Построение нарратива в документальном и фикциональном тексте

Залог

В романе, как уже отмечалось выше, сосуществуют три типа повествовательных инстанций: повествование от лица безличного повествователя, повествование от лица героев и вставные тексты — «оперативные документы».

Переключение между различными типами повествования не происходит спонтанно, а совпадает с границами глав. Деление организовано по принципу: отдельная глава — отдельная точка зрения. В данном случае под точкой зрения мы понимаем изображение событий с перспективы отдельного персонажа, объединяя понятия модальность и залог. Другими словами, в главах приводится повествование о событиях, попадающих в кругозор отдельного героя. Конечно, не все главы попадают под это определение, в некоторых герои действуют совместно, тогда повествование ведется от лица безличного повествователя.

Главы, написанные от первого лица, занимают всего примерно четверть от общего количества глав. От своего лица говорят только Алехин и Таманцев. Е. М. Лазуткина в статье «Модусы оценки в романе В. О. Богомолова „Момент истины“ („В августе сорок четвертого…“)» говорит о том, что только Таманцев и Алехин говорят от первого лица, а Блинов никогда не выступает в роли рассказчика, так как не может быть грамотным аналитиком. Действительно, большой процент «аналитического» содержания романа сосредоточено в повествовании, которое ведется от лица Алехина. Это отвечает установке на изображение данного персонажа как «мозга» группы. Из восемнадцати глав, сосредоточенных на точке зрения Алехина, двенадцать написаны от первого лица. Из тех глав, где повествование обращается к точке зрения Таманцева, только одна глава написана от третьего лица, во всех остальных использовано перволичное повествование.

Использование «чужих» текстов (писем, дневников и т. д.) в художественных произведениях, как уже было отмечено нами в предшествующей главе, достаточно распространенный прием. «Чужие» тексты используются как особый прием демонстрации внутренней точки зрения героев, помогают сконструировать его историю так, будто он сам ее рассказывает или же показать взаимоотношения героев, их мнение друг о друге.

Но как в художественной, так и в документальной литературе вставные тексты всегда вводятся с пояснением. Ввод вставного текста обычно знаменует переход на другой нарративный уровень и всегда маркируется повествователем или рассказчиком. Проиллюстрировать это можно на примере другого произведения Богомолова, повести «Иван», которая полностью написана от первого лица. В конце повести приводится немецкий «официальный документ», в котором содержатся сведения о трагической судьбе главного героя — двенадцатилетнего разведчика Ивана. Этот документ не просто вводится в текст, рассказчик поясняет, как этот документ попал к нему в руки.

И, не раз вспоминая маленького разведчика, я никак не думал, что когда-нибудь встречу его или же узнаю о его судьбе. Когда начались бои за Берлин, меня … командировали в одну из оперативных групп, созданных для захвата немецких архивов и документов. Бланк с фотографией не был заполнен. С замирающим сердцем я перевернул его — внизу был подколот листок с машинописным текстом: копией спецсообщения начальника тайной полевой полиции 2-й немецкой армии…

В документальных произведениях также документы всегда приводятся с пояснениями повествователя. Документы должны доказывать, что-то, о чем говорится в повествовании — правда, поэтому так важен источник сообщаемого.

Иногда «чужой текст» в документальных жанрах вводится перед рассказом. Рассказ в таком случае служит как бы пояснением к этому документу, но одновременно официальный документ удостоверяет правдивость излагаемого. Так, например, приводится Н. И. Алексеевым выдержка из документа в воспоминаниях об операции под Рауту:

7 августа 1944 года начальник Управления контрразведки «Смерш» Ленинградского фронта направил члену Военного совета фронта генерал-полковнику А. А. Жданову сообщение об итогах чекистско-войсковой операции по пресечению подрывной деятельности двух шпионских групп противника, проникших в тыл 23-й армии. В документе говорилось: «15 июля 1944 года Управлению контрразведки „Смерш“ Ленинградского фронта стало известно, что в районе станции Рауту работает радиостанция противника…».

