A.C. Бушмин называет такое непроизвольное заимствование реминисценцией, намного сужая толкование термина по отношению, например, к работам В. Е. Хализева. Наконец, «подражание — тоже своего рода заимствование, но отличающееся от последнего тем, что в этом случае образец используется как целое или в каком-либо отношении в качестве лишь общей исходной модели для самостоятельного творчества по принципу аналогизирования, без очевидных следов конкретных заимствований. Подражание может быть вольным, иногда прямо декларируемым и невольным, сближаясь в этом случае с такой разновидностью заимствования, как реминисценция"2.

В данной работе при сопоставлении произведений Анненского и Пушкина мы будем исходить из того, что все три формы взаимодействия с предшествующей традицией были присущи И. Анненскому.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Тесная связь с русской литературной традицией XIX века и при этом напряженный новаторский поиск делают поэтическую систему Анненского не вмещающейся в рамки какого-либо одного литературно-эстетического направления его эпохи (в его поэтике синтезируются черты символизма, импрессионизма, акмеизма, экспрессионизма). Все это способствует тому, что его творчество оказывается не на периферии литературного процесса, а в самом его центре. Многие крупнейшие поэты XX века считают его своим учителем. Среди них О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев и др. И. Анненский как бы стягивает в один «узел» в своем творчестве разнообразные поэтические открытия и влияния русской и европейской литературы XIX века, создавая при этом новые поэтические формы, определяющие лирику следующего столетия.

Целью данной работы было исследование пушкинской традиции в поэзии И. Анненского. Преимущественное внимание уделялось вопросам преемственности в изучении мировоззренческо-эстетических концепций и поэтических форм данных авторов. В связи с этим, прежде всего, рассматривались вопросы, связанные с концепцией поэта и поэзии в творчестве обоих авторов, а также некоторые аспекты мифопоэтической картины мира, так как именно в ней преломляется поэтическое мировосприятие художника. Предпринятое сравнительное изучение двух поэтических систем позволяет прийти к следующим выводам.

Лирика И. Анненского органично связана с традициями русской классической литературы, в том числе, и с пушкинской, которая осознается самим поэтом как магистральная для русской поэзии в целом. Отсюда, признание пушкинской поэзии как «идеала» в искусстве слова. Более того, Анненский подчеркивал, что русские поэты говорят языком, созданным Пушкиным. При этом, для Анненского актуальнее всего обращение не к «раннему» Пушкину, а к его поэзии второй половины 20-х — 30-х годов, в которой гармония рождается из преодоления трагедии, как в произведениях «Русалка» (неоконченная драма), «Моцарт и Сальери», «Медный всадник»,.

Пиковая дама", или же лирический сюжет связан с развитием чувств безысходности, тоски, ужаса и т. п., как в стихотворениях «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Бесы», «Телега жизни» и др. Как правило, пушкинские реминисценции у Анненского связаны именно с этими текстами. С другой стороны, этот интерес обусловлен стремлением Анненского, присущим и «позднему» Пушкину, к «верному отображению действительности»: «Господа, я не романтик. Я не могу, да вовсе и не хотел бы уйти от безнадежной разоренности моего пошлого мира"1. Хотя подобное высказывание не обозначает абсолютной чуждости Анненского романтическому мироощущению и отсутствие в его поэзии неоромантических мотивов. Однако, можно говорить о стремлении к преодолению романтической поэтики, что особенно ярко сказывается в его поэтической модели двоемирия, где мир действительности и «идеала» оказываются в своей оторванности друг от друга одинаково иллюзорными, неистинными. В рамках «спора» с романтической поэтикой развиваются и некоторые его образы, например, море, небо и др.

Подобно Пушкину, Анненскому был свойствен напряженный интерес к проблеме предназначения поэта, к природе творчества и вдохновения. Большая часть его стихотворений как раз и связана с развитием этих тем. Сопоставительный анализ «циклов» о поэте и поэзии Пушкина и Анненского показывает, что во-многом их эстетические взгляды оказываются близкими, особенно в вопросе о творческой свободе художника и о его предназначении. Можно также говорить о сходстве поэтической мифологии в их лирике, что связано, в том числе, и с едиными общеевропейскими первоисточникамиантичностью и Библией. Отсюда, постижение природы поэзии и поэта через поэтические мифы о Музе, Эхо, пророке, преображении. Однако, у Анненского сугубо античная или библейская символика, как правило, синтезируется еще и с пушкинской (более всего в разработке образов эха и пророка).

1 Анненский И. Ф. Юмор Лермонтова// Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 540.

Анализ фрагментов мифопоэтической картины мира И. Анненского в контексте пушкинской традиции позволяет сделать вывод о глубоком ее усвоении в лирике рассматриваемого поэта, о продолжающемся, но зачастую в виде обратного переосмысления, отталкивания, диалоге двух поэтических систем, проецирующемся в контекст диалога двух поэтических эпох -«золотого» и «серебряного» веков русской литературы. При этом в качестве основной смысловой оппозиции, задающей переакцентировку всей образной системы, может быть выделена следующая: гармония, присущая миру и человеческим отношениям с бытием в пушкинскую эпоху, — дисгармония, пронизывающая все уровни мироздания, в современности. В свете этого большинство пушкинских пространственно-временных образов переосмыслено у Анненского либо посредством выделения и развития какого-нибудь одного значения, так, в образе Петербурга остается и развивается его эсхатологическая семантика, либо значение сменяется на противоположное при сохранении памяти об ином исконном символическом наполнении, свойственном гармоническому пушкинскому миру, например, развитие образов моря, пустыни. Хотя следует оговориться, что большинство символов Анненского амбивалентны и не поддаются однозначной интерпретации, как-то: осень, весна, Царское Село и др. В то время как пушкинская поэтика, отличаясь смысловой гибкостью и многообразием, за редким исключением (например, символ Медного Всадника), амбивалентности избегает.

Наконец, органичное усвоение и развитие в своем творчестве пушкинской поэтики позволило И. Анненскому отчасти преодолеть декадентские мотивы (в первую очередь, связанные с утверждением смерти и болезненно-разрушительного начала), которых он не избег как крупный художник рубежа XIX — XX столетий, но которые не стали доминирующими в его поэзии, связанной в русле пушкинской мировоззренческой традиции с «желаньем жить» и эстетикой созидания.

Исследование роли, форм усвоения и развития пушкинской традиции в поэзии Анненского является только одним аспектом широкой проблемы генезиса творческого метода И. Анненского, требующей пристального рассмотрения. Серьезность данного вопроса задана самим изучаемым автором, поскольку среди глубоко «пережитых», по его собственному признанию, сделанному в «Книгах отражений», оказываются художественные миры Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, А. Н. Майкова и др. Его лирика, являясь философской, связана прочными нитями с поэзией Е. А. Баратынского, A.A. Фета, Ф. И. Тютчева. Поэтому в перспективах данного исследования можно назвать подробный анализ традиций русской классической поэзии в творчестве И. Анненского.