Палиндромия как языковой и поэтический эксперимент

Поэзия формальных ограничений и авангард

Несмотря на то, что поэтические эксперименты, основанные на жестких формальных ограничениях, — это периферийная линия для исторического авангарда (1910;30-е гг.), авторы, среди которых поэтический «формализм» получил широчайшее распространение во второй половине ХХ века, считаются и считают себя наследниками первого авангарда. Часть из них наследовала авангарду напрямую, часть — через возвращенную поэзию, написанную «в стол» и на долгие годы потерянную. В 2006 году Бирюков указывает: «В последние 15−20 лет были открыты многие авторы, в той или иной степени связанные с авангардной линией русской культуры. Прежде всего это обэриуты (особенно показателен опыт дожившего до наших дней Игоря Бахтерева, который до конца жизни сохранял верность обэриутству). Лишь в 80-е годы были опубликованы ранние произведения Николая Глазкова. В 90-е были напечатаны стихи Евгения Кропивницкого и Яна Сатуновского. В 80-е-90-е произведения Николая Ладыгина и Савелия Гринберга» Бирюков С. Е. Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре XX века: дисс. в форме монографии на соиск. учен. степ. д-ра культурологии. М., 2006. С. 86. В ряду преемников авангарда, увлекающихся формальной стороной поэзии, можно назвать и методично исследовавшего авангардные формальные приемы ещё в 1960;е годы Александра Кондратова Из статьи Кирилла Кобрина: «Александр Кондратов, наверное, наиболее „чистый“ авангардист в послевоенной русской литературе». Кобрин К. Александр Кондратов, человек авангарда. [Электронный ресурс]. URL:. Дата обращения: 04.05.2017.Из воспоминаний Владимира Уфлянда: «Саша, действительно, испробовал едва ли не все приёмы русского футуризма. Он писал целые поэмы палиндромическим способом, поэмы, где рифмовалось каждое слово и т. п. Этими приёмами написаны циклы „Борщский флот“, „Памятники русской литературы“, „Памятники мировой литературы“, исторические поэмы и многое другое, вошедшее в более чем двадцать стихотворных книг, составленных самим автором». Уфлянд В. Русский Конрад бежит и после смерти // Новая Русская Книга. 2002. № 2(13). [Электронный ресурс]. URL:. Дата обращения: 04.05.2017., и звезду палиндромической поэзии времён ее расцвета 1980;1990;х гг. Бориса Гольдштейна Из статьи Ивана Чудасова «Несколько наблюдений над палиндромами»: «В 1980;90-е написание палиндромов приобрело лавинообразный характер. Назову лишь некоторые имена: Дмитрий Авалиани, Борис Гольдштейн, Елена Кацюба, Михаила Крепс, Германа Лукомников, Александра Бубнов, Дмитрий Минский, Алексей и Павел Нагорских, Владимир Рыбинский, Сергей Федин, Борис Гринберг, Андрей Канавщиков». Чудасов И. В. Несколько наблюдений над палиндромами. [Электронный ресурс]. URL:. Дата обращения: 04.05.2017.

Поэтический формализм с его традиционной «лярпурлярностью» (то есть близостью к l’art pour l’art, «искусству ради искусства») противоречит эстетическим установкам авангарда. Широта жеста и новаторство, присущие авангарду, плохо сочетаются с кропотливым соблюдением правил, изобретённых, к тому же, как в случае с акростихом, палиндромом или липограммой, ещё в далекой античности. В 1974 году Питер Бюргер писал: «Исторический авангард отрицает фундаментальные условия автономии искусства: изолированность искусства от жизненной практики, индивидуальное производство и обособленную от него индивидуальную рецепцию. Авангард ставит себе целью снятие автономного искусства через его растворение в жизненной практике» Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. С. 83. Однако формальное ограничение — это не всегда инструмент буржуазного искусства, оторванного от реальности, и поэты-футуристы понимали это. На наш взгляд, именно благодаря «открытости» авангарда (в значении, предложенном А. Флакером Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М.: Три квадрата, 2008.), его склонности к экспансии на территориях казалось бы далеких поэтических практик поэзия формальных ограничений стала неотъемлемой частью современной авангардной литературы.

