Реформа русского стихосложения

Предыстория русского стихотворения начинается в конце XVII — начале XVIII века, когда произошло выделение стиха как особой художественной системы речи, предполагающей рифму и ритм. Богатые выразительные возможности рифмы и ритма были восприняты литературой барокко, отличительными чертами которой являлись аллегоризм, интерес к греко-римской мифологии, пафос, великолепие, достигаемые с помощью разнообразных стилистических украшений. В русскую литературу вошло понятие «вирши». Виршевый стих связан с освоением русской поэзией силлабики, в основе которой лежал принцип равное ложности; в рифмующихся строчках должно было содержаться одинаковое количество слогов. Рифмы употреблялись преимущественно женские (то есть с ударением на предпоследнем слоге), а наибольшей популярностью пользовалась смежная рифмовка. Стихотворные строки чаще всего заключали в себе восемь, одиннадцать или тринадцать слогов, по образцу польского стиха. Вот один из характерных примеров тринадцатисложного силлабического стиха, принадлежащий Феофану Прокоповичу:

Бежит прочь жажда, бежит и печальный голод, Где твой, отче эконом, находится солод.

Да и чудо он творит дивным своим вкусом:

Пьян я, хоть обмочусь одним только усом Силлабическое стихосложение в русской литературе связано с именами Симеона Полоцкого и его учеников. Силлабический стих господствовал в русской поэзии с 1670-х до 1740-х годов.

Переход к силлабо-тоническому стихосложению был ознаменован революционными преобразованиями — основными его этапами явились 'Новый и краткий способ к сложению российских стихов" ' (1735) В. К. Тредиаковского, «Письмо о правилах российскою стихотворства» (1739) М. В. Ломоносова и итоговый «Способ к сложению российских стихов» ' (1752) В. К. Тредиаковского.

Противопоставление стиха прозе требовало от первого вес более четкого отличия от естественного ритма языка, что и могла обеспечить силлабо-тоника. На протяжении не одного десятилетия литературоведение склонялось к мысли о том, что силлабические вирши были искусственно привнесены в литературу, тогда как силлабо-тоника более свойственна русскому стихотворному строю (см., к примеру, Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века/Д.Д. Благой. — М. 1955. — С. 122 — 123: Лебедев Е. Огонь — его родитель / Е. Лебедев. — М., 1976. — С. 44 и др.). Современные исследователи истории русского стиха считают, что победа силлабо-тоники в конкуренции с силлабикой была обеспечена только потому, что она резче всего отличается от естественного ритма языка и его прозы. После реформы Тредиаковского-Ломоносова силлабо-тоника стала господствующей в русском стихе на полтора века, но из этого не следует, что «остальные системы стихосложения не соответствовали „духу“ ' русского языка. Чисто-тонический стих дождался возрождения в XX в., а чисто-силлабический вновь становится предметом переводческих экспериментов в наши дни» (Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха / М. Л. Гаспаров.- М., 2000.-С 34).

Кроме внутренних причин существовали и внешние. При Петре I силлабическая Польша утратила свою роль посредника между русской и западноевропейской культурой и уступила ее силлабо-тонической Германии. Первые силлабо-тонические эксперименты принадлежали иностранцам, писавшим по-русски, — директору первой московской гимназии пастору Э. Глюку и его помощнику И. В. Паусу, но их произведения не получили популярности в России. Настоящий переворот в реформе русского стихосложения осуществили В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов.

Тредиаковский первым подошел к решению этой проблемы с позиции ученого-филолога, владеющего знанием силлабического стиха и интересующегося поэзией народной.

