Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» (это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «„Конец литературы“ — ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе» (М.Берг). Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует «невозможность „лирического голоса“ и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)» (Д.Кузмин).

Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, «…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой». То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными «источниками» оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта «смерть текста» и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение «пустотности любого языка» (по выражению Дмитрия Кузмина) оказывается основным message’ем концептуализма: «питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химерыэстетика косноязычия» (М.Эпштейн).

Представители его в поэзии — Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти — Г. Сапгир, Тимур Кибиров. Они во многом опираются на творческие принципы поэзии русского авангарда 20−30-х годов, в частности, обэриутов — Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова, раннего Н.Заболоцкого. Главная задача концептуалистов состоит в развенчании стереотипов мышления, запрограммированного сознания человека, которому годами внушались однозначные представления о культуре, ее формах и языке. Объектом осмеяния, пародии в текстах концептуалистов становятся язык, с его окостеневшими бюрократическими штампами и формулами, общими местами, советская литература соцреализма, массовое сознание. Как и обэриуты, поэты конца XX века обращаются к приемам гротеска, поэтике абсурда, фантасмагорическим искажениям, иронии, приемам литературной игры. Вместе с тем наблюдается и определенное отличие, на которое очень точно указал М. Эпштейн: «У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному» .

Дмитрий Пригов (р. 1940) — яркий представитель концептуализма в поэзии, поэт и одновременно художник, скульптор, драматург и прозаик. Публиковался в 70—- первой половине 80-х годов в самиздате и за границей, в годы гласности начал издавать стихотворения в отечественных журналах. В 90-е годы вышел ряд его сборников: «Слезы геральдической души» (1990), «Явление стиха после его смерти» (1995), «Написанное с 1975 по 1989» (1997), «Написанное с 1990 по 1994» (1998) и др. Характеризуя творчество Д. Пригова, трудно применять традиционные понятия поэтических жанров. Его произведения — это, скорее, непрерывный поток концептуалистских текстов, сплошное пародирование известных цитат, литературная игра. Не случайно в них — неупорядоченный синтаксис, практически отсутствуют знаки препинания. Поэтическим текстам, как правило, предшествуют прозаические «Предуведомления», зачастую представляющие характер критических манифестов.

Поэт отказывается от традиционного понятия «лирический герой», в его стихах действуют герои-маски — пожарник, «милицанер» («Апофеоз милицанера»), сам поэт Дмитрий Александрович Пригов, выступающий в роли учителя жизни, близкого народу и разделяющего его вкусы и ценности. Перед нами «настоящий советский человек», «советский патриот», «поэт — гражданин», воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка". В конечном итоге главным «лирическим героем» Пригова становится Государство.

Любопытно использование жанра «Азбуки» в практике концептуализма. С середины 70-х годов Приговым написано их 86. Эта известная с древности форма служит для создания своеобразного «микрокосмоса соц-артистской инвентаризации советского мира» .

Главным средством его развенчания и десакрализации становится язык — «артикуляция советского подсознательного», пародирование мира «наглядной агитации», средств массовой информации, идеологической установочной речи, языка плаката и лозунга. Пригов сознательно обращается к приемам эстетики примитивизма, низводит их до рифмоплетства, стимулирует своеобразное графоманство и косноязычие, которое выступает оборотной стороной велеречивой советской эпохи. В известной степени творчество Д. Пригова — тоже продукт эпохи. В 90-е годы оно, как и вся неофициальная поэзия, оказалось перед новым испытанием — гласностью, снятием всяческих запретов и табу. Новая реальность находит отражение в цикле «Стереоскопические картинки частной жизни», «При мне», «Метакомпьютерные экстремы». В последнем цикле автор прибегает к фонетическому, графическому экспериментаторству в духе футуризма начала века, что не всегда удается автору и отчасти приводит к полному отказу от смысла.

