Дискурсивные средства репрезентации эмоции тревоги

Среди дискурсивных средств, используемых для репрезентации эмоции тревоги, можно выделить графические средства, а именно членение дискурса и применение курсива для выделения тех или иных элементов текста, а также интертекстуальность. Такие способы обобщают характерные особенности построения текста, что важно для анализа художественной прозы. Эффект репрезентации тревоги достигается благодаря использованию таких возможностей дискурса, которые позволяют раскрыть переживания персонажей внутри дискурса наиболее полно.

Рассмотрим применение этих средств репрезентации в нарративе с экзегетическим повествователем.

В качестве вспомогательного индикатора тревоги используется курсив:

'Dead?' Ben called, alarmed. He was very close now. .. and then his hand groped out of the dark and pawed lightly at Bill’s nose. 'What do you mean, dead?' (IT: 1329).

— Мертв? — Голос Бена наполнила тревога. Он находился близко, совсем близко… а потом его рука, ощупывая темноту, легонько коснулась носа Билла. — Что значит, мертв? (ОНО: 1202).

О состоянии тревоги сигнализирует номинирующее эмоцию прилагательное alarmed. Выделенная курсивом реплика привлекает внимание к просодической стороне высказывания, указывает на взволнованный тон произнесенного. В переводе, как видно, курсив не отражен, что приводит к некоторому снижению эмотивности текста.

Примером использования членения дискурса для повышения интенсивности эмоционального фона служат следующие фрагменты:

Bill could hear water or sewage running in controlled bursts through the network of smaller pipes which now must be over their heads. But all the so-called gray water went into the Kenduskeag, and if there was too much for the regular sewer-pipes to handle, there would be a dump-off. .. like the one that had just happened. If there had been one, there could be another. He glanced up uneasily, not able to see anything but knowing that there must be grates in the top arch of the pipe, possibly in the sides as well, and that any moment there might be Ї (IT: 1126).

Билл слышал, как вода или навозная жижа бежит в трубах меньшего диаметра над их головами. Но вся так называемая «серая вода» поступала в Кендускиг, и если канализационные трубы не могли справиться с потоком нечистот, избыток сбрасывался в эту трубу, как только что и произошло. За одним сбросом мог последовать и второй. Билл с тревогой поднял голову, ничего не видя, но понимая, что где-то наверху, а может, и по сторонам, есть сливные колодцы, которые в любой момент могут… (ОНО: 1107−1108).

На усиление динамики тревоги указывает резко обрывающееся последнее предложение абзаца. В переводе это передано многоточием.

Еще один прием, которым часто пользуется С. Кинг при описании эмоционально напряженных моментов повествования, заключается в разрыве текста и включением в места разрыва фрагментов стороннего дискурса, которые могут быть ссылками на образы, важные для повествования, мысли или реплики, которые, с одной стороны, сбивают темп нарратива, а с другой стороны Ї повышают интенсивность эмоционального фона:

They all had, after all, seen spiders before. They were alien and somehow crawlingly dreadful, and he supposed that none of them would ever be able to see another one.

(if we ever get out of this)

without feeling a shudder of revulsion. But a spider was, after all, only a spider. Perhaps at the end, when the masks of horror were laid aside, there was nothing with which the human mind could not cope. That was a heartening thought. Anything except.

(the deadlights)

whatever had been out there, but perhaps even that unspeakable living light which crouched at the doorway to the macroverse was dead or dying. The deadlights, and the trip into the black to the place where they had been, was already growing hazy and hard to recall in his mind. And that wasn’t really the point. The point, felt but not grasped, was simply that the fellowship was ending. .. (IT: 1301−1302).

В конце концов, все они видели пауков. Чуждых людям ползающих тварей, и Билл точно знал, что отныне любой из них, увидев паука,.

(если мы отсюда выберемся)

обязательно содрогнется от отвращения. Но паук оставался всего лишь пауком. Возможно, по большому счету, когда все маски ужаса сброшены, нет ничего такого, что не смог бы воспринять человеческий разум. Эта мысль бодрила. За исключением,.

(мертвые огни)

пожалуй, того, что находилось там, далеко, но, возможно, даже этот невообразимый живой огонь, который обосновался у входа в метавселенную, умер или умирал. Мертвые огни и само путешествие в черноте уже затуманилось и вспоминалось с трудом. Да и не имело это значения. А что имело значение, — Билл это чувствовал, но не осознавал — так это развал их дружбы… их дружба разваливалась, а они по-прежнему оставались в темноте. (ОНО: 1176).

Данный примере из романа «Оно», рассказывающем о борьбе семерых друзей с монстром, иллюстрирует насыщенность текста образами и включениями из дискурса самого романа; в напряженные моменты повествования они включаются в текст, разрывая его, чтобы повысить общую интенсивность эмоционального тревожного фона и усилить атмосферу саспенса.

Курсив также используется для выделения особенно экспрессивных моментов, как, например, в рассказе Rest Stop. Главный герой оказывается в тревожной ситуации: приехав ночью на придорожную стоянку, чтобы воспользоваться уборной, он услышал, как в одном из туалетов мужчина избивает женщину:

His heart was hurrying in his chest, thudding along at a rapid jog-trot that would probably become a sprint at the sound of the next blow. It would be an hour or more before he’d be able to piss again, no matter how badly he had to, and then it would come in a series of unsatisfying little squirts. And God, how he wished that hour had already gone by, that he was sixty or seventy miles down the road from here!