В своей реформе он опирается на природные данные русского языка и сложившуюся традицию русского стиха. Вместо долгот русский язык имеет ударения, поэтому именно они и должны выступать в роли ритмообразующего фактора. «Тоническая» ударность предназначена определять систему русского стихосложения. В традиционные для русского стиха 11- и 13-сложные размеры Тредиаковский и вводит упорядоченное расположение ударений — прежде всего в окончания стихов и полустиший, а затем и внутри стиха. О более коротких стихах он не заботился — они имели более или менее правильный ритм ударений (чем короче, тем правильнее). Вот пример из стихотворения Тредиаковского, написанного до 1775 года:

Покинь купило стрелы:

Уже мы все не целы…

По Тредиаковскому, окончание стиха, как это было у русских силлабистов, всегда должно быть женское, а окончание предцезурного полустишия — мужское (ударение падает на последний слог).

Мерой стихотворной строки вместо слога должна стать «стопа'; «мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов». Ученый выделяет четыре стопы: хорей, ямб, спондей, пиррихий. В традиционных стихах были смешаны любые стопы, Тредиаковский же предлагает придерживаться одного вида стоп, отдавая предпочтение хорею, допуская при нем спондеи и пиррихии'.

На земле расти / мягкой ти велела, Мягкости б вредить / груба не имела…

Это 11-сложный стих, по современной терминологии — 6-стопный хореи с цезурным усечением на III стопе.

Не возможно сердцу, ах! / не иметь печали, Очи такожде еще / плакать не престали…

13-сложный стих — по современной терминологии 7-стопный хорей с цезурным усечением на IV стопе.

Стих первого рода Тредиаковский назвал «героическим эксаметром», второго — '" героическим пентаметром" .

Главным откликом на реформу Тредиаковского явились полемически направленные выступления М. В. Ломоносова и Л. Д. Кантемира.

В 1739 году из Германии Ломоносов прислал в Академию наук свою «Оду на взятие Хотина» вместе с '" Письмом о правилах российского стихотворства". Ломоносов сходится с Тредиаковскими в том, что стих должен опираться на естественные данные языка, что «российские стихи надлежит сочинить по природному нашему языку свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». А вот в ориентации на литературную традицию Ломоносов, в отличие от Тредиаковского, не видит необходимости, поскольку, с его точки зрения, «наше стихотворство только начинается». Ломоносов считает безосновательным предпочтение Тредиаковского женским рифмам и снимает запрет на чередование женских рифм с мужскими. Кроме того, он вводит и дактилическую рифму. Употребление одних только женских рифм он объясняет влиянием польского стиха, для которого этот принцип закономерен: все польские слова имеют ударение на предпоследнем слоге. В русских же словах ударение может быть и на предпоследнем, и на втором, и третьем с конца слоге: «То для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольном нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?» Ломоносова не устраивала допущенная Тредиаковским внутри стиха свободная замена хореев пиррихиями и спондеями — он требовал выдерживать последовательное чередование правильных хореев или ямбов. Ямбам он отдавал предпочтение. Не забывает Ломоносов и о трехсложных стопах — дактиле и анапесте, разрешая и сочетание двухсложных и трехсложных стоп: ямбов с анапестами и хореев с дактилями. Вместо двух родов силлабо-тонического стиха, рекомендованных Тредиаковским, Ломоносов утверждает 30 его родов. Он распространяет силлабо-тонический принцип не только на 11- и 13-сложкые стихи, но и на все другие объемы стиха.

" Ода на взятие Хотина" Ломоносова написана «правильным», почти без пиррихиев, ямбом:

Восторг внезапный ум пленил, Ведет на верьх горы высокой, Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

На практике же Ломоносов был вынужден использовать пиррихии, что демонстрировало правильность пути, указанного Тредиаковским, — он давал возможность русским поэтам не ограничивать себя употреблением только коротких слов.

Мнение ученой публики было на стороне Ломоносова. «Письмо о правилах российского стихотворства» повлияло на переработанное переиздание трактата Тредиаковского.

В 1743 году А. Д. Кантемир прислал из Парижа «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (Харитон Макентин-анаграмма имени Антиох Кантемир).

