«Петербургский текст» в романе «Синдром Петрушки»

Одним из наиболее востребованных в современном литературоведении направлений является изучение метатекстов, или сверхтекстов, под которыми понимаются некие образования, возникающие в результате взаимодействия текста и внетекстовых структур. Н. Е. Меднис предлагает следующее определение этого явления: «Сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [42, 25].

Термин «сверхтекст» ввел в научный обиход В. Н. Топоров, подразумевая под ним «текст-модель, слагающуюся из констант, входящих во вневременное множество текстов, то есть идеальный, абстрактный текст, надстраивающийся над отдельными текстами и представляющий их свойства в обобщенном виде» [43, 75].

На данный момент наиболее проработанными в научном плане являются сверхтексты, порожденные некими типологическими структурами — так называемые «городские тексты», к числу которых принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные «провинциальные тексты», а также другие тексты. Именно городской текст отвечает главному требованию сверхтекста — имеет четко обозначенный локус, который предстает как единый концепт сверхтекста. «Все пути в город ведут. Города — места встреч. Города — узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм» [3, 3].

Идеи Н. Анциферова развивает В. Н. Топоров, еще в 1973 году обосновавший термин «городской текст». В статье «Петербургские тексты и петербургские мифы» В. Н. Топоров определяет городской текст как-то, что «город говорит сам о себе — неофициально, негромко, не ради каких-либо амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки. /…/ Срок жизни этих текстов короток. Но скоротечность жизни/…/ уравновешивается тем, что время не только стирает тексты, но и создает и репродуцирует новые, /…/ или же эти тексты успевают быть схвачены на лету литературой/…/. Невнимание и тем более пренебрежение к таким текстам — ничем не оправданное расточительство и сужение объема самого понятия культуры» [43, 368−369].

В современной науке более распространена концепция изучения сверхтекстов, восходящая к трудам Ю. М. Лотмана («Структура художественного текста», «Символика Петербурга и проблемы семиотики города») и В. Н. Топорова («Петербург и «Петербургский текст в русской литературе», «Петербургские тексты и петербургские мифы»). Ю. М. Лотман выделяет две конститутивные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Термин «городской текст» возник на стыке таких взаимосвязанных понятий, как текст и пространство. «Концепт — это не объект, а территория. Именно в этом своем качестве он обладает прошлой, настоящей, а, возможно, и будущей формой» , — отмечают в унисон с Ю. М. Лотманом структуралисты Ж. Делез и Ф. Гваттари [14, 131]. Таким образом, вычленение локального городского текста, имеющего определенную семантическую маркированность в сознании нации, позволяет выявить через анализ особенностей рецепции этого текста своеобразие национального менталитета, определить сущность ментального концепта, порожденного локусом.

Ю.М. Лотман дифференцирует два типа городов, способных порождать городские тексты, опираясь на положение города в семиотическом пространстве: концентрический и эксцентрический город. Под концентрическим городом он понимает топос, образующийся по Вертикали — это город на горе, город, не имеющий границ, прообразом которого является небесный град. Эксцентрическое положение города характеризуется его расположением на краю культурного пространства. Доминантой эксцентрического города обычно становится идея противоборства природы и человека, порождающая городскую мифологию, пронизанную мотивами обреченности. Если примером концентрического города может служить Москва, то образ Петербурга в русской литературе имеет ярко выраженную эксцентрическую природу.

Большой вклад в создание традиции изучения специфики городских текстов внес В. Н. Топоров, инициирующий научную полемику о Петербургском тексте в начале 1970;х годов. В. Н. Топоров исходит из представления о том, что единство Петербургского текста обеспечивается не столько Петербургом как местом действия или фондом мотивов. Решающую роль играет выдвинутая им «монолитность максимальной смысловой установки (идеи)», которую он описывает как «путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [14, 279].

Кроме того, Петербургский текст наделяется устойчивыми формальными признаками, среди которых — противопоставление естественного и искусственного, природы и культуры, стихии и власти, неопределенность и ненадежность феноменов, размытая граница между фантастичностью и реальностью и др.

Константами петербургского сюжета становятся сумасшествие, раздвоение личности, двойничество, борьба человека за свое место в свете и крушение иллюзий. Таким образом, исследование Петербургского текста русской литературы включает в себя как текстуальные признаки — словесные образы, субстраты и лейтмотивы, позволяющие сформировать структурно-образную парадигму Петербургского метатекста, так и особенности ментальной рецепции этого города, то есть внетекстовые структуры. Несмотря на достаточно серьезную степень разработанности именно Петербургского городского текста в современной филологической науке, споры о природе и самом существовании этого феномена ведутся до сих пор.

