Жанровая специфика сборника Катулла

Поскольку стилистические эксперименты и размежевание границ жанров были типичными для греческой поэзии периода эллинизма, не вызывает удивление и то, что оба эти приема можно обнаружить в сборнике Катулла. Безусловно, для того чтобы поэтическое новаторство имело эстетическое значение, подобное жанровое смешение — или жанровый синтез, — должен быть воспринят читателями новой поэзии. В этом разделе будут рассмотрены традиционные жанровые ассоциации с теми размерами, которыми пользовался Катулл.

Как в греческой, так и в римской поэтической традиции жанры были тесно связаны с определенными стихотворными размерами. Большинство используемых Катуллом размеров традиционно ассоциировались с определенным содержанием, следовательно, образованный читатель, встречаясь со знакомым ему размером, воспринимал стихотворение сквозь призму этих ожиданий.

Так, к примеру, дактилический гекзаметр, издавна связывавшийся с эпосом и гимнографией, был размером серьезной и возвышенной поэзии. В творчестве Каллимаха и Феокрита небольшие повествовательные эпизоды на мифологические темы, соединенные в маленькие эпосы — эпиллии, — своей жанровой новизной были обязаны тому, что, несмотря на отступление от старинных форм эпического изложения, они, тем не менее, являлись частью традиции в отношении размера и содержания. Carmen 64 Катулла — написанный дактилическим гекзаметром эпиллий, — отличается сходными мотивами, но контрастным настроением. Так поэт в рассказ о счастливой свадьбе богини Фетиды и смертного Пелея вставляет описание брачного покрывала с вытканной на нем историей разлуки Ариадны с бросившим её Тесеем, однако в финале смертная Ариадна должна соединиться с богом Вакхом. Свадьба богини и смертного, — свадьба смертной и бога, подобное контрастное обрамление экфрасиса усиливает образ покинутой Ариадны. Сводя воедино сделанные наблюдения, Катулл делает печальный вывод:

«quare nec talis dignantur uisere coetus,.

nec se contingi patiuntur lumine claro". «Они (Боги) оказывать честь не хотят уже сборищам нашим, / И не являются нам в сиянии света дневного» Перевод С. В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 72.

Эти последние строки эпиллия преодолевается эпическую дистанцию, вплетая в повествование окружающую Катулла действительность; подобного новаторства, безусловно, не было в александрийских эпиллиях.

Таким же образом и Carmen 62 Катулла, свадебная песня — эпиталамия — написанная гекзаметром, находится в жанровой традиции восходящей к Феокриту (18 Идиллия) и Сапфо (Фрагмент 91) А также Стесихору «Эпиталамия Елены» и 7ой Идиллии Биона, названной «Эпиталамия Ахиллу и Дейдамие»., но в то же время и отличается от нее идеализацией темы и сплавом греко-римских элементов Frankel H. Eine Stileigenheit der frьhgriechischen Literatur. Mьnchen. 1960. Ss. 6−8. Содержание Carmen 62 Катулла согласовывается с жанром, но не с размером. Гекзаметром, — как отмечает М. Л. Гаспаров, — эпиталамии не пелись, ведь гекзаметр — не песенный размер Гай Валерий Катулл Веронский. Книга Стихотворений. Издание подготовили С. В. Шервинский M. JL Гаспаров (M.Л. Гаспаров. Поэзия Катулла). Москва. «НАУКА». 1986. С. 56. Зато это традиционный размер гимнографии (Гомеровские Гимны, гимны Каллимаха), а повторения «о Гимен, Гименей!» в Carmen 62 представляет собой не что иное, как обращение к божеству-адресату, — характерную черту гимна. Таким образом, стирая грани, разделяющие две сходные жанровые структуры, — эпиталамия и гимн оба восходили к обрядовой песне, — Катулл, создает новое лирическое целое — достигая подобным жанровым синтезом неожиданного эстетического эффекта.

Несмотря на традиционную форму, элегические дистихи имели самое различное содержание Эллинские поэты. В переводах Вересаева В. В. Библиотека античной литературы. Москва: Изд-во: Государственное издательство художественной литературы. 1963 г. С. 21. В ранней греческой поэзии этим лирическим размером писали короткие стихи как наставительного содержания на общественные темы (Тиртей, Солон), так и иные более эмоциональные, в которые поэты вкладывали свои раздумья и душевные излияния (Феогнид, Мимнерм). Позже Антимах уроженец Колофона наполнил элегический дистих новым содержанием. «Лида», названная так в честь умершей возлюбленной поэта, представляла собой поэму, состоящую из нескольких песен с мифологическими сюжетами, объединёнными общей темой — несчастная любовь и потеря возлюбленной. Иначе говоря, «Лида» Антимаха приближалась по тематике к эпической поэме Александрийская поэзия. Издательство «Художественная литература». Москва. 1972. С. 11., используя при этом другой размер — снова нарушение границ жанра.