В документальном очерке «В поединке с абвером» тем же способом вводятся отрывки из документов:

Об этом свидетельствуют архивные документы — сообщения особых отделов 8-й армии, с ожесточенными боями отступавшей из Прибалтики… Вот некоторые из этих сообщений…

В собраниях свидетельств очевидцев (наподобие книги «Я из огненной деревни» А. Адамовича, Я. Брыли, В. Колесника), основное содержание которых составляют рассказы очевидцев о событиях, также нельзя обойтись без авторских пояснений. Основное содержание приведенной в пример книги представляют расшифрованные магнитофонные записи бывших жителей деревень, разрушенных и сожженных во время Второй мировой войны. Но книга содержит также и пояснения авторов. В своих комментариях авторы рассказывают о том, как они нашли человека, который был свидетелем событий, описывают внешность рассказчика и обстановку, в которой проходит интервью.

Таким образом, введение чужих текстов, даже если они составляют основу повествования, всегда сопровождается пояснениями автора или повествователя. Но в романе Богомолова такие пояснения отсутствуют. «Документы» вводятся отдельными главами и, как правило, никак не обсуждаются героями. Только несколько раз в тексте присутствует непосредственный отклик героев на документ:

— Ты хотел танцевать от текста — танцуй! — сумрачно сказал Алехин В руке Поляков держал несколько листков — он только что прочел Алехину и Таманцеву дешифровку и ориентировку о Павловском (С. 76).

Документ, о котором идет речь, был приведен в предшествующей главе романа. Также повествователь упоминает о чтении Андреем Блиновым письма матери, письмо до этого полностью приводится в тексте романа.

На этом комментарии героев о вводимых в текст документах заканчиваются. Также и повествователь в основном тексте романа никак не комментирует оперативные «документы». Повествователя «Момента истины» можно охарактеризовать как безличного всеведущего повествователя, который может проникать в мысли героев. В отношении документов повествователь сохраняет свои позиции, никак не поясняя отбор, порядок включения и источники приводимых документов. Единственный комментарий к приводимым «документам» — это примечания, где приводятся пояснения некоторых терминов, а также выделяются «ошибки» в тексте документов.

Наличие более подробных комментариев повествователя относительно вводимых «документов» привело бы к потере позиции всеведения и эксплицитно поставило бы вопрос о полноте/неполноте приводимых документов и о тех причинах, которыми повествователь руководствовался при их отборе и включении в текст.

Подобный повествователь присутствует в романе Алфреда Андреаша «Винтершпельт». Действие романа разворачивается осенью 1944 года на западном фронте, в деревне Винтершпельт и окрестностях. В романе рассказывается история несостоявшейся сдачи в плен американцам немецкого батальона. Мысль сдать свой батальон в плен американцам на последнем этапе войны приходит в голову немецкому майору Динклаге. Он рассказывает об этом молодой женщине, с которой познакомился в Винтершпельте. Эта женщина организовывает переговоры между немецким майором и американским капитаном Киброу, командующим ротой, чьи позиции примыкают к позициям батальона Динклаге. Но захвату американской ротой безоружного батальона не суждено было осуществиться по воле высшего американского и немецкого военного начальства. Действие романа разворачивается до начала Арденнского наступления, предпринятого немецким командованием с целью изменить положение на западном фронте в свою пользу. Немецкие войска потерпели поражение, но обе стороны в ходе операции понести значительные потери. Повествователь дает понять, что если бы план майора Динклаге удался, то этих потерь можно было бы избежать.

Сюжеты романов никак не перекликаются, но то, что они вышли в один год (в 1974), а также то, что оба романа пользуются приемом включения в повествование «чужих» текстов — документов, обуславливает возможность сопоставления данных произведений.

Например, такое сопоставление намечает Д. Затонский в статье «Роман и документ». В данной статье исследователь ставит вопрос о причинах обращения романного жанра к документам, а также особенности использования документов современными ему романистами. Исследователь отказывается делать категоричные и окончательные выводы по поставленным вопросам, утверждая, что это слишком сложная и многоаспектная тема для того, чтобы можно было прийти к окончательным суждениям. Но рассмотрев несколько романов, вышедших на западе и в СССР в десятилетие, предшествующее выходу статьи, а также обратившись к романам начала века, он приходит к выводу, что «литература сегодня вступила в стадию прилива интереса к документу».