Количество городских текстов в русской литературе не поддается исчислению. Попытки описания новых локусов предпринимаются постоянно.

В последние несколько десятилетий в гуманитарных науках одним из наиболее перспективных направлений исследований стало изучение проблематики текста. Понятие «текст» принадлежит ныне к наиболее общим, интегральным терминам в системе гуманитарных знаний.

Нина Ганьшина выделяя такое понятие, как «живой литературный текст» логично предполагает наличие антонимичного выражения — «мертвый литературный текст». И хотя в обоих случаях выражения метафоричные, но, как и всякие переносные значения, они предполагают некое исходное понятие. В данном случае противопоставление «живой — мертвый» по отношению к языку (следовательно, к тексту) не означает антиномию: действующий в настоящее время — ушедший из жизни. Известно, что традиционно языки делятся на живые и мертвые. К мертвым относится, например, латинский язык.

Исходные понятия «жизнь — смерть» настолько многозначны, что легко приобретают разнообразные дополнительные коннотации, в том числе обладают разветвленной метафоричностью. Мертвым текстом можно назвать произведение, у которого нет читателей, к которому не обращаются, — и оно словно умирает. Однако может наступить такое время, когда у этого текста.

вновь появляются читатели, — и тогда он перестает быть мертвым. Такое произведение можно, очевидно, назвать условно мертвым. Оно то умирает, то возрождается.

Мертвым можно назвать текст графомана, поскольку в нем отсутствуют живые образы, т. е. такие образы, которые динамически развиваются, живут, изменяются. Видимо, такое наименование текста следует считать метафоричным, как и предыдущее.

Мы полагаем под сочетанием «живой текст» такое литературное произведение, как роман Дины Рубинной «Синдром Петрушки», которое является открытым, динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами. В какой-то мере под «живым текстом» можно подразумевать живое существо, живущее своей самостоятельной жизнью, выходящее из-под опеки автора. К таковым можно отнести «жизнь» кукол, созданных Петрушей Уксусовым.

" Живой текст" - это произведение талантливое. Ритм талантливого текста таинственным образом совпадает с ритмом Автора и с ритмом Мира. Человек, Текст и Мир — это системы, которые взаимодействуют, это системы, обреченные жить в заданном ритме. Ритм можно считать дыханием Текста, если полагать, что текст — существо живое. А текст романа «Синдром Петрушки» очень органичен и действительно выступает как живое существо.

Литературовед В. В. Василькова, рассуждая о формировании новой картины мира, отмечает: «Эта картина мира признает, конечно же, наличие в мире замкнутых систем, действующих как механизмы, но они в контексте нового миропонимания составляют лишь незначительную часть мировых явлений. В основном мир состоит из открытых систем, которые интенсивно обмениваются энергией, веществом, информацией с окружающей средой и, следовательно, характеризуются совершенно иными принципами — разупорядоченностью, разнообразием, неустойчивостью, нелинейными соотношениями» [12, 27]. Таким образом, открытая система обладает как «зонами подпитки ее энергией окружающей среды», так и «зонами рассеяния, „сброса“ энергии» [12, 19]. С. Лем в «Сумме технологии» утверждал, что «количество информации (или негэнтропии) в замкнутой системе не может возрастать» [20, 211]. (Ср. литературоведческий подход: «Мысль о тотальном взаимоопределении текстами друг друга в едином Контексте Мироздания была высказана множество раз в трудах самых различных литературоведческих школ, впервые — в Ветхом и Новом Завете. Любой текст, создаваемый человеком, тяготеет к слову или отталкивается от него. В этой религиозно-философской литературоведческой традиции, для которой любой текст — часть Текста, любое слово — выражение или проявление Слова» [1, 22 — 23].

Талантливый текст — это всегда живой открытый текст. (В. Шкловский приводит интересное высказывание Гете: «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве» [48, 47]). А. Ким в романе «Остров Ионы» утверждает: «Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора» [15, 234]. И далее словами героя произведения продолжает: «Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю…» [15, 248].

Подобную мысль можно отнести и к героям Дины Рубиной, ведь она тоже сочинила своих кукол и через писательскую душу, через своё сердце протянула некий невидимый нерв к ним, показав тему взаимоотношений человека и куклы.