Любопытные варианты поэтического концептуализма представлены в текстах Льва Рубинштейна (р. 1947). В 70-е годы он публиковался в самиздате и за границей. В 90-е годы вышли его стихи на карточках " Мама мыла раму", «Появление героя», «Маленькая ночная серенада» (1992), сборник «Домашнее музицирование» (2000). Основной принцип творчества Рубинштейна — это конструирование текстов из речевых фрагментов, занесенных на отдельные карточки. Они объединяются в лейтмотив или систему лейтмотивов. Например, стихотворение «Всюду жизнь» построено на перефразировании известного высказывания Н. Островского о жизни, которая дается человеку один раз:

Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет.

.Так…

Жизнь дается человеку чуть дыша…

Все зависит, какова его душа…

Стоп!

Жизнь дается человеку, чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать. Замечательно!

Постоянное варьирование одной и той же фразы сопровождается различными оценочными репликами: «Так!», «Стоп!», «Замечательно!» и т. д. Готовые высказывания служат для передачи смысла — столкновение нормативных и ненормативных представлений о жизни. Очень часто автор использует речевые штампы, образования, которые характеризуют опять-таки массовое сознание эпохи, подневольность всякого рода высказываний, стирание индивидуальностей («Алфавитный указатель поэзии», «Появление героя», «Шестикрылый Серафим» и др.). «Карточная» поэзия обладает определенным ритмом, в котором само перелистывание карточек является ритмообразующим фактором, а сама карточка «выступает как квант ритма и смысла» .

Всеволод Некрасов (р.1934) как представитель неофициальной литературы публиковался в самиздатовском журнале «37» и за рубежом. В конце 80-х — начале 90-х вышли его книги «Стихи из журнала» (1989), «Справка» (1991). Его концептуалистские тексты ярко демонстрируют отказ от традиционного типа массового сознания и расхожих представлений о том, какой должна быть поэзия. Больше, чем другие поэты, он прибегает к графическому экспериментированию, часто использует сквозные пробелы между строками — паузы, включает сноски в стихотворный текст, обращается к палиндромам и визуальным стихам. Он выстраивает тексты по принципу монтажа из газетно-журнальных клише, характеризующих советский менталитет: «Пути и судьбы/ навстречу жизни/ сильнее смерти/ за тех, кто в море» и др. Его лексика — зачастую образец замусоренного языка усредненного человека с обилием междометий, служебных слов, канцеляризмов, бесконечных антиэстетических повторов одного и того же слова, которое таким образом теряется, становится таким же общим местом. Ибо одна из задач этого направления — «показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир» ^м. В целом, поэты-концептуалисты стремятся к определенной схематизации действительности и ее развенчанию через языковые модели, активно экспериментируют в области ритмики, строфики, графического оформления стиха.

В 90- е годы особой популярностью пользуется творчество Тимура Кибирова (псевдоним Запоева Т. Ю., р. 1955). Он становится наиболее обсуждаемой фигурой на страницах литературно-художественных журналов. Часть критики причисляет его к последователям поэтики концептуализма, другая часть утверждает, что творчество Кибирова — наиболее яркое выражение современной культурно-художественной ситуации, именуемой постмодернизмом, и отражает наиболее кардинальные его свойства: травестионная центонность текстов, ирония, устранение оппозиций между высоким и низким, трагическим и смешным, элитарным и массовым. Одно из ключевых понятий постмодернизма — принцип деконструкции — в его поэзии осуществляется «с некоторой поправкой: Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой).