Возможно, этот вывод не явился чем-то новым, но примечательно, что в статье автор пытается выявить общие закономерности обращения к документальным жанрам не только в советской, но и в мировой литературе. Причины автор статьи усматривает в поисках новых возможностей раскрытия типического характера. Раньше типичные характеры создавались путем обобщения некоторых черт, но теперь подобное обобщение из-за большого количества информации становится невозможным, поэтому романисты используют документы для создания типичного характера:

Образы и обстоятельства не утрачивают при этом типичности. Только их типичность не в образцовости и не в широте, а в органичности, глубинности, диалектичности — одним словом, «неподдельности» — связей с социальной действительностью, с историей. Мир как бы безмерно усложнился. Современному писателю ясно, что его не объять единым взглядом. Более того, писатель сознает, что препятствие на пути количественного синтеза — это не только недостаточность информации, но и ее изобилие, избыток. Так не взять ли реального человека, его реальную жизнь и не попробовать ли извлечь из них максимум возможного исторического смысла?

Сравнивая приемы включения документов в романах Богомолова и Андреаша, Затонский показывает, насколько разными механизмы включения в художественный текст документа могут быть. Андреаш включает в свой роман чужие тексты: мемуары, воспоминания, цитаты из реальных официальных документов, из писем, снабжая эти вставки ссылками на соответствующих источник. Но после этого повествователь поясняет, что те воинские части, о которых идет речь в романе не находились в описываемый период на данных позициях, а также говорит о том, что людей с именами Динклаге и Кимброу (имена героев романа) не было в списках военнослужащих данных частей. Соответственно, все, о чем будет рассказано дальше — это художественный вымысел.

Затонский, сравнивая роман Андреаша с романом Богомолова, сразу оговаривается, что функции того же приема — введение чужого текста, в том числе вымышленных «документов», — у Богомолова иные, и обусловлено это в первую очередь закономерностями развития литературного процесса в СССР. Обращение к документальной литературе было обусловлено очевидными историческими причинами — особенностями разработки темы Великой Отечественной войны в литературе и документалистике, стремление показать правду о войне, проработанную до мельчайших деталей: Исследователь считает, что поэтому задачи, стоящие перед писателем, создающим произведение об этой войне в советской литературе, отличаются от задач, которые ставят перед собой западные писатели, обращавшиеся к этой теме.

…ясно, что главная задача богомоловского документа — убедить, будто вся рассказываемая в романе история от начала до конца истинна, аутентична, что все, дескать, так и было.

По мнению Затонского, «документы» в романе Богомолова также можно рассматривать как метафору, но в данном случае это будет метафора подтверждения правдивости.

Действительно, если в «Винтершпельте» реальные документы и исторические свидетельства служат для создания художественного конструкта, исследующего исторические закономерности, причинно-следственные связи поступков, то в романе «Момент истины», вымышленные «документы» не просто имитируют документы, но подтверждают правдивость, точнее, создают иллюзию подтверждения правдивости (то есть исполняют роль документа в мемуарах и документальных очерках). Но в данном случае Богомолов не просто разрабатывает схему: «документ» — «реальная история, которая скрывается за документом», а включает в повествование серию «документов», до конца поддерживая мистификацию — иллюзию того, что все относящиеся к истории документы включены в текст романа. Таким образом, повествователь, никак не поясняя документы, передает читателю роль интерпретатора, позволяет самому делать выводы и додумывать историю. Читатель романа Богомолова становится на позиции исследователя, изучающего архивные документы, относящиеся к одной операции, сопоставляя и дополняя сведениями, которые узнает от повествователя.

Таким образом, модель включения «документов» в роман можно сравнить с моделью составления сборников архивных документов, только у вымышленных документов не может быть источников. Из архивных сборников Богомолов заимствует также и способы пояснения документов: пометки в примечаниях о том, что ошибки допущены в оригинале документа также определения к терминам, которые массовый читатель может не знать, — все это обычные приемы составителей архивных сборников.

Модальность

Ж. Женетт отмечал, что основное отличие документальной и художественной литературы лежит именно в плоскости модальности. Отталкиваясь от концепции Серля, Женетт доказывает, что разница заключается в принципах отношения автора и рассказчика. Если автор равен рассказчику, то есть в повествовании не разрываются связи с реальностью, которые характеризуют «серьезное» высказывание, значит, данное повествование относится к документальным. Если же автор и повествователь (или рассказчик) — это несовпадающие инстанции, то это признак художественного нарратива.