Кукла как человек и человек как кукла в руках Творца — излюбленное сравнение поэтов всех времен получило новую жизнь в виртуозном обрамлении живописного письма Рубиной.

Кукла сопровождает человека с глубокой древности. Именно у куклы просила совета в трудную минуту сказочная Василиса Прекрасная, именно кукла в народном балагане позволяла себе потешаться над сильными мира сего и опрокидывать любые табу. Кукла может вызывать отторжение, страх, любовь, но никогда — равнодушие. Потому что она есть отражение нас самих, позволяющее взглянуть на себя со стороны. Главное, не забывать об этой тонкой грани. Потому что гармония отношений куклы и человека сохраняется лишь до тех пор, пока кукла остается куклой, когда же в ней просыпается человек, происходит трагедия.

Так случилось и с героями «Синдрома Петрушки». Несчастливый в реальной жизни, замкнутый и безнадежно влюбленный в страдающую редким заболеванием Лизу, гениальный кукольник Петр оказался самым счастливым повелителем самой прекрасной на свете империи — империи кукол. Настоящую жизнь, любовь и счастье он обрел в своем бродячем картонном раю с акварельными облаками. Благодаря искусной руке мастера жизнь в его куклах бьет ключом. Их наполняет душа.

Искушение сказкой становится так велико, что потасканная реальность начинает сдавать свои позиции и уже невозможно определить, кто кем управляет, кто оригинал, а кто — всего лишь копия, кто живет, а кто симулирует жизнь. И, наверное, понятие «живой текст» как нельзя лучше отражает эту модель романа.

Понимание текста (культурологическое по своей сути) как «гибкой в своих границах, иерархизированной, но подвижно структурирующейся системы значащих элементов, охватывающей диапазон от единичного высказывания до многоэлементных и гетерогенных символических образований» [2] способствует тому, что тексты можно рассматривать в разных аспектах — как, считая их единицами культуры, изучать их функционирование в системе культуры, так и анализировать определенные группы текстов, например тексты художественной литературы, с литературно-историческими целями (изучение стиля или языка писателя, эпохи, литературных школ и направлений и т. д.). Возможно и совмещение этих подходов. По мнению чешской исследовательницы Д. Годровой, одной из основных задач современного литературоведения является реконструкция «духовной модели эпохи» в той мере, в которой она проявляется в художественных текстах.

Достижению этой цели служат и тематологические исследования литературных текстов, в частности анализ поэтики пространства в определенных группах текстов.

Художественное пространство играет важную роль в структуре литературных произведений. Исследования художественного пространства, роли тех или иных топосов (под топосом мы понимаем некий пространственный объект, обладающий четкими характеристиками, изображаемый в художественных текстах) в поэтике различных писателей способствуют более глубокому пониманию их творчества.

Одним из пространственных объектов, играющих важную роль в структуре многих художественных произведений, является город. Это не удивительно, если учесть важность роли, которую играет город в истории и культуре человечества.

" Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладёт на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живёт с нами своей современной жизнью, будет жить и после нас" [3, 18].

Город — для изучения самый конкретный культурно-исторический организм. Он имеет свою душу, которая легко может открываться нам.

Но с чего начать изучение города для постижения его души? При каких условиях легче ощутить его индивидуальность? Пожалуй, ответ прост. Для постижения души города нужно охватить одним взглядом весь его облик в природной раме окрестностей. Появляется чувство зарождения города, мы ощущаем его истоки. Легко представить, глядя на широкое пространство, следы предшественников города, ощутить его индивидуальность, установить, к какому типу относится изучаемый город. «К тем ли, что возникают стихийно, развиваясь свободно, подобно лесу. Корни таких городов уходят вглубь…, обвеянную таинственными мифами… Или же он принадлежит к типу тех городов, что создавались в обстановке развитой и сложной культуры…, подобные парку с правильными аллеями, на устройстве которых лежит печать сознательного творчества человека». [3, 24].

Так, всматриваясь во внешний облик города, мы выделяем в нём наиболее существенные черты, определяющие его характер.

Хорошо, однако, приобщить к видимому городу незримый мир былого. Прошлое, просвечивая сквозь настоящее, углубляет наше восприятие, делает его более острым и чутким, и нашему духовному взору раскрываются новые стороны, до сих пор скрытые. Созерцание старого дома возвращает нам мир, который видел этот дом юным, и воскресший мир даёт возможность видеть то, что прежде осталось незримо.