" Письмо" Кантемира значительно отличается от трактатов Ломоносова и Тредиаковского — стиль его подчеркнуто дилетантский, его автор не делает никаких далеко идущих выводов. Кантемир признавал, что стих должен отличаться от прозы, но не за счет метрических, a за счет лексических и стилистических средств. Он отвергает переход на силлабо-тоническую систему стихосложения, оставаясь верным силлабике и предлагая ее упорядоченный вариант. В 13-сложном силлабическом стихе окончание строки должно быть обязательно женским, а окончание предцезурного полустишия мужским или дактилическим:

Уме недозрелый, плод / недолгой науки, Покойся, не понуждай / к перу мои руки.

В II-сложном стихе окончание стиха и полустишия должно быть женским:

Уже довольно, / лучший путь не зная, Страстьми имея / ослепленны очи.

Род человеческ / из краю до края Заблуждал жизни / в мрак безлунной ночи…

Ученые отмечают плодотворность того пути, который предлагал Кантемир. Как пишет М. Л. Гаспаров, «теория и практика Кантемира показывает, как на основе русской силлабики могла сложиться русская силлабо-тоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов. Однако этого не случилось: быстрый темп развития русской культуры требовал скорейшего развития стиха, максимально противопоставленного прозе, а таким был не стих, предложенный Кантемиром, а стих, предложенный Ломоносовым» (Гаспаров М.Л. — С.41).

В 1752 году Тредиаковский написал новый трактат по стихосложению «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный». Он признавал право на существование за всеми размерами, предложенными Ломоносовым. «Способ к сложению российских стихов» 1752 г. долгие годы оставайся основополагающей книгой по теории русского стиха.

М.В. Ломоносов Назвав Ломоносова Петром Великим нашей литературы. Белинский образно и точно определил его главенствующую роль в деле создания национальной культуры, становления литературного языка и русской поэзии. Этот человек являл собой личность масштаба гениев эпохи Возрождения — его талант проявился в самых разных и неожиданных областях научного знания, таких как астрономия, геология, минералогия, география, экономика, физика, химия, история, филология. Как писал в своей книге о Ломоносове известный математик академик В. Стеклов, «всюду, чего бы ни касался Ломоносов, он вносил много нового, и притом такого, что потом вновь открывалось другим спустя многие годы». Открытия Ломоносова при его жизни мало были известны в Европе и не оказали того влияния, которое могли оказать, на ход развития науки. Более того, в России они были забыты на долгие десятилетия. Этому есть свои объяснения: деятельность гениального ученого совпала с периодом феодальной реакции в России, и он постоянно сталкивался с противодействием враждебных сил. Многосторонняя деятельность Ломоносова была освещена глубоким патриотизмом: можно с уверенностью сказать, что всю свою жизнь он положил на алтарь служения России, все личные обиды и поражения переживались им тем более остро и болезненно, чем теснее они были связаны с вопросами общегосударственного масштаба. Кроме талантов в сфере наук, Ломоносов обладал блестящими способностями и организаторской и просветительской деятельности: участвовал в строительстве Петербургской Академии наук, гимназии, был одним из организаторов Московского университета, стремился в публичных речах приобщить, широкую аудиторию к последним достижениям пауки.