Бирюков отмечает склонность авангардистов к научному обоснованию своих поисков (А. Туфанов, А. Чичерин и другие). Такой подход объединяет их с членами знаменитой французской группы «УЛИПО» УЛИПО (фр. OULIPO, сокращение от Ouvroir de littйrature potentielle Цех потенциальной литературы) (1960;…) — Франсуа Ле Лионне, Раймон Кено, Жорж Перек, Итало Кальвино, Жак Рубо и др. — апологетами комбинаторных экспериментов, усилиями которых состоялся самый известный союз поэзии и математики. Мы хотим сделать акцент на том, что формальная организация стиха интересовала русских авангардистов в первую очередь не как продолжение некой научной концепции. Нельзя сказать, что этот интерес был вызван увлечением строгими формами самими по себе, как в эпоху барокко. Чудасов констатирует: «Если для Брюсова эти эксперименты носят характер штудий, иллюстраций своего мастерства, то для Хлебникова они являются способом обновления языка» Чудасов И. В. Указ. соч. С. 15. Мы предлагаем рассматривать обращение к строгим формам в рамках прославленного «сдвига», придуманного А. Крученых Крученых А. Сдвигология нового стиха. М.: Тип. ЦИТ, 1922.

Крученых А. Новые пути слова (язык будущего смерть символизму) // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 32.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М.: Типо-литография т/д «Я. Данкин и Я. Хомутов», 1913.. «Сдвиг» направлен на расширение семантического и лексического потенциала языка: новизна — лучшее, что можно взять на «корабль современности», а любые поиски на уровне формы («фактуры») служат избранной идеологической основе, даже если это поиски в области жестких формальных ограничений. Главное, что они провоцируют поэта на поиск нового.

Итак, путь к переоценке ценностей и к тотальному переустройству мира, которых желал авангард, начинался с переоценки эстетической. Именно в этом, по А. Флакеру Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. С. 63−70., заключается «системность» авангарда. Флакер резюмирует также, что главные черты движения — это негативизм, деирархизация жанров и видов, а затем и места литературы, преодоление оппозиции «искусство-неискусство», «минус прием» и «обнажение приема», в строго языковом плане — борьба со стертыми метафорами и символизацией, снятие табу, поиск лексических инноваций. Таким образом, обращение к формальным ограничениям есть закономерно возникающая часть большого авангардного проекта, ведь в начале ХХ века потенциал языка комбинаторной поэзии никак нельзя было назвать исчерпанным, а опыты в этом поле — многочисленными (в русской литературе более раннего времени подобные эксперименты были редки: известно лишь о текстах С. Полоцкого, Г. Державина, И. Величковского).

Автореференциальность как «обнажение приема» повсеместно встречается в авангардистских и неоавангардистских практиках. Без этого было бы трудно представить ХХ век. Бенджамин Бухло указывает, что в одном из фильмов аргентинского художника Давида Ламеласа конца 1960;х гг. даже «почти пародийно» обыгрывается то, что он называет «позднемодернистской самореферентностью» Бухло Б. Неоавангард и культурная индустрия. М.: V-A-C press, 2016. С. 375. («камера как бы измеряет выставочное пространство, перемещаясь по всем нейтральным белым архитектурным поверхностям, образующим „белый куб“, словно для того, чтобы взглянуть на них в последний раз» Там же.). Автореференциальность палиндромической поэзии, получившей большое распространение в последние десятилетия среди тех, кого можно перечислить в ряду прямых наследников авангарда, по системе Жаккара Жаккар Ж.-Ф.