В конце 80-х годов поэт активно публиковался в самиздате и в зарубежных изданиях — «Континент», «Время и мы», «Синтаксис» и др. С начала 90-х годов печатается в отечсственных литературно-художественных журналах, издает сборники: «Общие места» (1990), «Календарь» (1991), «Стихи о любви. Альбом-портрет» (1993), «Сантименты. Восемь книг» (1994), «Парафразис» (1997), «Интимная лирика» (1998), «Памяти Державина» (1998), «Нотации» (1999). Кибиров обращается к жанру поэмы и трансформирует его в иронической, пародийной плоскости («Когда был Ленин маленьким», «Жизнь К. У. Черненко», «Песни стиляги», «Сквозь прощальные слезы», «Лесная школа» и др.). Подобно своим предшественникам-концептуалистам, Т. Кибиров выбирает объектом деконструкции, пародирования советскую эпоху, ее историю, мифологизированное массовое сознание, и особенно — официальную советскую культуру. Его стихи представляют сплошной игровой поток речи, нанизывание цитат, расхожих клише, общих мест из газетной продукции, ключевых слов из популярных советских песен. Текст известной «Песенки про капитана» Лебедева-Кумача поэт совмещает с названием популярного романа Каверина «Два капитана» и наполняет «новым историческим» содержанием:

Вот гляди-ка ты — два капитана

За столом засиделись в ночи.

И один угрожает наганом,

А второй третьи сутки молчит.

Капитан, капитан, улыбнитесь!

Гражданин капитан! Пощади!

Распишитесь вот тут.

Распишитесь! Собирайся.

Пощады не жди.

В поэме " Сквозь прощальные слезы" (1987), эпиграфом к которой предпосланы строки Анны Ахматовой из цикла «В сороковом году», перед читателем проходит советская эпоха, показанная через перечень бытовых и исторических реалий, тех самых лубочных стереотипов массового сознания, «примет времени», что являют как бы «развороченный улей истории, из которого вылетают имена, обрывки газет, названий, запахи, куплеты позабытых песен, аббревиатуры, космические корабли и страницы микояновской кулинарной книги». Пять глав поэмы хронологически представляют «этапы большого пути» — историю советского государства — гражданская война, 30-е годы, время Великой Отечественной войны, послесталинская оттепель и, наконец, «застойные» 70-е годы. Исторические реалии, поданные в нарочито сниженной ритмической форме, перемежаются с цитатами из популярных в эти годы произведений советской литературы: М. Исаковского, М. Светлова, В. Маяковского, А. Твардовского, В. Каверина, К. Симонова, Ю. Бондарева, Б. Слуцкого, Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Е. Долматовского и др. и оппозиционных советскому режиму стихов О. Мандельштама, А. Ахматовой, А. Галича. Через этот поток информации Кибирову важно донести основной смысл — трагедийное содержание истории советского государства, подмена реальности мнимостями, моральное оскудение, убогость быта, торжество хаоса вместо гармонии, крушение романтической утопии шестидесятников.

«Несмотря на использование пародийного „цитатного“, центонного языка, свойственного поэтике постмодернизма, в отличие от концептуалистов, Кибиров не отказывается от раскрытия своего лирического „я“. Оно присутствует в поэме через интонацию, „рыдающую“ ноту, оплакивание эпохи и себя самого как ее представителя», — пишет М.Берг.

Предметом поэтического осмысления для Кибирова становится и литература, причем не сама по себе, а ставшая в определенной степени сферой жизни, «образом жизни», низведенная до уровня массового восприятия:

Диккенса вслух перечитывать, и Честертона, и, кстати, «Бледный огонь «, и «Пнина «, и «Лолиту «, Ленуля, и Леву будешь читать-декламировать. Бог с ним. с де Садом… Но и другой романтизм здесь имеется — вот он, голубчик, вот он сидит, и очки протирает, и все рассуждает, все не решит, бедолага, какая — такая дорога к Храму ведет, балалайкой бесструнною вес тарахтит он. // прерывается только затем, чтобы с липкой клеенки сбить таракана щелчком, и опять о Духовности, Лена, и медитирует, Лена, над спинкой минтая.

Образ перегруженного информацией, своего рода замусоренного, задавленного сознания возникает в текстах поэта в самых неожиданных ситуациях. Например, в поэме " Когда был Ленин маленьким" речь идет о птичке-реполове, которую убил маленький Ульянов:

Лети же в сонм теней, малютка-реполов,

куда слепая ласточка вернулась,

туда, где вьются голуби Киприды,

где Лесбии воробушек, где Сокол

израненный приветствует полет

братишки Буревестника,

где соловей над розой, где' снегирь.