Не воспринятая при жизни поэта, эта поэма высоко ценилась александрийцами Некоторые авторы отмечают, что «Лида» являлась камнем преткновения в поэтике александрийцев., даже несмотря на критику Каллимаха, обрисовавшего ее эпитетами «пухлая» и «едва ли ясная». Отголоски этого критического восприятия поборником малых форм поэмы Антимаха слышны еще в Carmen 95(v.10) Катулла. Однако несмотря на это Каллимах, как кажется, одобрял по крайней мере то новое, что внес Антимах в содержательную специфику жанра, — поскольку его собственный сборник «Aetia» — «Причины», состоявший из 7000 стихов Чистякова Н. А. Эллинистическая поэзия. Ленинград, Издательство ЛГУ. 1988. С. 51., включал в себя разные сюжеты, объединённые общей тематикой в 4 книги, и был написан элегическим дистихом.

Каллимах также был автором сборника коротких элегий на разные темы, одна из которых Coma Berenices, — «Коса Береники», — была переведена Катуллом и представлена в сборнике как Carmen 66, с сопроводительным Carmen 65.

Если элегические дистихи и сохранили какие либо специфические ассоциации с жанром к тому моменту, когда их взял на вооружение Катулл, то это, безусловно, наставительное содержание и ярковыраженное присутствие автора. Болтливая дверь в Carmen 67 является весьма остроумным вариантом выражения этого «наставительного» содержания. Автобиографический аспект Carmen 68 является элементом авторского присутствия (голоса автора), свойственным элегической традиции и получившим дальнейшее развитие в Римской любовной элегии.

Элегический дистих тесно связан и с другой старинной традицией. Как в архаической, так и в классической греческой поэзии дистихами писали короткие эпиграммы (буквально «надписи» Тронский И. М. История Античной Литературы. Ленинград. Учпедгиз. 1946. С. 77; Александрийская поэзия. Издательство «Художественная литература». Москва. 1972. С. 20.) на разные темы (вотивные, застольные и скорбного характера), а также стихотворные надписи на надгробных плитах. Этот спектр практических задач эпиграммы был расширен в александрийскую эпоху, когда она сформировалась в особый литературный жанр. Эпиграммы Катулла, написанные элегическим дистихом (Carmina 69−116) уже, безусловно, носят литературный характер, однако некоторые из них, как Carmina 87, 96, или 101 восходят к изначальным траурным ассоциациям, связывая, таким образом, этот жанр с его древней тематикой.

Самым распространённым размером после элегического дистиха в сборнике выступает гендекассилаб — одиннадцатисложник — или «Фалекий», названный так по имени поэта IV века до н.э. Фалека Robinson Ellis. Commentary on Catullus. Clarendon Press. 1889. P. Xli. По своему происхождению это древний эолийский лирический размер Гаспаров М. Л. Очерк истории западноевропейского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Издание второе (дополненное). Москва. «Фортуна Лимитед». 2000. С. 59., который использовался в поэзии, исполнявшейся под аккомпанемент лиры. О самом Фалеке ничего не известно, однако известно, что примеры использования этого одиннадцатисложника встречаются уже у Анакреонта (фр. 33D) Califf D. J. A Guide to Latin Meter and Verse Composition. Anthem Press, London. 2002. P. 83. и Сапфо Примеры этого одиннадцатисложника также можно найти в греческой драме V века: в трагедиях Софокла: «Аякс» строки: 634, 645; «Филоктет» строки: 1140, 1145, 1163, 1168; у Еврипида: «Просительницы» строки: 900−901, 911−912, 962, 970. В комедиях Аристофана: «Птицы» строки: 1411, 1415; «Женщины в народном собрании» строки: 938−939, 942−943; «Осы» строки: 1226−1227. Чаще всего «Фалекий» располагался в строфах с ферекратеями и гликонеями. Studies in Catullan Verse: An Analysis of Word Types and Patterns in the Patterns in the Polymetra. Julia Wolfe Loomis, Brill Archive, 1972. Р. 37. К александрийской эпохе он окончательно утратил свою связь с музыкой и превратился в исключительно литературный жанр Fantuzzi M. La contaminazione dei generi letterari nella letteratura greca ellenistica: rifiuto del sistema o evoluzione di un sistema?, Lingua e stile 15, 1980, 440, P. 441.