Литература

как таковая: От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 14. может быть названа в первую очередь внутренней — к текстам такого типа филолог относит тексты с говорящей структурой, тексты, затевающие игру со всем набором тропов и стилистических фигур. При этом «самый наглядный случай автореференциальности — это, конечно, „зеркальная“ структура некоторых произведений, в которых к каждому элементу добавляется дополнительный смысл — задаваемый их местом в этой структуре» Там же. Хотя здесь Жаккар рассматривает в первую очередь организацию традиционных прозаических, а не палиндромических текстов («Дьяволиада» М. А. Булгакова, «Реквием» А. А. Ахматовой, «Старуха» Хармса, петербургские повести Гоголя, «Капитанская дочка» А. С. Пушкина и «Отчаяние» Набокова), такая разновидность поэзии формальных ограничений, как палиндром, представляется нам наиболее эмблематичным феноменом в этом поле: в палиндромической поэзии прием, определяющий структуру, обнажается по определению.

Возвращаясь к проблеме отношений авангарда и «формализма» в поэзии, отметим, что опыт ознакомления читателя с поэзией формальных ограничений неизменно становится опытом визуального восприятия заложенной в текст экспериментальной составляющей. Это опыт созерцания и разглядывания, «видения», а не «слушания», опыт постепенного понимания авторской задумки или же внезапного озарения, но в любом случае — опыт hic et nunc, здесь и сейчас, пока текст находится перед глазами. Так, двойственность амбиграммы или «фига в кармане» акростиха (как выразилась Т. Бонч-Осмоловская) существуют только как часть типографического дизайна стихотворения. Это свойство прекрасно сочетается с эстетическими установками авангарда и дает сильный стимул для разработки строгих форм авангардистами. Сергей Бирюков отмечает: «Идеи футуристов складывались на пересечении разных искусств, где едва ли не главным было изобразительное. Алексей Крученых не без основания утверждал, что все футуристы начинали как художники, надо добавить, что многие ими и оставались. Гончарова и Ларионов, Розанова и Филонов оформляли книги будетлян, но фактически они выступали соавторами этих книг. Был создан новый тип книги, где изображение и слово стали взаимопроницаемыми. Так начиналась „визуальная поэзия“, которая получит в дальнейшем довольно большое распространение на Западе, а в последние годы века начнет укрепляться и в России» Бирюков С. Е. Указ. соч. С. 60.

И.М. Сахно в книге «Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика» отмечает, что на смену горизонтальности искусства XIX века пришёл «вертикализм» авангарда, связывает это с концепцией «мирсконца»: «Деконцептуализация мира („мирсконца“ или „конмир“) определила и деконструкцию пространственно-временных отношений в авангардистском тексте. Текст строится по принципу обратной перспективы — он читается слева направо и справа налево (палиндромы), канонизируются инверсия и обратный семантический ход (слово наоборот), текст может быть прочитан по вертикали, и этот „вертикализм“ становится также поэтической нормой» Сахно И. М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика: дисс. на соиск. учен. степени д. ф. н. М.: Диалог-МГУ, 1999. С. 264. Вдобавок, именно авангард активно занимался «разложением» слова на составные части, без которого невозможен комбинаторный эксперимент: «Возникает и особый подход к слову, становится характерным техническое отношение к миру как материалу, которое переносится на отношение к языку. Такой подход кладёт в основу своей концепции фактуры слова А. Е. Кручёных: „Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог и т. д.), обозначим их a-b-c-d. Фактура слова — это расположение этих частей (a-d-c-b или b-c-d-a или ещё иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов“ („Фактура слова“ Кручёных А. Фактура слова. Декларация // Кручёных А. Кукиш прошлякам. Репринтное издание. М., 1992. С. 11.)» Чудасов И. В. Указ. соч. С. 14. О том же сказано ещё в 1980 году И. П. Смирновым в работе «Исторический авангард с точки зрения эволюции художественных систем»: «Вербальная практика „исторического авангарда“ превратила процесс разложения сложной субстанции на простейшие величины в художественный прием: стихотворная строка как интонационное целое членилась на обособленные интонационные группы („лесенка“ Маяковского) эмфатическое выделение непосредственно составляющих предложения в синтаксисе так называемой рубленой прозы), а в отдельном поэтическом слове обнаруживались самостоятельные части, которые также выступали как носители смысла» Дёринг-Смирнова И.Р., Смирнов И. П. Исторический авангард с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. 1980. Вып. VIII. С. 426.