Большое значение для одухотворения города имеет природа. Смена дня и ночи заставляет чувствовать органическое участие города в жизни природы.

Белая ночь «наполняет его своими чарами, делает Петербург самым фантастическим из всех городов мира», превращает его в какое-то мистическое существо.

Однако для понимания души города недостаточно личных впечатлений. Здесь необходимо воспользоваться впечатлениями тех, кто знал Петербург в прошлом. А это, безусловно, наша русская литература. Отражение города в душах наших художников слова неслучайно: здесь нет творческого произвола ярко выраженных индивидуальностей. За всем чувствуется определённая последовательность. Создаётся незыблемое впечатление, что душа города имеет свою судьбу, и наши писатели, каждый в своё время, отмечали определённый момент в истории развития души города.

Город Петра оказался организмом с ярко выраженной индивидуальностью, обладающим душой сложной и тонкой, живущей своей таинственной жизнью, полной трагизма.

В романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки» Питер упоминается семь раз, трижды из которых главный герой вспоминает годы учёбы во ЛГИГМи Ке, студентом которого он был. Надо заметить, что в этом упоминании совершенно нет мотива грусти, раздвоенности (хотя раздвоенность как таковая в герое присутствует). «Бурная жизнь» связана с молодостью, весельем, «сногсшибательным успехом» у девушек, наконец, талантом (учился сразу на двух факультетах).

И пусть в тексте романа нет описаний природы города, его архитектурных памятников, но мы чувствуем, как незримо живёт в городе его прошлое, которое не может не иметь душу и не может не отражаться на жизни главного героя.

Характер Петербурга в тексте Д. Рубиной очерчен всего лишь одним штрихом: «очень мужской и жёсткий Питер» [38, 72 ], и, исходя из данной характеристики, мы делаем вывод о том, что город Петра — это действительно живой организм с тонкой и сложной душой, яркой индивидуальностью, «с мужскими волевыми проявлениями», некоторой долей трагизма, как собственно и герой Дины Рубиной — Пётр Уксусов.

В романе нет и упоминания о мистике города (хотя Петербург достаточно мистический город), но стоит предположить, что эта мистика присутствует в характере главного героя и его куклах.

Идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы — творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: «Будучи посредником, кукла одновременно выступает как представитель этих двух миров» — мира людей и мира Богов. [27, 7]. Сознательный путь Уксусова на сцену начинался именно в Петербурге.

Доля мистики присутствует в эпизоде о деревенской неграмотной старухе-кукольнице, которую привезли в Питер на кафедру для показа техники игры. Она «просто трясла куклу, и та была совершенно живой» [38, 320].

Этот эпизод введён писательницей ещё и для разрешения спора о гениальности людей, которым дано видеть что-то большее.

Ю.М. Лотман назвал город «сложным семиотическим механизмом, генератором культуры» [22, 212]. «Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста» [24].

Тексты, создающиеся в культуре и художественной литературе во взаимодействии с семиотической реальностью города, обладают структурой «исключительной сложности… синтезируют свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое» [43, 410]. В результате, при наличии определенных условий, в тех или иных национальных литературах может быть создан корпус семантически связанных между собой, объединенных общими мотивами и лексико-понятийным словарем (т.е. художественным кодом) произведений, ключевую роль в создании единства и отношений между которыми играет их связь с концептом некоего города, обладающего достаточным семантическим потенциалом для того, чтобы играть роль «генератора культуры», т. е. играющего важную роль в духовной истории народа или всего человечества.

Петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого совершается переход материальной реальности в духовные ценности. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем.

Здесь совершается переход от отрицательного отношения к Петербургу (наиболее показательный случай, своего рода свидетельство знания двух крайних состояний, в которых Петербург может выступать, преодоления односторонности взгляда на город и выхода к некоей синтетической позиции, с которой Петербург воспринимается во всей его антиномической целостности) к положительному…

Описаний Петербурга в романе «Синдром Петрушки» практически нет.

Нужно думать, что предварительные условия формирования Петербургского текста должны быть дополнены некоторыми другими, чтобы текст стал реальностью. Главное из этих других условий — осознание (или «прочувствование-переживание») присутствия в Петербурге некоторых более глубоких сущностей, кардинальным образом определяющих поведение героев. Эта более глубокая и действенная структура по своей природе сакральна, и она именно определяет сверхэмпирические высшие смыслы Петербургского текста.