What do you do if he hits her again? (RS: 145).

Сердце неслось мелкой трусцой, еще одна оплеуха — и оно рванет, как спринтер. Пройдет час или больше, прежде чем Дикстра сумеет помочиться. И даже тогда, несмотря на то что ему давно невтерпеж, дело ограничится жалкими кривыми струйками, которые не принесут облегчения. Господи, как же ему хотелось, чтобы этот час поскорее прошел, а он оказался отсюда на расстоянии в шестьдесят-семьдесят миль!

Что ты будешь делать, если он еще раз ударит ее? (СТ: 123).

Вопрос, выделенный курсивом и выделенный в отдельный абзац, подчеркивает неопределенность развития событий, а грамматическая категория времени указывает на проспективную направленность репрезентируемой эмоции.

Для авторского стиля С. Кинга характерна интертекстуальность, и в отдельных случаях она работает как вспомогательное средство репрезентации эмоции тревоги:

She had closed the Bible but her fingers fiddled restlessly along the pages, as if longing to get back to the colossal demolition derby of Job’s life, enough bad luck to put her own and her son’s in some sort of bitter perspective. (DZ: 82).

Вера опустила глаза и закрыла Библию, однако ее пальцы все так же нервно перебирали страницы, будто ужасные бедствия, обрушившиеся на праведника Иова, могли укрепить ее и помочь пережить несчастье, случившееся с сыном. (МЗ: 79).

В приведенном примере героиня испытывает тревогу за своего сына (Джонни, главного героя романа The Dead Zone), который попал в автомобильную аварию. Будучи религиозной женщиной, мать Джонни пытается найти утешение в Библии, однако содержащая в данном фрагменте отсылка к жизни Иова и выражение bitter perspective намекают читателю на еще большие испытания, ожидающие персонажей. В целом эти элементы подчеркивают проспективную направленность испытываемой героиней тревоги.

Помимо прочего, внимания заслуживает еще один прием, используемый С. Кингом для репрезентации тревожного эмоционального фона, Ї использование сквозных образов, которые косвенно нагнетают настроение нарратива.

Dykstra stood there in the little notch of an entryway, facing the men’s room, his back turned toward the couple in the women’s room. He was in shadow, surrounded on both sides by pictures of missing children that rustled faintly, like the fronds of the palm trees, in the night breeze. He stood there waiting, hoping there would be no more.

(…).

You weren’t supposed to make such generalizations Ї it was like saying all African-Americans had natural rhythm, that all Italians cried at the opera-but here in the dark at eleven o’clock, surrounded by posters of missing children, for some reason always printed on pink paper, as if that were the color of the missing, you knew it was true.

(…).

They did not hint at this, how you could hear the wind in the palm trees in one ear (and the rustle of the missing-child posters, don’t forget that) and those little groaning sounds of pain and fear in the other. (RS: 142−146).

Дикстра стоял в узкой расщелине между комнатами, лицом к мужскому туалету, спиной — к парочке в женском. В темноте, окруженный шелестящими от ночного ветра плакатами с детскими лицами, Дикстра ждал, что все обойдется.

(…).

Впрочем, его догадки равносильны утверждению, что все афроамериканцы обладают врожденным чувством ритма, а итальянцы поголовно рыдают в опере. Пусть так, но сейчас, в темноте, окруженный портретами пропавших детей, напечатанными на розовой бумаге (их всегда печатают на розовом, словно розовый — цвет потери), Дикстра был уверен в своей правоте.

Знают ли они, каково это, когда в одном ухе ветер шелестит пальмовыми листьями — и не забудьте про снимки пропавших детей! — а в другом женский голос подвывает от боли и ужаса. (СТ: 121−124).

Нарратив с диегетическим повествователем также использует дискурсивные средства репрезентации, как в рассказе Everything's Eventual:

I stood there for awhile, looking at the telephone, then put it down again. Couldn’t say any of that. It would be the same as putting a Baggie over my head and then slitting my wrists.

So what am I going to do?

Oh God, what am I going to do? (EE: 296−297).

Я постоял, глядя на телефонный аппарат, потом положил трубку. Не смог ничего этого сказать. Позвонить и произнести эти слова — все равно, что надеть на голову пластиковый мешок, затянуть тесемки и перерезать вены.

Так что же мне делать?

Господи, что же мне делать? (ВП: 372−373).

Герой рассказа, по сюжету оказавшийся в сложной и потенциально опасной ситуации, связанной со своей новой работой, пишет тайный дневник, в котором рассказывает о том, как оказался в таком положении и что планирует сделать, чтобы выпутаться. В определенный момент герой понимает, что работает на опасных людей, и сам, не ведая того, совершает преступления: он приходит к осознанию сущности организации, работа в которой поначалу сулила только выгоды и приятные условия. Одна из последних записей дневника содержит размышления героя о том, стоит ли ему позвонить своему куратору и сообщить о сделанных выводах. Однако такой исход смертельно опасен, и герой отказывается от такого варианта. Это не снимает общего тревожного фона и напряженности ситуации, в связи с чем в конце данной дневниковой записи герой обращается к абстрактному адресату с риторическим вопросом, отражающим сильную степень тревоги. Повторение вопроса и упоминание Бога усиливают экспрессивность выражаемой эмоции. При этом оба предложения выделены в отдельные абзацы, что подчеркивает интенсивность тревоги.