Феокрит, — как и Фалек, — использует гендекассилаб в своих эпиграммах (Epig. 22) Использование семиполовинной цезуры стало отличительной чертой александрийского «Фалекия». Marco Fantuzzi, Richard Hunter. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge University Press, 2004. P. 39. «кбфЬ уф? чпн» — т. е. астрофически, нанизывая одну строку на другую; Каллимах напротив чередует «фалекий» (Epig. 38) Также в AP 13.24, где Фалекий соединен с каталектическим ямбическим диметром. В AP 7.728, где Фалекий соединен с Архилоховым стихом. Marco Fantuzzi, Richard Hunter. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. P. 39. с иными стихами. На римской почве самыми ранними примерами использования этого размера следует признать Левия Фрагмент 32. Следует отметить, что Джулия Вольф Лумис (Julia Wolfe Loomis), хотя и признает две сохранившиеся строки фалекием, не вполне может согласиться с принадлежностью этих строк Левию. Studies in Catullan Verse: An Analysis of Word Types and Patterns in the Polymetra. Julia Wolfe Loomis, Brill Archive, 1972. Р. 41. и Варрона Сборник «Saturae».. «Фалекий» Катулла по-прежнему обладает т.н. «эолийским приступом» — двумя произвольными слогами в начале стиха, подобно александрийцам он оставляет за собой свободу чередования спондея, хорея и ямба У Марциала останется только чередование ямб/хорей. В сборнике Катулла насчитывается 42 стихотворения, написанных «фалекием». Многие из них по содержанию и эмоциональной окраске схожи с эпиграммами в элегических дистихах, хотя стиль их различен.

Гендекассилабы включают в себя как насмешки, бранные стихи, застольные песни (Carmen 27), так и эпиграммы в полном смысле этого слова (Carmen 1). В Carmen 12 Катулл предупреждает Азиния Полиона остерегаться гендекассилабов, если тот не вернет салфетку.

Однако следует отметить, что фалекием написаны и наиболее лирические стихи Катулла: как-то Carmen 2 (Passer deliciae meae puellae), Carmen 5 (Vivamus mea Lesbia) и Carmen 46 (Iam ver egelidos). Таким образом, гендекассилаб или фалекий кажется наименее тематически скованным размером во всем сборнике. Удивительно сочетание столь контрастных по тематике стихотворений, написанных одним и тем же размером.

Другой эолийский размер, применяемый Катуллом, обладает более ярко выраженным лирическим характером. Речь, разумеется, идет о размере Carmen 51, — сапфической строфе, пробуждающей ассоциации с лесбосской поэтессой VI века до н.э. — Сапфо. Многими учеными Carmen 51 признается первым стихотворением, которое Катулл посвятил своей возлюбленной — Лесбии, — началом романа, а Carmen 11 (написанное тем же размером) — его логическим завершением. Катулл тщательно следует Сапфо Подробнее см.: Arion’s Lyre: Archaic Lyric into Hellenistic Poetry. Benjamin Acosta-Hughes. Princeton University Press, Jan 4, 2010. P. 55.: оставляет трохей во второй стопе; сохраняет межстрочную элизию (omnium/ Ilia, prati/ Ultimi в Carmen 11); разламывает слово на конце третьей строки, так, что часть его переходит в Адоний (ulti/ mosque Britannos в Carmen 11 и цщнеЯ/ убт? рбкпэей у Сапфо фр. 31); оставляет он и односложные слова в последней стопе (simul te, identidem te в Carmen 51 и? нЬнфйьт фпй, фь м'? м? н у Сапфо).

Меланхоличное Carmen 30 — еще одна лирическая мелика. Его размер большой асклепиадов стих, — или сапфический 16-сложник, — которым была написана вся третья книга стихов Сапфо, иллюстрирует тему тоски и разочарованности в дружбе.

Carmen 34 Строфа Carmen 34: три каталектических гликонея и один акаталектический ферекратей. (Гимн Диане) и Carmen 61 Строфа Carmen 61: три гликонея. — оба хоровые гимны, написанные лирическими размерами, чередующими гликонеи и ферекратеи. Как уже упоминалось выше, формальным размером гимна в греческой архаической поэзии являлся дактилический гекзаметр, следовательно, вложение гимнического содержания в столь нетипичные для него размеры, — гликонеи и ферекратеи, — усиливало лирический тон гимна Loomis J. W. Studies in Catullan Verse: An Analysis of Word Types and Patterns in the Patterns in the Polymetra. Brill Archive. 1972. Р. 63.

