Ритм, рифма, эвфония

В палиндромии рифма естественным образом производит анафорические конструкции; и обратно — фонетическая анафора автоматически приводит к возникновению рифмы (рифмоида): И не тихи тени, // И не сини сени! (Б. Гольдштейн) Таким образом, в тексте, для которого (как в нашем случае) объектами парадигматического развертывания и одновременно субъектами синтагматических отношений выступают стихи-палиндромы, анафора и рифма оказываются единым амбивалентным проявлением общего принципа симметрии: одна без другой не существует.

Часто рифма в рассматриваемых поэмах оказывается неравноударной (то же — «диссонанс» (в терминологии Брюсова) или «консонанс» (в терминологии Жирмунского)). У Кондратова: тужи-биржи, уму-уху. У Гольдштейна: заката-плакат, дым-Иудавым. Это обстоятельство, конечно, в постхлебниковскую эру трудно назвать новаторством, к тому же, оно объясняется графической природой палиндрома. Каждая анафора вызывает к жизни рифму, и, если только ударный гласный при обращении палиндрома не перейдет в ударную гласную, последняя будет неравноударной. Это казалось бы отвлеченно-теоретическое соображение во многом проясняет, почему рифма в палиндромических поэмах как таковая отсутствует, а наличествующие рифмоиды остаются явлением спорадическим, не несущим стихообразующей функции. Появление регулярной рифмовки значительно затруднило бы, а то и сделало бы вовсе невозможным движение повествования.

Конечно, ориентация на предшественников, Маяковского и Блока, в случае Кондратова и Гольдштейна делает использование неточных рифм тем более оправданным. Так, Холшевников указывает, что неравносложные рифмы, отличающиеся на один слог, естественны для Блока и Маяковского. И более того: «неравносложные рифмы Маяковского нередко выходят за пределы обычной редукции, скрадывающей слог, непосредственно стоящий после ударного. Рифмующиеся слова могут друг от друга отличаться даже на два слога. Так, мужское окончание может рифмоваться с дактилическим (верфь — уверовав), женское — с гипердактилическим (часто встречающийся случай: усеянные — воскресенье, папахи — попахивая, оправить — праведников, хвата — перехватывает, неровно — бронированного и т. п.)» Холшевников В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. 5-е изд. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. С. 106. Кондратов, впрочем, не часто обращается вслед за Маяковским к этой возможности, в «Укоре сроку» находим, разве что, кобылу — лил.

Строго говоря, в каждой строке каждой из поэм автоматически возникает палиндромическая рифма, которую М. Л. Гаспаров характеризовал так: «второе слово повторяет не в прямом, а в обратном порядке слоги или даже звуки первого („бе-се — се-бе“, „воздух — худ зов“; ср. у раннего Маяковского „рез-че — че-рез“), даже глазами с трудом опознаются как рифмы; Хлебников с его философским вкусом к палиндромону был здесь едва ли не единственным экспериментатором» Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890−1925 годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. Нередко возникает внутренняя рифма. Так, у Кондратова: голод, цен жнец, долог; и щи еще ищи; довод — овод; А вон саркома мокра снова. У Гольдштейна: Рвал, как лавр; Молебен о небе, но не белом. Кондратов, изучавший рифму Маяковского, вероятно, осознавал, что частотность внутренних рифм в его палиндромической поэме сближает ее с претекстом: «Рифма связана с общей звуковой организацией стиха Маяковского как в широком смысле слова (т.е. ритмико-интонационной), так и в узком — звуковыми повторами внутри строки» Гончаров Б. П. Поэтика Маяковского: Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М.: Наука, 1983. С. 261.

Гольдштейн использует парную рифмовку, «пришедшую» в поэму Блока из раешника. Блок: Гуляет ветер, порхает снег. // Идут двенадцать человек. Или Винтовок черные ремни, // Кругом — огни, огни, огни… У Гольдштейна: Ветер ретив, На рубеже — буран. // У ребят я беру — Наган! // Мир огненнен! Горим! Иди, иди — И волю лови!

Иногда ритмичность у Блока усилена тройной рифмой: Позади — голодный пес, // В белом венчике из роз — // Впереди — Исус Христос. Гольдштейн повторяет и этот прием: Ищи, ищи! // И ржаного — на, жри! // Иди, иди или Иди — // И буржуя уж руби, // И так окати.

Кондратов активно использует рифму-эхо, маркируя при этом прямые аллюзии на претекст: Золото лоз, // вино нив — // шиш! Во второй главе поэмы Маяковского «Хорошо!» она часто встречается в двустишиях: Где земля, и где закон, чтобы землю выдать к лету? — Нету! или Что же дают за февраль, за работу, за то, что с фронтов не бежишь? — Шиш.