С этой точки зрения, роман Богомолова целиком находится на полюсе художественности. Повествователь в романе Богомолова — это отделенная от автора инстанция. В романе нет имитации того, что повествователь является автором романа. Кроме того, можно утверждать, что функции повествователя в романе довольно ограничены. Даже в главах, написанных от лица повествователя, рассказ о событиях сосредоточено вокруг одного какого-либо героя. Во многих главные герои действуют в одиночку, и в данных главах повествователь исключительно следует только за одним героем, последовательно описывая его действия и мысли. Каждый из главных героев выполняет свою часть задания и повествователь описывает, в соответствии с хронологией событий, действия каждого из героев. Повествователь фиксирует реакции героев на внешние события, их мысли, но за очень редкими исключениями никак их не анализирует, а также не описывает их внешность, хотя все же есть редкие исключения.

Повествователь также со своих позиций не описывает их внешность. Только в первой главе романа повествователь приводит портреты героев, но это довольно краткие портреты, также не содержащие никакого анализа.

Портретные описаний главных героев, которые приводятся в первой главе и даются с точки зрения безличного повествователя, предельно кратки, но при этом содержат индивидуальные черты.

Капитан — среднего роста, худощавый, с выцветшими, белесоватыми бровями на загорелом малоподвижном лице (С. 5).

Андрей Блинов, светлоголовый, лет девятнадцати лейтенант, с румяными от сна щеками (С. 6).

Он [Таманцев] был, как и Блинов, высокого роста, однако шире в плечах, уже в бедрах, мускулистей и жилистей (С. 6).

Эта, в повествовательной иерархии, более высокая повествовательная позиция, постоянно напоминает читателю, что перед ним не только профессионалы своего дела, но что эти профессионалы — обыкновенные люди.

Также если в главе действует больше, чем один герой, то повествователь переключает изображение от одного героя к другому. Например, в последней главе, где речь идет о допросе участника шпионской группы, которого задержала группа Алехина, содержатся маркеры демонстрации внутренней точки зрения каждого из героев:

Таманцев:

Малыш свалил Мищенко! Фантастика! Стажер-несмышленыш свалил легендарного Мищенко.

Блинов и старшина-радист — оба они старались и теперь бросились выполнять его приказание — по сравнению с ним двигались, естественно, медленнее и своей неискусностью и, как ему казалось, неповоротливостью раздражали его (С.424).

Алехин:

— Успеется!.. — строго сказал Алехин. — Не отвлекайся!

Он держался напряжением всех сил и был убежден, что как только его начнут перевязывать … в любом случае он сейчас е потеряет сознание. (С. 424).

Блинов:

Присев на корточки, Блинов поспешно бинтовал ногу амбалу. Он расслышал слова Таманцева и все понял.

«Это я!.. Я его убил!.. Что же я наделал!..» — с ужасом подумал Андрей, жар ударил ему в голову…

Очень часто повествователь использует прием несобственно-прямой речи. Так, например, хотя нет ни одной главы написанной от лица Андрея Блинова, но те главы, где речь идет о лейтенанте содержат много примеров передачи косвенной речи и примеров несобственно-прямой речи.

Только тут Андрей сообразил, что ветер тянет от него к хате, что собака почуяла чужого и теперь не успокоится. Не хватало еще, чтобы его обнаружили! (С. 47).

Повествователь только фиксирует мысли и чувства героев, не пытаясь анализировать, почему именно в этот момент данный герой думает именно так. Читателю остается самому догадываться, почему Блинов именно с ужасом осознает, что убил шпиона. «Документы» читатель должен проанализировать самостоятельно, сопоставив с остальной историей, так же и чувства героев повествователь не берется интерпретировать.

На наш взгляд, роман Богомолова представляет собой пример использования внутренней фокализации. Конечно, Женетт отмечает, что в чистом виде внутренней фокализации быть не может, так как персонаж в таком случае не может быть ни разу описан с внешних позиций. Но все же есть несколько исключений: они иногда появляются в речи повествователя, когда он говорит про Андрея Блинова:

Андрей даже не подумал, что все эти сведения имелись в его личном офицерскомделе. И конечно же, он не сообразил, что про контузию и ранение и про то, что он новичок и самый молодой, было сообщено в эту минуту генералу, потерявшему в боях под Москвой близнецов-сыновей, курсантов военного училища, не без умысла. (С.176).

Андрей и не подозревал, что отсутствие лопатки в роще на месте обнаружения угнанного «доджа» работало на версию, возникшую у Полякова после вчерашнего разговора в госпитале с Гусевым. Ему и в голову не могло прийти, что сообщение Алехина: «Роща обыскана дважды, качественно; лопатка не найдена», было для подполковника и генерала самой радостной вестью в эти тяжелые сутки. (С.212).