Известно, что Сапфо писала гимны в лирических размерах. Так или иначе, сама идея подобного жанрового синтеза, — применения лирического размера для возвышенной гимнической поэзии, — была позже воспринята Горацием, который воспользовался асклепиадовым стихом для своего Carmen Saeculare — Столетнего Гимна Сatullus. A commentary by C. J. Fordyce. Oxford: Clarendon Press, 1961. Pp. 235−8.

Carmen 17 принадлежит к жанру Приапеи, которая хотя и состоит из лирических эолийских размеров (соединенные в одном стихе гликоней и ферекратей), тематически едва ли найдет себе подобную в стихах эолийских поэтов, и, скорее, связана с древнегреческой комедией и непристойным содержанием. Как верно отмечает М. Л. Гаспаров, «народная шутка в таком размере звучала так же странно, как звучала бы, скажем, русская частушка, изложенная гексаметром» Гаспаров М. Л. Очерк истории западноевропейского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Издание второе (дополненное). Москва. «Фортуна Лимитед». 2000. С. 72.

Галлиямбы Катулла, которыми написано Carmen 63, судя по всему, следует считать sui generis.

И наконец, важным видом лирики является ямбография. Ямбический размер в поэзии (в отличие от драмы и мима) традиционно ассоциировался с жанром персонально заостренной инвективы и насмешки Аристотель (Поэтика 1448b) связывал глагол iambizein с «поношением» (шьгпт)., восходя к мастеру беспощадной сатиры Архилоху. Однако это не отрицает того факта, что в ямбах можно было затрагивать более широкий круг социальных и этических вопросов.

Представляется интересным, что все четыре упоминания, когда Катулл использует слово «iambus», относятся к гендекассилабам. В Carmen 36 очевидно, что Катулл использует слово «iambos» не в метрическом, но в жанровом отношении и наделяет ямб всеми надлежащими жанровыми маркерами: мотивами, образами, размером. Фалекий — размер Катулловых ямбов.

«…si sibi restutus essem.

dessemque truces vibrare iambos" «Что если только/ К ней вернусь и строчить не буду ямбов». Перевод С. В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 26.

В поддержку этой гипотезы немаловажным представляется отметить Carmen 40:

«Quaenam te mala mens, miselle Ravide,.

agit praecipitem in meos iambos?" «Что за злобный порыв, бедняга Равид,/ Мчит тебя на мои кидаться ямбы?». Перевод С. В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 26.

Было бы абсурдным предполагать, что лишь когда Катулл соберется писать ямбическим размером, Равиду следует опасаться дурной славы, что навлекут на него стихи поэта. Здесь eris (40.7), стоящее в Futurum Primum относится ко времени прочтения этого стихотворения самим Равидом, а не обещает нового «ямба».

Сам Катулл относится к своим ямбам как к инструментам атаки (36.5, 40.2, 54.6, и фр. 3.1). Одной из разновидностей ямба является так называемый «хромой ямб» или «холиямб», создателем которого признают Гиппонакта, поэта VI веке до н.э. Холиямб представляет собой ямбический триметр с трохеем или спондеем в последней стопе.

Холиямб получил второе дыхание в поэзии александрийцев. Именно этим размером написаны «Ямбы» Каллимаха 1−5 и 13, единственные стихотворения в сборнике, темой которых является полемика (а чаще насмешка) с литературными противниками.

Этим же размером писал Герод (поэт III века до н.э.) свои мимиямбы, — короткие драматические диалоги, часто непристойного характера, между героями сниженного плана (в основном женщинами).

Среди полиметров это второй по популярности размер — Катулл использует хромые ямбы в восьми стихотворениях. Три из них (Carmen 37 и Carmen 39 про Эгнатия и его экзотические способы чистки зубов и Carmen 59 про эскапады Руфы у погребальных костров) представляют собой обличение реальных личностей и имеют характер резкого, непристойного поношения.

Carmen 44 (O funde noster) шутливо адресовано Сабинской вилле поэта (или все же Тибуртинской) в благодарность за убежище от пагубных речей Сестия. Выпады в адрес Сестия, вероятно приятеля поэта, пригласившего того на обед, остаются лишь едкими намеками на стиль, которым написаны речи, не касаясь их содержания, а критика скорее шутливая, чем обличительная.

Carmen 22 (Suffenus iste) начинается как задиристая эпиграмма на рифмоплета Суффена, неожиданно завершаясь назидательной сентенцией: Катулл, предостерегает друзей (и себя самого):

«Nimirum idem omnes fallimur, neque est quisquam.

quem non in aliqua re videre Suffenum possis" «Но все мы слабы: нет ведь никого, в ком бы/ Не обнаружился Суффен, хотя б в малом». Перевод С. В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 19.

Оставшиеся три стихотворения в холиямбах напрямую расходятся и даже опровергают ожидания читателей, связанные с традиционным жанром инвективы.

Carmen 31 (Paene insularum, Sirmio) — беззаботное и искренне радостное и прославление Транспаданской родины поэта. В этом стихотворении нет и следа насмешки или обличения, зато легкость тона достигается именно благодаря особому ритму холиямба.

Carmen 8 (Miser Catulle) Катулл адресовал самому себе. Начинаясь как насмешка (desinas ineptire), стихотворение вскоре приобретает попеременно задумчивый, утешительный, решительно непреклонный и едва ли не гневный характер. Если композиция этого стихотворения еще прокладывает колеи для обличительных ассоциаций холиямба, то, вероятно, следует говорить об отвращении к самому себе, о губительном разочаровании, терзающем поэта.

И наконец, Carmen 60 — самое поразительное стихотворение в холиямбах. Зачин стилистически подчёркнут риторическим вопросом; в пяти строках формируется едкий упрек оставшейся безымянной девушке, однако язык этих упреков возвышенный и соответствует скорее языку трагедии (mente dura ac taetra, supplicis vocem in novissimo casu, a nimis fero corde), что особо подчеркнуто поэтическими аллюзиями (leaena montibus Libystinis, Scylla). Небывалый конфликт между содержанием и размером, которому следовало быть его формальным выражением, разряжается в акростихе: «NATU CEU AES» — с рождения словно бронза.

Num te leaena montibus Libystinis.

aut Scylla latrans infima inguinum parte.

tam mente dura procreauit ac taetra,.

ut supplicis vocem in novissimo casu.

contemptam haberes, a nimis fero corde? «В горах либийских принесен ты был львицей, / Иль Скиллой ты рожден, чей лает низ чрева, / И так душа твоя черна, что ты в силах/ Без содрогания пренебрегать воплем/ Отчаявшегося? Нет у тебя сердца!» Перевод С. В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 34.

Таким образом, Катулл (и, вероятно, те из его современников, кто разделял его эстетические взгляды) не довольствовался возможностью писать стихи по трафаретам, подновляя язык Энния или подражая его стихосложению; напротив, он искал и создавал новые поэтические формы, способные не только изображать, но и выражать новые чувства, новые идеи, новый образ жизни.

Как верно отмечает С. И. Ермоленко, «рожденная в процессе синтеза индивидуальная жанровая форма может быть неповторима» Ермоленко С. И. Границы жанра и жанровый синтез в лирике. Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2013, № 4(2), С. 49−53., а иногда и свойственна только данному стихотворению (Carmen 60). Безусловно, понимание новой лирической синтетической жанровой формы, ее семантики, эстетического эффекта, который она производила, возможно лишь путем анализа тех жанров, которые в качестве составляющих элементов вошли в этот синтез.

Подобные синтетические жанровые формы были призваны создавать конфликт между традиционным жанровым содержанием и необычной поэтической формой его выражения, это напряжение, безусловно, подчеркивало контрастность настроений, усиливая эстетический эффект. Таким образом, представляется, что дальнейшее изучение взаимосвязи и взаимовлияния жанров предполагает в качестве необходимой предпосылки исследование художественной формы стихотворения, то есть его размера.

Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф объяснял феномен жанрового синтеза таким образом: Катулл никогда не спрашивал «А можно ли?», когда в момент вдохновения та или другая греческая поэтическая форма сходила с его уст U.v. Wilamowitz-Moellendorff, Sappho und Simnides, Berlin 1966, S. 293: «Catull fragte eben nicht danach ob er es durfte, wenn ihm in der schopferischen Stimmung des Augenblicks diese oder jene Form der griechischen Poesie auf die Lippen kam».

Итак, жанровый синтез является ключевым фактором поэтики Гая Валерия Катулла Веронского, — это, прежде всего, способ выражения качественно нового миропереживания; средство, формирующее и изменяющее восприятие, культивирующее чувства.

Именно диалектика замкнутости и разомкнутости жанровых форм позволила Катуллу рассматривать размер как средство поэтической игры внутри стихотворения: сообщая гибкость жанровой структуре, поэт перевернул ожидаемое соотношение формы и содержания, придавая тем самым новое звучание лирическим жанрам.