Ломоносов как теоретик языка и литературы Самую большую заслугу Ломоносова А. Н. Радищев видел в том, что он явился «'насадителем русского слова». Одним из первых Ломоносов осознал, что развитие культуры напрямую зависит от раскрытия и использования богатых возможностей языка. Работу в области теоретико-литературных вопросов он, как и Тредиаковский, начинает с разработки системы русского стихосложения. Основные принципы стихосложения Ломоносов излагает в ''Письме о правилах российского стихотворства". С вопросами поэзии смыкаются вопросы языка. Русский литературный язык первой половины XVIII века еще не отличался грамматической и лексической упорядоченностью — ввести русский язык в определенные нормы, вытекающие из самого его существа, предстояло Ломоносову. Итогом его трудов явились «'Риторика, или краткое руководство к красноречию'» (1748), и «'Российская грамматика» (1755). Эти работы носят и философский характер, поскольку в них отразились размышления автора о природе слова, о его отношении к материальному миру и к человеческой мысли. С точки зрения Ломоносова, язык отражает уже приобретенные человеком идеи и представления и в то же время служит источником их обогащения. Ученый не только не сомневался в богатейших возможностях русского языка, но и отстаивал идею о его превосходстве над европейскими. В то же время языковая практика первых десятилетий XVIII века не давала тех литературных образцов, которые могли бы ее подтвердить. Виной же этому было «недовольное искусство» «словоупотребления — смешение в языке варваризмов, канцеляризмов, устарелых церковнославянских форм и выражений. Рассуждение «О пользе книг церковных в российском языке'' (1757) отразило стремление ученого упорядочить использование всех элементов языка.

В отличие от Тредиаковского, видевшего основу языка в «изрядном наречии» верхних слоев общества. Ломоносов опирается на язык «'природный'» (разговорный) и «cлавенский» язык церковных книг. Церковнославянский язык сам по себе богат, это был сложившийся литературный язык, что давало Ломоносову возможность увидеть в нем источник образования русского литературного языка. Другим источником должно было служить простонародное наречие. Создание национального языка требовало синтеза — этих двух языковых стихий. Ломоносов четко определяет границы применения церковно-славянского языка и основывает на этом свою систему «Трех штилей», не противопоставляя один «штиль» другому, а намечая постепенный переход одного в другой. Все слова российского языка Ломоносов делит на три группы: 1). общие церковнославянскому и русскому; 2). славянские, малоупотребительные, но грамотным людям понятные; 3). слова разговорного языка, которых нет в церковных книгах. Сюда же относятся слова простонародные. Не рекомендуются к употреблению архаизмы и излишние варваризмы. В зависимости от употребления слов лих трех родов создаются три стиля: высокий, посредственный и низкий. Высокий состоит из слов первой и второй группы и применяема для написания героической поэмы, оды и ораторских речей. Посредственный составляется из слов первой и третьей группы, допуская слова второго рода, и служит для драматических сочинений, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, исторических и научных сочинений в прозе. Низкий складывается из слов третьего рода, которые могут смешиваться с речениями среднего штиля. Он рекомендуется для комедий, эпиграмм, песен, дружеских писем и описания обыкновенных дел. Традиционная схема теории '" трех штилей", известная по школьным «пиитикам», у Ломоносова обрела новое звучание. Она способствовала широкому развитию русского литературного языка, основывая литературную речь на синтезе старославянского и русского языков, причем последнему отдавалось преимущество; указывала на стилистическое многообразие русских слов, требуя разумного их употребления; открывала простор различным жанрам. Сам Ломоносов предпочитал творить в высоком штиле, и его излюбленными жанрами стали ода, торжественная надпись, поэма, трагедия.

Ода и ее место в системе жанров русского классицизма.

Одическое творчество Ломоносова Ода — один из жанров классицизма. В отличие от французского классицизма, трактующего оду как песню в широком смысле, русский классицизм вкладывал в это понятие более конкретное содержание: ода являлась жанром героической гражданской лирики, предполагающим «высокое» содержание и торжественный стиль его выражения. Эпоха, связанная с развитием классицизма, характеризовалась утверждением национального самосознании, что диктовало приоритет государственных интересов над личными. Жанр оды, воспевающей важные события общенационального масштаба, как нельзя лучше соответствовал требованиям этого этапа в развитии России. Поэт-одописец ''бескорыстен; он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, он вещает правду и суд Промысла, торжествует о величии родимого края" (В.Кюхельбекер). Ода имела строгую форму. Обязательным был «'лирический беспорядок», предполагающий свободное развитие, поэтической мысли. К обязательным элементам относились похвалы определенному лицу, нравоучительные рассуждения, исторические и мифологические образы, обращение поэта к музам, природе и т. д. Ода должна была обладать значительной долей эмоционального воздействия («эмоциональный подъем, восторг», с точки зрения Г. А. Гуковского, является «единственной темой» поэзии Ломоносова). Построение оды было подчинено раскрытию главной идеи, главного чувства, что определяло композиционное единство всех ее частей;