То есть в данном случае повествователь знает больше, чем Андрей Блинов. Хотя эти примеры не меняют общей концепции повествования. Безличный повествователь может знать больше героев, но даже это не заставляет его делать попытки анализа поведения и чувств героев, он просто фиксирует факты, которые в данный конкретный момент не находятся в кругозоре героя.

Несколько исключений не отменяют значимости практически полного отсутствия авторской интерпретации и пояснений. Это создает эффект близкий к эффекту полифонического повествования. Каждый из главных героев получает право говорить за себя.

Документальные повествования не могут использовать такие модели построения повествования, так как для повествователя или рассказчика документального текста ограничен доступ к сознанию другого. Документальные нарративы могут быть составлены из чужих рассказов, например, рассказов очевидцев о чем-либо («Я из огненной деревни» А. Адамовича, Я. Брыля, В. Колесника, «Блокадная книга» Д. Гранина, А. Адамовича, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич и др.). Но в них позиции и кругозоры героев и авторов, которые говорят в книге от своего лица, четко отграничены. Если в повествовании приводится чей-то рассказ, неважно, от первого лица или в пересказе автора (как делает, например, С. С. Смирнов в книге «Брестская крепость»), то авторы сопровождают его пояснениями, содержащими сведения о том, как они смогли этот рассказ получить. Автобиографии и мемуары по своим жанровым особенностям должны ограничиваться одной точкой зрения, так как представляют историю одного человека.

В документальных повествованиях изображение диалогов, а в большей части передача мыслей героев являются результатами влияния литературных моделей. Автор текста как бы притворяется другим человеком и говорит за него. Если же автор повествования, которое позиционируется как документальное, приводит большой отрывок прямой речи, чужой или даже своей, или приводит длинный диалог, то это естественно рождает у читателя сомнение в правдивости, так как сложно запомнить весь диалог или в точности передать чужую речь.

Поэтому в документальных повествованиях большие рассказы могут передаваться в форме пересказа. Например, в очерке «В поединке с абвером»:

На допросе в отделе контрразведки «Смерш» 23-й армии парашютист показал, что после тщательной подготовки он получил задание доставить продукты питания, две радиостанции и электробатареи к ним пяти разведчикам, находившимся в тылу советских войск.

Подобные примеры можно найти в сборнике архивных документов:

Последний показал, что группе «Подрывники» противник верит и в ближайшие дни намерен сбросить большой груз с оружием, боеприпасами, взрывчаткой… Задача группы остается прежней — вести наблюдение за движением войск и грузов по северной железной дороге, организовывать на этой дороге диверсионные акты…

Но, с другой стороны, даже в изданных архивных документах можно найти многочисленные примеры цитатной передачи чужой речи:

…агент германской военной разведки… на следствии показал: «…я на сторону противника перешел после месячного пребывания в нашем селе советских войск. Причиной этому явилось то, что среди населения, еще до прихода Красной Армии, ходили слухи о том, что якобы советская власть будет издеваться над населением и насильственным путем вывозить его в Сибирь. … В связи с этим многие жители, в том числе и я, перешли на сторону немцев».

Можно заключить, что в официальных документах, хотя и используется цитатная форма, стилистически чужая речь сливается с остальным текстом. Это наглядно демонстрирует присутствие в цитате таких выражений официально-делового стиля, как «в связи с этим», «причиной этому явилось то…», «насильственным путем вывозить».

В официальном документе такая стилевая однородность является требованием речевой ситуации. Но нечто подобное можно встретить и в документальных жанрах. В воспоминаниях Алексеева речь захваченного немецкого шпиона передается не через конструкции косвенной речи, а при помощи прямой речи, причем в составе диалога:

• -В чем заключалось задание?
• — Я должен был вручить содержимое двух контейнеров пяти нашим разведчикам, ранее заброшенным на советскую территорию, а затем действовать вместе с ними. Наша главная задача — сбор и передача в разведцентр сведений о расположений о расположении войск и боевой техники.

Очевидно, что в данном повествовании не сохраняются стилевые отличия речи финского агента-парашютиста и речи советского полковника.

В романе Богомолова для различных повествовательных типов характерны разные способы передачи чужой речи.