Конечно, по-буквалистски точно следовать за оригиналом у Гольдштейна получается не всегда. Гольдштейн иногда повторяет лишь последнюю по порядку рифму отдельной блоковской строфы, что создает эффект общего подобия непалиндромической и палиндромической строф. Вот, напротив, пример строфы, в которой Гольдштейн с блеском сохраняет смысл, рифмовку и четырехстопный хорей:

Разыгралась чтой-то вьюга,

Ой, вьюга', ой, вьюга'!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!

(Блок).

Нарубили ли буран,

Ох, и лихо, ох, и лихо!

Намутили ли туман,

Ох, и тихо, ох, и тихо!

(Гольдштейн) В этом параграфе мы уже оговорили, что индуцированная анафорой рифма часто оказывается неравноударной. Это свойство палиндрома имеет самые далеко идущие последствия и для ритмики палиндромических поэм (это касается, конечно, только языков, в которых главным ритмообразующим элементом является ударение). Когда-то казалось невероятным, что структура палиндрома может быть встроена в силлаботоническую систему стихосложения. Последняя, как известно, основана на фиксации положения ударений в строке: сталкиваясь друг с другом, два столь разнородных формальных ограничения, как размер и палиндромия, не могут не вступить в конфликт. Если бы Н. Ладыгин и В. Пальчиков на собственном примере не доказали, что палиндромическая поэзия может быть разностопной и равноударной, мы, возможно, до сих пор были бы уверены в обратном.

Впрочем, Кондратов и Гольдштейн избрали повествовательный механизм, вынуждающий их постоянно обращаться к стихам самых разных слоговых длин. Неурегулированные дольники, полиметрия характерны как для Маяковского, так и для Блока. Как и поэмы-предшественницы, палиндромические поэмы не отличаются ритмической урегулированностью, что делает постоянное обращение к чистым силлабике или тонике попросту ненужным.

Обращение Кондратова к поэме Маяковского было не случайным. В 1960;е годы Кондратов занимался стиховедческим статистическим исследованием эволюции поэзии Маяковского. В статье «Эволюция ритмики В.В. Маяковского» Кондратов А. М. Эволюция ритмики Маяковского. Вопросы языкознания. 1962. № 5. С. 101−108. Кондратов показывает, что начиная с двадцатых годов Маяковский синтезирует акцентный стих с классическим. В поэме «Хорошо!» лишь половина строк написана силлабо-тоническими размерами. Половина строк у Маяковского имеет 4 ударения, примерно четверть — 3, и ещё примерно четверть — 2. «В большинстве стихотворений, а также в поэмах „Во весь голос“, „Хорошо!“, „Про это“, „Облако в штанах“ наблюдается следующая закономерность: первая строка четверостишия, наиболее „тяжелая“, имеет максимальное число ударений. Вторая строка заметно „легче“. Третья — более „тяжелая“, чем вторая, но „легче“ первой. И, наконец, самой „легкой“ является последняя строка (преимущественно за счет концовок типа трезвость в стихотворении „Сергею Есенину“)» Кондратов А. М. Указ. соч. С. 108. Хотя средняя длина строки в поэме Кондратова «Укор сроку» и в поэме Маяковского «Хорошо!» не совпадают (среднее количество слогов в строке у Маяковского — 9,05, у Кондратова средняя длина строки всего 11,81 букв), в «Укоре сроку» Кондратов имитирует эту особенность стиха Маяковского: каждая 6−7 строка узначительно (на 3−4 слога) длиннее остальных. Впрочем, за счёт других (коротких) строк в среднем длина строки у Кондратова меньше, чем, например, у Гольдштейна: Кондратов — 2,65 слов или 11,81 букв; Гольдштейн — 3,15 слов или 13,28 букв. Это происходит также потому, что Кондратов чаще парадигматически растягивает предложение на несколько строк, оставляя в каждой строке по 1−2 члена предложения.

Якобсон первым отметил Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987., что Маяковский синтаксически и ритмически выделяет слово с целью преодолеть инерцию символистского ритма. Кондратов имитирует интонацию Маяковского, выделяет слова ритмически:

Гул слуг:

«Барс — раб!

Бар — грабь!

Нож, он

туш шут!"

