Фольклорные возрождения и понятие фолк-культуры

Говорить об истоках фольклорной природы в британской поп-музыке 1960;х невозможно без разговора об истории фольклорных возрождений в Великобритании.

Для начала введен, что сам термин «фольклор» появился лишь в XIX веке. Он был придуман английским писателем Уильямом Джоном Томсом (William John Thoms, 1803−1885) в письме в журнал «Атенеум» в 1846 году. Термин «фольклор» (от слов folk — «народный» и lore — «общедоступное знание, передающееся устно») был призван заменить ту сферу словесного творчества, которая до этого попадала в категорию «популярной (или народной) литературы» (popular literature) или «старинных народных поверий» (popular antiquities). Таким образом, с одной стороны, фольклор — это некое знание, общеизвестное для национальной группы. С другой стороны, это знание, известное определенной социальной группе, а именно — неученой части населения, крестьянам, носителям традиционной культуры. Отсюда можно выделить как минимум две функции фольклора в культуре: во-первых, апелляция к чувству национальной принадлежности, во-вторых, апелляция к апробированному знанию, традиции — как пишет А. В. Костина, «в целях сохранения общества».

Влияние фольклора как национальной культуры в литературе и искусстве Англии всегда было очень сильным, и мы легко найдем тому примеры не только в произведениях эпохи проторенессанса (Джеффри Чосер), но и в английском Возрождении (Уильям Шекспир). Даже эпоха классицизма в Англии не была так строго рациональна, как это было, например, во Франции. Английская культура всегда сохраняла сильное чувство национальной самости, и наряду с социальной сатирой и поучительностью Лоренса Стерна, Генри Филдинга, Даниеля Дефо и Джонатана Свифта, в ней параллельно развиваются традиции народной песни и сказки. Подтверждением этому может служить фигура Сэмюэля Пипса (Samuel Pepys, 1633−1703) — английского чиновника времен Реставрации, чей «Дневник» является важным историческим документом, зафиксировавшим основные политические события Англии XVII века, и одновременно страстного любителя и собирателя народных песен, оставившего после себя более 1800 записанных народных текстов. Другой пример — Роберт Харли (Robert Harley, 1661−1724), 1-й граф Оксфорд, участник Славной революции, поддерживавший Джонатана Свифта, Александра Поупа и Джона Гэя, а также издатель сборника «Баллад Бэгфорда» — народных баллад, собранных Джоном Бэгфордом (John Bagford, 1650−1716) в конце XVII века.

В 50−60-е гг. XVIII века на фоне социальных и политических изменений в Англии происходит фольклорное возрождение. Оно тесно переплетается с начавшимся чуть раньше в Ирландии Кельтским возрождением, в частности с творчеством Томаса Мура (Thomas Moore, 1779−1852), а также c трудами шотландцев Джеймса Макферсона (James Macpherson, 1736−1796) и Вальтера Скотта (Walter Scott, 1771−1832). Благодаря Кельтскому возрождению, в Великобритании возрастает интерес к устной культурной традиции кельтов, к поэзии Оссиана и Талиесина, а также к английской устной культуре.

Английское фольклорное возрождение связано с именами Томаса Дёрфи (Thomas D’Urfey, 1653−1723), Томаса Перси (Thomas Percy, 1729−1811) и Джозефа Ритсона (Joseph Ritson, 1752−1803) — собирателей фольклора, авторов и исполнителей песен и составителей народных сборников. В их творчестве песня выводится не просто как народный, но именно как национальный жанр, а песенная поэтика переосмысляется с точки зрения общенациональной культуры.

Большую роль в изучении древней кельтской и английской поэзии в XVIII веке сыграл Томас Грей (Thomas Gray, 1716−1771), поэт, профессор Пембрукского колледжа, историк поэзии и исследователь фольклора. Т. Грея интересовали поэтики прошлого (валлийская, готическая), которые он не только изучал с исторической скрупулезностью, но и пытался воссоздавать и имитировать в собственном творчестве. Так, свой уникальный поэтический и литературоведческий труд «История английской поэзии» Т. Грей задумывал именно как антологию английского стихосложения, которая бы отразила историю английских поэтик.

Похожими вещами занимался и поэт Томас Чаттертон (Thomas Chatterton, 1752−1770), подражавший в своем творчестве готической поэтике. Будучи раскритикован и отвергнут своим издателем Горацио Уолполом (Horace Walpole, 1717−1797) он покончил с собой в 17 лет. Уже позже, его поэзия нашла отклик среди поэтов и художников-романтиков, а также вдохновляла последователей готической литературной традиции.

К сожалению, ни Т. Грей, ни Т. Чаттертон при жизни не были по достоинству оценены современниками. Обращение к фольклору в поэзии в XVIII веке считалось плохим вкусом и вызывало острую критику со стороны классицистов. При этом реставрация поэтик была слишком интеллектуальным занятием, чтобы найти отклик в сердце массового читателя.