Главы, в которых действует больше, чем один главный герой романа очень часто состоят из развернутых диалогов. В главах, написанных от первого лица, преобладает форма косвенной передачи чужой речи. Особенно активно этот прием использует Алехин. Как старший группы, именно он разговаривает с местными жителями. Если повествователь рассказывает о посещении Алехиным старосты Васюкова, то он передает весь состоявшийся диалог, ничего не пересказывая при помощи косвенной речи или при помощи нарративизированного дискурса.

Если же Алехин от своего лица сообщает о разговоре с кем-то, то он передает этот разговор при помощи конструкций косвенной речи. При этом, как и в официальных документах, как и в рассмотренных документальных нарративах, не сохраняются стилевые особенности речи, а рассказ приобретает черты официально-делового стиля. Так Алехин пересказывает разговор со Стефанией Горлинской, с Окуличем, с местными жителями, которые знали Павловских и Юлию, со Свиридом.

Другие используемые в речи Алехина и Таманцева особенности официального стиля (перечисления, словесные портреты, биографии) также широко использовались в официальных документах периода Великой Отечественной войны.

Например, отрывки из официального документа ОГБ, напечатанного в сборнике военных документов:

При обыске задержанных изъято:

• а) Специальный аппарат «Панцеркнаке» с 9 снарядами
• б) 7 пистолетов различных систем
• в) мина типа магнитных, сильного действия и радиоприборы к ей…

Настоящая его фамилия — Шило Петр Иванович, родился в 1909 году в селе Бобрик Черниговской области, отец кулак, расстрелян красными партизанами…

Примеры подобных перечислений, а также примеры официальных биографий неоднократно встречаются в тексте романа и приводились нами ранее.

Официальный стиль используется и в документальной литературе. Так, в воспоминаниях Н. И. Алексеева рассказ о событиях представлен от первого лица, но рассказ напоминает скорее отчет о событиях:

В конце третьего дня удалось перехватить кратковременную работу одной радиостанции. Полчаса спустя заработала и другая вражеская рация. Взятые пеленги показывали, что шпионский группы действуют в крупном лесном массиве. Последовал приказ окружить лес, расставить бойцов по дорогам, проселкам, тропинкам. К вечеру наличные силы всех подразделений, выделенных для операции, скрытно заняли указанные им позиции…

Очевидные приметы делового стиля — краткое описание событий, хронологическая последовательность, относительная точность временных координат. На формальном уровне — простые предложения, отсутствие оценочной лексики, но присутствие терминологии и штампов (лесной массив, пеленги, наличные силы всех подразделений).

Функции подобного стилевого приема могут быть различны. В первую очередь, стоит обратить внимание на то, что воспоминание пишет военачальник, который в активных действиях, в самих поисках участие не принимал, и знает о происходивших в лесу событиях из рапортов своих подчиненных. И в целом обращение к приемам документального стиля логично для военного, который не является профессиональным писателем, а описывает один эпизод военного времени.

Время и повторяемость

Последнее, о чем следует сказать, сопоставляя «документальность» в романе и черты документальных жанров — это организация времени.

Женетт по поводу сравнения времени в различных типах нарративов писал, что с точки зрения данной категории нецелесообразно различать документальные и фикциональные нарративы. Но это продиктовано тем, что в группу документальных жанров попадают абсолютно разные нарративы. Действительно, исключительно хронологическая последовательность в относительно крупном произведении вряд ли возможна. Мемуары, автобиографии, очерки активно используют различные типы игры со временем: ретроспекции, пропуски, замедления и т. д. Но рассказы о каких-либо событиях в официальных документах в любом случае будут выстроены в хронологической последовательности из соображений точности.