Конечно, Велимир Хлебников — центральная фигура для ХХ века. Маловероятно, что без его экспериментов в послевоенном авангарде формальные ограничения стали бы столь популярны: «Хлебников не только активно работал с целым комплексом традиционной метрики, развивал полиритмию и тем самым оживлял гаснущие импульсы, не только возродил и утвердил на русской почве свободный стих, но и обнаружил новые возможности языка к созданию стиховой формы», отмечает Бирюков Бирюков С. Е. Указ. соч. С. 75. История крупных форм в русской палиндромической поэзии началась именно с Хлебникова, как известно, «Перевертень» (1913) — первое многострочное палиндромическое произведение.

По Ж.-Ф. Жаккару, «вечные вопросы человека, брошенного в мире, которого он не понимает, мы обнаруживаем в литературе разных стран, и особенно там, где утопическая мысль проявлялась в наиболее радикальных формальных экспериментах» Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 12. Получается, что формальное ограничение — это попытка упорядочить картину мира, обнаружить логику в хаосе. При этом строгая форма — репрессивная мера, вносящая известное разнообразие в язык поэтической традиции, но в то же самое время ограничивающая художника. Эта амбивалентность одновременно объясняет как отторжение строгой формы, возникавшее у части поэтов «второй культуры» в советские времена, так и потребность в ней у другой части участников неподцензурного литературного процесса. С. Е. Бирюков в 1998 году пишет: «В 1985 году я высказал предположение, что палиндром появляется или активизируется в переломные эпохи. В России это пока действительно так. Впрочем, задержка с появлением на свет палиндромических сочинений во второй половине века была связана с запретом на любые формы, которые выходили за рамки регулярного стиха. На Украине и в Белоруссии палиндром не развивался по той же причине. Палиндромия в последнее десятилетие активно развивается и в Германии. Возможно, это тоже связано с переменами — объединением двух частей страны» Бирюков С. Е. Уроки барокко и авангарда: проблема освоения палиндромического текста (На примере творчества Н.И. Ладыгина): Учебно-методическое пособие для студентов-филологов. Тамбов: Издательство ТГУ им. Г. Р. Державина, 1998. С. 25. Для Жаккара свобода выражения кроется именно в разнообразии литературных приемов, что не противоречит нашему взгляду на «формализм» авангарда как на способ расширить поэтические возможности: если прием относительно давно не был задействован в поэтическом инструментарии, он становится тем самым искомым новшеством.

В контексте разговора о разнообразии приемов считаем возможным провести параллель с оценкой мировых поставангардных художественных (не литературных) практик, предложенной Бенджамином Бухло. По его мнению, с 1951 года многие художники поспешили расширить собственный арсенал приемов при помощи наследия авангарда исторического: «Переоткрытие посткубистического наследия дадаизма и конструктивизма действительно впервые установило сложные отношения между двумя авангардными формациями — диалектику постоянства и повторения художественных парадигм и их качественной трансформации. Начиная с этого времени (а, может, незадолго до или после него) в работах Лучо Фонтаны и Роберта Раушенберга, Эллсуорта Келли и Ива Кляйна, Жака Вилльгле и Джаспера Джонса мы наблюдаем возрождение ключевых парадигм исторического авангарда образца 1913 года: решетка и монохромная живопись, реди-мейд, коллаж и ассамбляж (как в живописном, так и в скульптурном варианте), а также возвращение — в крайне живописных формах — эстетики фотомонтажа» Бухло Б. Неоавангард и культурная индустрия. С. 27.