С другой стороны, первое фольклорное возрождение совпало с эпохой предромантизма и, безусловно, оказало большое влияние на поэтику романтизма, апеллирующую к природному, иррациональному, непознаваемому миру, существующему как данность и враждебному по отношению к человеку — в противовес классицистическим и просветительским принципам ясности и рациональности. Романтизм получает широкое признание у читающей публики, а готическая литература имеет огромный читательский успех, становится популярной во всех смыслах слова.

С угасанием романтического стиля угасает и интерес к народной культуре. Фольклор как таковой, артефакты традиционной культуры вновь становятся табуированы в викторианскую эпоху. В результате, к концу XIX века народные песни, не будучи нигде зафиксированными, оказываются под угрозой забвения.

Эта ситуация меняется лишь в XX веке, во время нового фольклорного возрождения. Современные исследователи выделяют в нем две волны, имеющие кардинально разную природу.

Первая волна пришлась на 1890-е-1920;е гг. Она была связана с собирательством и популяризацией традиционной музыки и прежде всего с именем американского профессора Гарвардского университета Фрэнсиса Чайлда (Francis Child, 1825−1896). Будучи исследователем британской культуры, Ф. Чайлд начинает собирать народные песни и с 1882 публикует сборник «Английские и шотландские популярные баллады» в пяти томах. Издание было полностью завершено уже после смерти Ф. Чайлда, в 1898 году.

Изучая фольклор, Ф. Чайлд руководствовался желанием спасти исчезающую традиционную культуру, не пытаясь её приукрасить или романтизировать. Его сборник — это именно антропологический документ, полевое исследование, фиксирующее различные региональные варианты существования народных песен. Триста пять баллад сборника Чайлда пронумерованы и снабжены подробными историческими комментариями. Позднее, вместе с коллекцией баллад, собранных Джорджем Малькольмом Лоузом (George Malcolm Laws, 1919;1994), они составят основу «Индекса народных песен Рауда» — базу данных английского фольклора, составленную Стивом Раудом (Steve Roud), почетным работником Мемориальной библиотеки имени Р. Воана-Уильямса (The Vaughan Williams Memorial Library).

Вслед за Ф. Чайлдом огромное количество энтузиастов начинают создавать собственные сборники фольклора, существующего чаще всего в песенной форме. Среди них — Сабин Бэринг-Гулда (Sabine Baring-Gould, 1834−1924), Энн Гилкрист (Ann Gilchrist, 1863−1954), а также Фрэнк Кидсон (Frank Kidson, 1855−1926) и Люси Бродвуд (Lucy Broadwood, 1858−1929), основавшие в 1898 году Сообщество народных песен (The Folk-Song Society), существующее в Великобритании по сей день (современное название Общества — English Folk Dance and Song Society). Композиторы Сесил Шарп (Cecil Sharp, 1859−1924), Ральф Воан-Уильямс (Ralph Vaughan Williams, 1872−1958) и Джордж Баттерворт (George Butterworth, 1885−1916) также занимались собирательством фольклорной музыки, её интерпретацией и аутентичным исполнением. С одной стороны, эти люди стремились реставрировать фольклор как национальное культурное наследие. С другой стороны, они одновременно его и трансформировали. Так, Сесил Шарп убирал из текстов народных песен все сексуальные и прочие табуированные образы, руководствуясь то ли собственной викторианской моралью, то ли здравым смыслом: в оригинальном виде народные тексты вряд ли могли быть изданы, зато в «проработанном» варианте они достигали широкой аудитории и даже могли войти в репертуары для школьников.

Первая волна фольклорного возрождения популяризировала фольклор, вывела его за рамки традиционной культуры, однако, не лишила её социальной коннотации. Народная культура вновь стала восприниматься как общенациональное явление, но продолжала оставаться культурой низших, необразованных слоев населения.

Кардинальным переломом в этом отношении стала вторая волна фольклорного возрождения, которая пришлась на 1945;1960;е гг. и была связана одновременно с интересом к народной культуре, вызванным Фрэнсисом Чайлдом, а также с появлением поп-культуры и развитием средств её массового распространения.

Вторая волна фольклорного возрождения напрямую повлияла на формирование поп-культуры и даже смешалась с ней в контексте «массовости». Баллады Чайлда становятся важным источником вдохновения для музыкантов. В 1959;1972 гг. сборник Чайлда был перевыпущен американским профессором Бертраном Харрисом Бронсоном (Bertrand Harris Bronson, 1902;1986). Издание содержало 2500 страниц и четыре пластинки с музыкальными записями. В 1965 году нью-йоркское издательство Dover Publications выпускает еще одно издание баллад Чайлда, ставшее каноническим. В 1961 г. Джон Джейкоб Найлз (John Jacob Niles, 1892−1980) опубликовал сборник баллад, которые он собирал на территории Северной Америки, и отметил схожесть баллад, которые он услышал на юге США, в Аппалачах, с балладами Чайлда. В 1956 г. Юэн Маккол (Ewan MacColl, 1915;1989) и Берт Ллойд (Albert L. Lloyd, 1908;1982) выпустили записи исполнения 72 баллад в альбоме под названием «Английские и шотландские популярные баллады. Тома 1−4» («The English and Scottish Popular Ballads. Vols. 1−4.»). Английские и американские исполнители (Джоан Баэз, The Everly Brothers, Simon and Garfunkel, Fairport Convention, Pentangle) перепевали баллады Чайлда в разных вариантах.