Очевидно, что в задачи автора входило подробное описание всего хода операции, проводимой контрразведкой, в хронологической последовательности событий. Но вместе с этим временная организация повествования подчиняется желанию автора проследить за действиями каждого из героев. То есть показать, что герои делали, когда действовали в одиночку, когда собирались вместе, когда действовали в паре и т. д. Поэтому часто повествование прослеживает путь одного из героев в течение нескольких часов, затем переходит к другому герою и показывает события, произошедшие с ним за это время. Это довольно стандартная схема временной организации при присутствии нескольких относительно равноправных героев в повествовании. В романе описан небольшой отрезок времени и это позволяет описать весь путь героев. Другими словами, можно восстановить, что делал каждый из главных героев в какой-то определенный момент времени и, соответственно, наоборот — каждое событие четко обозначено на временной шкале. Подобная организация времени также обуславливает то, что об одном и том же событии может рассказываться несколько раз. Например, в самом начале романа, когда герои разделялись для поисков в лесу, Андрей Блинов услышал выстрел в отдалении. В следующей главе Таманцев рассказывает, как наткнулся на немцев, скрывавшихся в лесу, и попал под обстрел. Подобный прием является ключевым в последней части романа. Герои действуют совместно, но при этом каждый выполняет свою задачу и повествование показывает каждую точку зрения на происходящее. Кроме того, к главным героям, действовавшим на всем протяжении повествования, здесь присоединяется помощник капитана Аникушин, который смотрит на происходящее не с профессиональной точки зрения, как остальные персонажи, а с внешних позиций. Он демонстрирует, как внешний наблюдатель воспринимает происходящее. При этом неизбежны повторы, так как повествование на этом отрезке текста предельно замедлено и в фокус изображения попадает буквально каждое действие участников сцены, но при этом изображение сцены с разных позиций подчеркивает, что внимание автора сосредоточено не только на самих событиях, но и на восприятии их различными героями.

Повествователь не позволяет себе больших временных пропусков. Строение временной структуры отвечает установке на создание иллюзии фактологической точности.

То, что основной принцип повествования — изображений событий в последовательности их свершения — во многом продиктовано и включением в роман «документов». Документ — это текст, четко привязанный к дате, зачастую, и ко времени. В начале романа документы появляются как минимум два раза за одни изображаемые сутки, и, как было показано ранее, многие документы имеют непосредственное отношение к развитию событий. Таким образом, «документы» во многом выступают стержнем временной организации повествования и помогают легко восстановить его временную шкалу.

С развитием сюжета действие все больше и больше замедляется, и все больше увеличивается частота включения документов. Как уже было отмечено, прием включения вставных текстов активно используется автором для создания эффекта замедления действия. Документы прерывают наиболее напряженные моменты повествования, еще более увеличивая напряжение и ожидание читателя. Это очень старый прием повествования, примеры которого есть еще в гомеровском эпосе (в «Одиссее» история Телемака прерывается историей Одиссея), на похожем приеме построено повествование Шерехезады в «Тысяче и одной ночи». Таким образом, этот прием является характерным приемом построения именно художественного текста.

Тот факт, что основным приемом построения повествования является показ событий во временной последовательности, не означает, что изображение ограничивается только происходящим «здесь и сейчас». В романе есть большие отступления: герои несколько раз вспоминают истории из прошлого. Например, Алехин вспоминает про немецкую шпионку, которая маскировалась под сумасшедшую и обманула даже врачей, Таманцев рассказывает о том, как первый раз столкнулся со шпионами, Блинов вспоминает свое прошлое на передовой, а также вспоминает историю про то, как Таманцев сидел в засаде. Большой процент глав, где повествователь изображает события с позиций восприятия Аникушина, занимают воспоминания героя о его военной карьере и романтических неудачах. Даже документы в романе могу отсылать к давно прошедшим событиям. Так, ориентировка на Мищенко относится к 1943 году.

Хотя для документальных повествований приемы ретроспекции не являются чем-то запретным, в документальных повествованиях в войне, ориентирующихся на «документную точность» и публицистичность, приемы ретроспекции, возможно, есть, но не являются часто используемыми. В реальных официальных документах временные отклонения вообще не используются, так как основным принципом документа является предельная точность и понятность, что не допускает нарушения временной последовательности.

Таким образом, организация времени в романе характеризуется совмещением хронологического принципа на макроуровне с отдельными отступлениями, построенными на стандартных литературных приемах замедления повествования. Причем замедления автор выстраивает зачастую за счет вставки «оперативных документов».

***.

Богомолов заимствует приемы утверждения достоверности рассказываемого из документальной литературы, а также использует схемы построения сборника архивных документов, тем самым активно вовлекая читателя в процесс создания нарратива. Разнообразные приемы поддерживают созданную автором мистификацию — утверждение правдивости рассказанной истории. Совмещение документального и художественного усиливает воздействие текста, оно должно помочь выполнить задачу, поставленную писателем — разрушение мифа о контрразведывательных войсках, то есть сделать то, чего документальная литература не смогла добиться.