В стремлении концептуализировать как особенное, так и типовое в авангардистском искусстве 1910;1930;х гг., И. Дёринг-Смирнова и И. Смирнов в рамках своей концепции катахрезы подробно препарируют эпатаж внутренней символики и мифологии мира авангарда — сферы, относящейся одновременно к эстетике и к идеологии. Во времена исторического авангарда в поэзии смещается точка зрения, возникает новая героика, появляется адресат (поэт-футурист заявляет: «Я ваш поэт»): «Этиологичность авангардистского искусства типологически (а нередко и генетически) объединяет его с мифом — прообразом любой исторической реализации катахрестического мышления. Центральному персонажу авангардистских текстов, как правило, отводится роль культурного героя, институционализирующего новое начало в мире (изобретатель, „тринадцатый апостол“, лидер школы, первопроходец, революционер и пр.), а автору — роль второго Адама, что было характерно не только для акмеизма-адамизма, но и для футуристического творчества: „Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена“ (Крученых)» Дёринг-Смирнова И.Р., Смирнов И. П. Исторический авангард с точки зрения эволюции художественных систем. С. 414. У Бирюкова: «Авангардное произведение включает в себя сильный провокативный элемент — именно как элемент искусства, а не просто по расхожему определению, что каждый художник нуждается в отклике. Мы говорим „почти невозможно“, потому что тем не менее авангардная линия авангардная линия в русской поэзии все-таки продолжалась и вдали от публики» Бирюков С. Е. Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре XX века. С. 4. Для авангарда 1910;1920;х годов удивление и возмущение публики и «общественного вкуса» было одной из главных художественных задач. А. Крусанов в книге «Русский авангард» приводит свидетельства негодования посетивших однодневную выставку известнейшего авангардиста М. Ф. Ларионова в 1911 году. Выставка «вызвала немало критических откликов, абсолютное большинство которых переходило в нетерпемую и безапелляционную ругань» Крусанов А. В. Русский авангард. В 3-х т. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 333.: Ларионова называли «одним из самых буйных сектантов современного модернизма» и «прогрессивным паралитиком», отмечали при этом, что «становится искренне жаль заблудившегося талантливого художника». Скандальными в те времена «обязаны» были быть уже названия книг и альманахов — «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Облако в штанах», «Танго с коровами», «Лакированное трико» и т. д. (самыми эпатажным неизменно признавались, конечно, кубофутуристы). Жизненно необходимый историческому авангарду революционный смысл эпатажа к пятидесятым годам, конечно, был нивелирован, градус и пафос его заметно снизились. Тем не менее, поведенческие стратегии авангардного эпатажа ещё долго привлекали наследников первого авангарда. «Эстетический вызов» Флакер А. Указ. соч. С. 88., подобный прогулке, совершенной Малевичем на Кузнецком мосту в 1914 году (с красной деревянной ложкой в петлице пиджака), проявляется как в громких художественных жестах (в качестве относительно «свежего» примера можно назвать деятельность арт-группы «Новые тупые»), так и в локальных, оставшихся неизвестными для широкого круга людей (так, участники «Филологической школы» эпатировали студентов и преподавателей филологического факультета ЛГУ лаптями и чтением стихов Хлебникова). По мнению Кирилла Кобрина, «жизнестроительство вновь стало искусством», в частности, благодаря Александру Кондратову: «Это была идеально организованная бедность, торжество Духа и Формы над презренными обстоятельствами Истории и Тела. Эту систему (которая и убила его через полтора года) я считаю одним из главных достижений русского послевоенного авангарда» Кобрин К. Александр Кондратов, человек авангарда. [Электронный ресурс]. URL:. Дата обращения: 04.05.2017. Эстетическим вызовом, видимо, в конечном счете отчасти являлся и сам факт обращения «старых» авангардистов к строгим формам (например, к палиндромии у Хлебникова). Хотя со временем эпатировать комбинаторикой стало невозможно, поэзия формальных ограничений до сих пор сохраняет имидж поэтической маргиналии.