выводит песнь военну, где и чибис

уже поет юннатам у дороги,

и где на ветке скворушка, где ворон

то к воронулетит, то в час полночный

к безумному Эдгару, где меж небом

и русскою землею вьется пенье,

где хочут жить цыпленки, где заслышать

малиновки ты можешь голосок,

где безымянной птичке дал Свободу,

храня обычай старины, певец,

где ряба курочка, где вьется Гальциона

над батюшковским парусом…

В этом реестре птиц, принадлежащих различным культурным пространствам, — фольклор, классика — Державин, Пушкин, Батюшков, Эдгар По и др., полублатная песня, шлягер периода 80-х годов, наконец, мало кому известная книга А. И. Ульяновой о Ленине — важна их принципиальная несовместимость. Она и порождает иронию: «Сближение образов, немыслимое для привычного поэтического пространства, есть в реальности: в сознании человека, выросшего в советской культуре и читавшего классику» .

В поэзии Кибирова — обилие бытовых деталей, вещных реалий времени, он часто намеренно приземляет разбег своей музы, совмещая несовместимое, обращается к ранее табуированным темам, лексическим пластам («Элеонора», «Сортиры»). Ему присущ намеренный антиромантизм, обилие быта — своеобразный протест против укоренившегося в литературе романтического неприятия быта, один из аспектов полемики с литературой.

В отличие от Т. Кибирова, в творчестве которого находит отражение образ автора, поэзия Василия Друка (р.1957) представляет типичный для постмодернизма образ авторской маски. В 80-е годы В. Друк был участником андерграунда, в 90-е годы издал книгу стихов «Коммутатор», публикует свои тексты в многочисленных зарубежных изданиях. С 1993 г. поэт живет в США.

Наиболее популярна его «стереопоэма» «Телецентр» (1989), в которой при помощи цитат, пародийного осмеяния журналистики советского периода, основных клише телепрограмм воссоздан образ всеобщего Хаоса. Поэма графически оформлена, разбита на два «телеканала», которые имитируются двумя столбцами-текстами, разделенными пробелом. Каждый из них относительно самостоятелен, развивает свою тему. Но прочтение их по горизонтали последовательно усиливает картину дисгармонии, хаоса. Автор-персонаж надевает маску современного шута, постоянно иронизирует. Один из удачных образов в этом достаточно экспериментальном произведении — преследование человека, который в прямом «и переносном смысле пытается спастись от кошмара — будь то политика, очередное кровопролитие, национал-экстремизм или бездуховное существование:

вот тридцать улиционеров

призывно дующихв свистки

бегут за мною

от тоски

и я бегу за ними следом

за мною джон бежит и ленон

и тридцать два кило трески

бесы-балбесы

гербицид — пестицид

Карабах — барабах

дуремары — вперед!

Буратино — назад!

Итак, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается «связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции» (М.Берг). Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта «конкретистов» (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов «учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть“» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим» (Д.Кузмин). Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.

Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: «невозможность „лирической интонации“ и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности».

Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах — не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, «прямого высказывания» (В.Кулаков). Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов «Личное дело», «в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре».

Декларация авторства заведомо не-авторского текста, составленного как центон — например, из строк Пушкина, активно практиковалась еще в «конкретистской» поэзии:

Я помню чудное мгновенье Невы державное теченье Люблю тебя Петра творенье Кто написал стихотворенье Я написал стихотворенье.

(Всеволод Некрасов).

Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего «…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами» (Н.Фатеева).

Голос поэта «начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, «материализованных, — как пишет А. Зорин, — в виде образцов, фрагментов, квазицитат».

Таким образом, концептуалисты избирают «…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора» (М.Айзенберг). Все это ведет в итоге фактически к «выходу из стихов», «…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль"(Д.Кузмин).