Нов звон

дуд…

Стиль у Маяковского поддерживается самим ритмом: «Стиль речи Маяковского — подчеркнуто разговорный. Это нашло выражение в ритмическом строе его стихов, в основе своей преимущественно акцентных, в которых элементарной ритмической единицей является слово» Холшевников В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. С. 105. Вспоминая, как Маяковский скандировал свою поэму, В. А. Катанян сообщает: «Новым для Маяковского было привлечение в поэму звучаний известных песен, романсов, частушечных и плясовых напевов, которые накладывались на новые, написанные им слова. В печатном тексте поэмы они неразличимы (наиболее простой пример того, что „ничем, кроме голоса, не передаваемо“)» Катанян В. А. О некоторых источниках поэмы «Хорошо!» // Литературное наследство. Т. 65: Новое о Маяковском. М.: Издательство АН СССР, 1958. С. 291. Катанян упоминает и строчки на мотив известной песни на слова Дмитрия Садовника о Степане Разине «Из-за острова на стрежень…» (Под мостом Нева-река, По Неве плывут кронштадтцы От винтовок говорка скоро Зимнему шататься…), и четверостишие о Керенском на мотив романса «Оружьем на солнце сверкая «в 3-й главе, и написанный Маяковским куплет на «Яблочко» — в 7-й главе, и частушки на старые плясовые припевы его собственного сочинения, и даже «Цыпленок жареный, цыпленок пареный «(Мы только мошки, мы ждем кормежки…). В главах, содержащих песни (ритм частушек, пляски, воровской песни, городского романса), как у Маяковского, так и у Блока, стиховой ритм также более отчетлив. В поэмах Кондратова и Гольдштейна элементы музыкального фольклора воспроизводятся скорее на уровне лексики, чем ритмически. Вот, например «воровская песня» у Гольдштейна: Ветер ретив, // На рубеже — буран. // У ребят я беру — // Наган!

Е.Г. Эткинд уточнил слова В. М. Жирмунского, считавшего музыкальное своеобразие «Двенадцати» Блока «грандиозным неразрешенным диссонансом», и заметил, что единственный элемент, упорядочивающий разнообразие форм, образующих словесно-стиховую ткань поэмы, это маршевый ритм, набирающий силу к концу поэмы Эткинд Е. Г. Там, внутри: О русской поэзии XX в.: Очерки. СПб: Максима, 1997. С. 126. Гольдштейн не стремился воссоздать «синкопированный» четырёхстопный ямб с перекрёстном рифмовкой из последней главы поэмы Блока, но инкрустировал в текст отдельный созвучные блоковским элементы (Марш — в шрам // Да в ад. // Удал, кладу // Угар врагу.// Ищи, ищи // На рубеже буран! // Иди, иди, // Народ, до ран!).

М.Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева показали Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. С. 226−231., что у Блока однородные последовательности ударных гласных не встречаются чаще естественной последовательности, хотя такое впечатление нередко возникало у исследователей. В палиндромической поэме Гольдштейна, строки которой состоят из 2−3 слов, напротив, в каждой строке встречается не больше двух разных гласных. К тому же, чем короче палиндромическая строка, чем менее дистантны повторяющиеся (а точнее, зеркально отраженные) звуки начала и конца строки, тем ощутимее повтор. В палиндроме звуковые повторы в строке постоянно расположены предсказуемым образом. Чем выше показатели упорядоченности структуры слога, тем гармоничнее соотношение аллитераций и ассонансов в тексте. В третьей главе своего исследования А. Бубнов доказывает, что текстовых сегментов с упорядоченной структурой слога в поэме Гольдштейна составляет 54% - больше, чем в любом другом тексте из выборки Бубнова Бубнов А. В. Указ. соч. С. 381.

Это вовсе не означает, что у Кондратова и Гольдштейна отсутствуют аллитерации и ассонансы, рассеянные по соседним строкам и притягивающие эти строки друг к другу: ЩИ-ИЩ — А щи, пища // (И щи ещё ищи)? Или РК-КР — О рук Шкуро массам порку дай, // ад — укроп массам (А. Кондратов). Часто встречается и морфемный повтор в разных строках, связывающий «единицы лексического, грамматического и фонетического уровней» Николина Н. А. Динамика морфемного повтора в поэтической речи XIX—XX вв. / Основные тенденции развития поэтического языка XX—XXI вв. М.: Издательский центр «Азбуковник», 2015. С. 188. Таким образом, мы можем констатировать, что сама природа палиндрома в сочетании с композиционным особенностями такой крупной формы, как поэма, совместно работают на усиление эффекта, который производит звуковая инструментовка текста.

Гольдштейн создаёт особую эвфонию в каждой строфе. Здесь, например, Д-К-Л-Х: