Музыка известных композиторов в творчестве Анны Ахматовой

В творческом наследии Анны Андреевны Ахматовой можно встретить множество известных музыкальных имен.

Быть может, особое ее внимание из композиторов прошлого привлекал Моцарт. Она была знакома с мельчайшими деталями моцартовской биографии, много думала о его судьбе, и жизненной, и посмертной. «К Моцарту, — по словам В. Виленкина, — ее притягивало его глухое, безысходное одиночество, его вопиюще незаслуженная обреченность».

Ахматова с подозрением относилась к мемуарам, утверждая, что по меньшей мере пятая часть из них чистейшая фальшивка. А введение в них прямой речи она вообще считала «деянием, уголовно наказуемым».

Руководствуясь этими небезосновательными опасениями, откажемся от цитирования с чужих слов. Трудно, однако, заподозрить добросовестных свидетелей в намеренном искажении ее мыслей. Так, из воспоминаний писателя Ильи Бражнина узнаем об отношении Ахматовой к легенде о смерти Моцарта. Она была убеждена в невиновности Сальери, и прежде всего потому, что у признанного маэстро не было оснований завидовать своему младшему коллеге. Аргументируя эту свою мысль, Ахматова упоминает один юбилейный вечер в честь Сальери, где играли и пели его ученики, в том числе Шуберт. Она сообщает своему собеседнику, что у Шуберта был альтино, о чем ей стало известно из писем композитора. Какая осведомленность! Далее — убийственный выпад в адрес Констанцы, жены Моцарта, которая, по словам Ахматовой, не пошла на похороны мужа будто бы из-за плохой погоды, и памятника ему не поставила, и очень скоро стала женой богатого чиновника, которого позднее схоронила в могиле отца Моцарта. «Страшная ведьма», отзывается о ней Ахматова. И это похоже на правдивую «прямую речь». Будто раздраженная своей принадлежностью к женскому роду, она в различных семейных коллизиях всегда была на стороне мужей. Можно вспомнить ее неприязнь к Наталье Николаевне Пушкиной, ироничную оценку Любови Дмитриевны Блок-Менделеевой («…чтобы остаться Прекрасной Дамой, от нее требовалось только одно: промолчать!»), наконец, безжалостный суд над Натальей Александровной Герцен… (5, С.180) ахматова поэтический музыкальность Беседа с И. Бражниным происходила в Будке, как называли чрезвычайно скромную дачу, предоставленную Ахматовой в Комарове, под Ленинградом.

Все в этом разговоре о Моцарте, Сальери и их окружении, — справедливо удивляется писатель, — было для нее экспромт, импровизация на только что заданный сюжет. Несмотря на это, все было так, как будто Анна Андреевна тщательно готовилась к разговору на эту тему. Она говорила о предмете с глубоким знанием материала и людей, о которых шла речь. Казалось, что ей ведомо решительно все не только о духе эпохи и ее представителя, но и самомалейшие детали, относящиеся ко всем областям их деятельности". Да, это был экспромт. Но Ахматова была к нему хорошо подготовлена всем ходом своей духовной жизни. Ибо Моцарт и все связанное с ним воспринималось ею сквозь пушкинскую призму. Размышляя о любимом поэте, и прежде всего над «Каменным гостем» и «Моцартом и Сальери», она вновь и вновь обращалась мыслью к автору «Дон Жуана». Судя уже не по воспоминаниям, а по трудам самой Ахматовой, видно, насколько внимательно штудировала она «веселую драму» Моцарта и Да Поите.

К интереснейшим выводам приходит Ахматова, сопоставляя разных Дон Жуанов и стремясь доказать, что в «Каменном госте» нашла свое драматическое воплощение внутренняя личность Пушкина. «Пушкинский Гуан, — пишет она. — и не дапонтовский богач, который хочет «наслаждаться за свои деньги», и не мольеровский унылый резонер, обманывающий кредиторов. Пушкинский Гуан — испанский гранд, которого при встрече на улице не мог не узнать король. Внимательно читая «Каменного гостя», мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан — поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам Гуан называет себя «импровизатором любовной песни» .

Точное знание материала, зоркая наблюдательность, обостренное, какое-то личностное ощущение переклички эпох помогают ей вскрыть потаенные сближения антитезы. И тогда для нас яснее очерчиваются, кажется, исчерпывающе знакомые герои Моцарта и Пушкина. Один из примеров — тонкое сопоставление, вынесенное Ахматовой в примечания к ее работе о «Каменном госте»: «В трагедии Пушкина есть еще одна фраза, представляющая собой дословный перевод итальянского либретто „он сам того хотел“. Это у Дапонте говорт Жуан об убитом им Командоре, а у Пушкина Гуан — об убитом Карлосе».

Каждый читает книгу, да и музыку слушает (при всей ее чувственной непосредственности) не только в меру своей эмоциональной восприимчивости, но и в меру подготовленности, осведомленности. Так определяется уровень понимания, а порой и угол зрения. В этом смысле у Ахматовой всегда была прямо-таки избыточная аргументация, ибо ее знания были помножены на силу воображения и опыт художника. Такое сочетание может привести и к совершенно необычным выводам из общеизвестных фактов. Нарушим еще раз запрет поэта. Однажды она сказала Д. Н. Журавлеву: «Почему говорят, что Моцарт умер так рано? Но ведь он начал выступать чуть не с трех лет, а писать музыку — с пяти. значит, он прожил большую жизнь!» Парадоксальная точность этого утверждения заставляет поверить, что Ахматова высказалась именно так.

Вслед за Моцартом в слушательском «обиходе» Ахматовой, уже, разумеется, без пушкинских параллелей, множество имен. Никаких особенных предпочтений. Вновь и вновь музыкальные впечатления, теперь уже в связи с эпизодами ее собственной биографии, проникают на стихотворные страницы. Встреча с близким человеком, бывшая и небывшая, настойчиво ассоциируется со знаменитой «Чаконой» Баха. Оба ее появления в ахматовских стихах приходятся на 1956 год (10, С.17). Стихотворение «Сон» из цикла «Шиповник цветет» начинается так:

Был вещим этот сои или не вещим…

Марс воссиял среди не6есных звезд, Он алым стал, искрящимся, зловещим, -;

А мне в ту ночь приснился твой приезд, Он был во всем… И в баховской Чаконе.

И в розах, что напрасно расцвели.

И в деревенском колокольном звоне Над чернотой распаханной земли.

И тогда же Ахматова пишет решительные строки третьего посвящения «Поэмы без героя»:

Полип мне леденеть от страха, Лучше кликну Чакону Баха, А за ней войдет человек, Он не станет мне милым мужем.

Но мы с ним такое заслужим, Что смутится Двадцатый век.

Зоркая жизненная впечатлительность, конечно, необходимое свойство истинного поэта. Но и вполне конкретные художественные события цепко хранились в подвале ее памяти. Хранились иной раз десятилетиями, до поры, чтобы вдруг возродиться в совершенно неожиданном обличий.

Так, исследователи утверждают, что не от древнерусской легенды, но от оперы Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже» перекинулся в будущее мост к ахматовской поэме «Путем всея земли». С 1907 года опера шла на Мариинской сцене, и вполне вероятно, что Ахматова слушала ее вскоре после премьеры. А может быть, ей была знакома и приметная постановка 1918 года. Во всяком случае, те спектакли отделены от поэмы десятилетиями. Далекий отзвук от башни сорокового года… Взгляд в прошлое и будущее… Ахматова (или лирическая героиня) в этой «большой панихиде по самой себе» предстает в образе оперной Февронии и вместе с ней переживает все катаклизмы времени. И может быть, записывая строку о музыке, уводящей ее к концу существованья, она обращалась мыслью именно к «Китежу» ?..

Прямо под ноги пулям, Расталкивая года, По январям и июлям Я проберусь туда…

Никто не увидит ранку, Крик не услышит мой, Меня, китежанку.

Позвали домой.

И подобно случаю с баховской «Чаконой», мотив Китежа появляется в фольклорном стихотворении того же года. Это как у живописцев, этюд перед масштабной картиной.

Уложила сыночка кудрявого И пошла на озеро по воду, Песни пела, была веселая.

Зачерпнула воды и слушаю:

Мне знакомый голос прислышался, Колокольный звон Из-под синих волн.

Так у нас звонили в граде Китеже…

Видно, для иных стихотворных ответов на художественные впечатления требовалось время, некоторая дистанция. И тогда конкретная примета становилась образом. Лишь спустя более двух десятилетий пришел черед вспомнить мейерхольдовскую «Пиковую даму».

От меня, как от той графини, Шел по лестнице винтовой, Чтоб увидеть рассветный, синий, Страшный час над страшной Невой.

Это действительно восходит к нашумевшей постановке оперы Чайковского в Малом оперном театре. В своих комментариях В. М. Жирмунский осторожно указывает, что первые строки четверостишия намекают, «по-видимому», на мейерхольдовский спектакль 1935 года. Но, кажется, тут нет оснований для сомнений, особенно если еще раз заглянуть в литературный первоисточник. Там трижды упоминается витая лестница, но ведет она не в спальню графини, а к Лизе, ее воспитаннице. И такой внимательный читатель Пушкина, как Ахматова, не мог не обратить на это внимания при сопоставлении с театральной интерпретацией. Словом, на сей раз источник сравнения, безусловно, связан с оперным представлением (10, С.17).

Музыка делила с Ахматовой не только покой. В самые трудные времена была она ей подмогой. И в ту тяжелую годину, когда эвакуационные дороги привели ее в Ташкент. Впрочем, невзгоды военного лихолетья были скрашены для Ахматовой дружеским теплом азийской земли.

Кто мне посмеет сказать, что здесь Я на чужбине?!

Среди тех, кто в большой степени способствовал этому чувству дома, были композитор Алексей Федорович Козловский и его жена Галина Лонгиновна, благоговейно относившиеся к Ахматовой. «Дружба была долгой, не меркнущей ни с годами, ни от расстояний, — пишет Г. Л. Козловская. — И с каждой встречей росло удивление перед чудом ее естества, поэтического, человеческого и женского. Ее вечная женственность была также великим даром, отпущенным Богом, как и поэзия» .

А в ташкентских стихах так много (в ахматовской дозировке!) места отдано музыке (10, С.18). Она озвучивает интерьер своего белого дома на улице Жуковской:

Как в трапезной — скамейки, стол. Окно С огромною серебряной луною.

Мы кофе пьем и черное вино.

Мы музыкою бредим…

Все равно… И зацветает ветка над стеною.

И в этом сладость острая была, Неповторимая, пожалуй, сладость.

Бессмертных роз, сухого винограда Нам родина пристанище дала.

" Бредили" самой разной музыкой. Соседнее стихотворение ташкентского цикла также посвящено А. Козловскому. Оно называется «Явление луны» и построено на вызывающе напрашивающемся сравнении, которое только под пером Ахматовой не выглядит трюизмом:

Из перламутра и агата, Из задымленного стекла.

Так неожиданно покато И так торжественно плыла, Как будто «Лунная соната».

Нам сразу путь пересекла.

Рядом с бетховенским мотивом на этих страницах появляются народные напевы Халимы Насыровой, которые Ахматова тоже обещает сохранить в необъятном подвале памяти. Так оно и случится…

Все опять возвратится ко мне:

Раскаленная ночь и томленье.

(Словно Азия бредит во сне),.

Халимы соловьиное пенье, И библейских нарциссов цветенье, И незримое благословенье Ветерком шелестнет по стране.

Музыкальные вкусы из всех художественных привязанностей, пожалуй, наиболее консервативны. У ровесников Ахматовой они, по преимуществу, ограничивались наследием прошлого столетия, особенно если принять во внимание известный хронологический отсчет, предложенный поэтом как в стихах, так и в прозе: «XX век начался осенью 1914 г., вместе с войной, так же как XIX век начался Венским конгрессом. Календарные даты значения не имеют…» Но у нее собственное творческое развитие сопровождалось и восприятием новых завоеваний музыкального искусства. Она открыла для себя Стравинского еще в Париже десятых годов. Там она видела знаменитые дягилевские спектакли «Жар-птицу» и «Петрушку». Недаром и его имя вспомнила Ахматова, реабилитируя пору своей молодости почти полвека спустя:

«Кто-то недавно сказал при мне: «10-е годы — самое бесцветное время». Так, вероятно, надо теперь говорить, но я все же ответила: «Это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева».

Но если многие современники Ахматовой ограничивали свое приятие Стравинского в основном ранней балетной триадой, то для нее дорог был и автор «Симфонии псалмов», которую она ценила особенно высоко. Она вовсе не считала судьбу Стравинского прикованной к десятым годам, и утверждала, что «творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века».

Несмотря на столь обязывающую фразу, кажется, еще ближе была Ахматовой музыка Шостаковича, вместе с ней выдержавшего тяготы беспощадного времени. Вместе они были эвакуированы из блокадного Ленинграда осенью 1941 года. Но совпадение не только в судьбах, но и в творчестве. Разве она не написала в 1942 году свою ленинградскую симфонию в восьми строчках…

А вы, мои друзья последнего призыва!

Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, А крикнуть на весь мир все ваши имена!

Да что там имена!

Ведь все равно — вы с нами!..

Все на колени, все!

Багряный хлынул сеет!

И ленинградцы вновь идут сквозь дым рядами -;

Живые с мертвыми: для славы мертвых нет.

Композитор, наверное, не нашел бы лучшего программного эпиграфа к своей первой военной симфонии. Ахматова вспомнила о ней в одном из вариантов «Поэмы без героя» и сама привела этот заключительный аккорд в примечаниях:

А за мною, тайной сверкая И назвавши себя — «Седьмая»,.

На неслыханный мчалась пир, Притворившись нотной тетрадкой, Знаменитая Ленинградка Возвращалась в родной эфир.

Недаром, так чуравшаяся громких слов, Ахматова подарила композитору одну из своих книг с надписью: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле». Она любила разного Шостаковича — и бурные катаклизмы его симфоний, и моцартовскую беззаботность иных его страниц. «Слушала стрекозиный вальс из балетной сюиты Шостаковича, — записывает Ахматова в ноябре 1961 года. — Это чудо. Кажется, его танцует само изящество. Можно ли сделать такое со словом, что он делает со звуком?» (1, С.267).

Она сама ответила на этот вопрос, незадолго до того посвятив композитору знаменитое теперь стихотворение под названием «Музыка».

В ней что-то чудотворное горит.

И на глазах ее края гранятся.

Она одна со мною говорит, Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвел глаза, Она была со мной в моей могиле И пела словно первая гроза Иль будто все цветы заговорили.