Дэйв Лэйнг (Dave Laing, р. 1947) в работе «Электрическая муза: из фолка в рок» пишет, что «без Фрэнсиса Чайлда не было бы ни Боба Дилана, ни Steeleye Span». В 1960;е гг. можно говорить о появлении современного фолка, то есть современной поп-музыки, маскирующейся под традиционное исполнение.

Если первая волна скорее переосмысляла сельскую, крестьянскую тематику, то вторая волна охватывает также городской, индустриальный контекст, включает в себя песни рабочих и моряков, которые становятся актуальными в связи с социальными изменениями в британском обществе, а именно — с возрастанием роли рабочего класса в культурной и социальной жизни. Таким образом, тематика фольклора становится шире, а его аудитория — все менее стратифицированной. В результате, фольклор по разным причинам апеллирует все к большему количеству людей, становится «популором», входит в пространство поп-культуры.

В целом, в фолк-музыке 1950;60-х гг. можно выделить три направления развития. Во-первых, это традиционалистское направление, представленное такими исполнителями, как Юэн МакКол, Берт Ллойд, Ширли Коллинз (Shirley Collins), Мартин Карти (Martin Carthy), Энн Бриггс (Anne Briggs), Джинни Робертсон (Jeannie Robertson), Дэфид Айвэн (Dafydd Iwan) и др. Традиционалисты считали, что народная музыка есть ценность сама по себе, и исполнять её необходимо в как можно более аутентичной манере.

Именно с подачи традиционалистов формируется фолк-субкультура, которая включает в себя аутентичное воспроизводство не только музыки, но и определенного стиля одежды и образа жизни, а также специальные места (фолк-бары), мероприятия (фестивали) и собственную эстетику, проникнутую абстрактным духом «панбританских традиций» (pan-British traditions). Бум традиционалистского направления приходится на конец 1950;х — начало 1960;х гг.

Второе направление фолк-музыки периода фольклорного возрождения — это современная музыка, стилизованная под традиционную. Среди примеров этого направления можно выделить авторское творчество Вашти Баньян (Vashti Bunyan), Берта Дженша (Bert Jansch) в ранний период творчества, Ника Дрейка (Nick Drake) и группы The Incredible String Band. Эти исполнители тоже ориентируются на некие «панбританские» и не только традиции, пытаясь воссоздать их в собственном авторском творчестве. В каком-то смысле, они занимаются той же имитацией фольклора, что Томас Грей и Томас Чаттертон, создавая иллюзию, что песни, которые они исполняют, были написаны в более давние времена. При этом стоит отметить, что чаще всего большая часть этой «реставрационной деятельности» относится именно к музыкальной составляющей песен — к их композиции, аранжировке, мелодическим ходам, — в то время как поэзия этих песен подражает фольклору по тематике, но не воспроизводит его полностью на уровне поэтики.

Наконец, третье направление развития фолк-музыки — это скрещение фольклорной поэтики текстов со стилями и приемами современной поп-музыки, в частности с приемами рок-стиля. В конце 1960;х гг. в Англии появляются такие музыкальные стили, как электрик-фолк и прогрессив-фолк, которые позже попадут в более широкую категорию фолк-рока, вместе с фолк-экспериментами, параллельно развивающимися в США. Среди британских представителей прогрессив-фолка известны исполнители Дэйви Грэм (Davy Graham), группа Pentangle в ранний период творчества, Donovan. К электрик-фолку относят творчество групп Fairport Convention, Steeleye Span, а также позднее творчество группы Pentangle. Отдельно можно выделить Вэна Моррисона (Van Morrison), музыка которого сочетает кельтские мотивы с традицией ритм-энд-блюза.

Фолк-музыканты этого направления исполняли как оригинальные песни, так и стилизованные. Их особенность состояла в том, что, в противоположность традиционалистам, они не стремились воссоздать аутентичное звучание народных песен, а создавали современный звук. Таким образом, с поэтической точки зрения, электрики прогрессив-фолк-музыканты ориентировали на народную традицию, а с музыкальной точки зрения — перенимали ритмы американского рок-н-рола и британского поп-стиля. При этом смыслы, заложенные в традиционные тексты, в современном контексте неизбежно трансформировались вслед за звуком.

Что и почему происходит с текстами фолк-песен в рамках этих направлений, мы рассмотрим на примерах в следующих главах. В нашей работе мы сознательно уделили меньше внимания первому направлению, то есть исполнителям традиционных песен в традиционном ключе, поскольку анализ текстов этих песен, по нашему мнению, лежит в ведении фольклористики. Мы сосредоточились лишь на тех традиционных текстах, которые были модифицированы в 1960;е годы. Наибольшее же внимание мы уделили текстам современных фолк-песен, созданным в 1960;е годы, а потому лежащим непосредственно в ведении литературы.