В торжественных одах Ломоносов стремится выразить мысли и чувства нации в целом, поэтому в них нет места проявлению индивидуальных черт личности поэта. Его ода состоит из «основного рассказа от имени одописца, прерываемого монологами-вставками персонажей: бога, России, царей и парии» (Серман И. З. Поэтический стиль Ломоносова / И. З. Серман. — М.;Л., 1966. — С. 35). Обращаясь к царственным особам, давая уроки царям, Ломоносов выступает от имени всей России. В творчестве Ломоносова торжественная, похвальная ода превращается в поэтический жанр, сумевший вобрать в себя всю идейную проблематику эпохи и выразить ее с огромной художественной силой. В своих одах Ломоносов излагает культурную и политическую программу преобразования России.

Каждая ода Ломоносова посвящена определенной теме. Он пишет о внешней и внутренней политике России, рассуждает о вопросах войны и мира, прославляет разум, науку, прогресс, человека, подчинившего себе природу и т. д. В композиции ломоносовских од, как показывает Серман, принят словесно-тематический принцип построения. Развитие поэтической идеи оды «осуществляется через конфликт, через столкновение двух полярностей, двух противоположностей… завершающееся, как правило, конечной победой сил разума и добра» (Серман И.З. — С. 251. Контрастными началами, к примеру, могут быть мир и огонь, свет и тьма и др. Метафора и метафоризация становятся основными стилеобразующими элементами поэтической манеры Ломоносова. Принципами его поэтического стиля являются высота, великолепие, выразительность.

Система построения ломоносовских од не была поддержана многочисленными одописцами его времени. Сумароков выступал против неоправданных перерывов в логическом развитии основной идеи, не устраивал его и стилистический облик од, метафорическая усложненность и гиперболичность. Ломоносовская ода была оценена новым поколением поэтов, видевших в ней выражение его личности, индивидуальности.

Духовные оды Ломоносова Наряду с одами торжественными в творчестве Ломоносова имеются произведения подлинно лирические, гораздо более ''личные", индивидуальные по своему содержанию, эмоциональному строю и проблематике — это переложения псалмов. Традиция стихотворных переложений псалмов в русской поэзии восходила к Симеону Полоцкому, но Ломоносов и в этой области явился подлинным новатором. Он отбирал только те из псалмов, которые соответствовали его переживаниям. Исследователями творчества Ломоносова отмечено, что центральной темой переложений псалмов является «борьба с врагами». «Переложения» отражают и эмоциональную жизнь поэта, и судьбу человека, один на один ведущего борьбу со злом. Чтобы полнее выразить свои мысли и чувства, Ломоносов вводит в свои «Переложения» целый ряд образов, а иногда и дополнительные строки, которых нет в подлиннике (к примеру, это касается переложений 143 и 145 псалмов).

Новым словом в русской литературе явились «Утреннее размышление о божием величестве», «Вечернее размышление» и «Ода, выбранная из Иова». Эти произведения впервые стали формой выражения философских идей автора. «Ода, выбранная из Иова» представляет собой монолог бога, обращенный к человеку вообще, а не к конкретному лицу, как это было в книге Иова, Бог оды — воплощенное светлое начало разума и закономерной творческой воли. Он проявляет себя через законы природы и сам им подчиняется. В мире исключается все случайное, хаотическое. Даже чудо удивительно для человека, но внутренне закономерно.

Оба «Размышления» — это оригинальные произведения Ломоносова, не связанные с духовными текстами. В них звучит мысль о возможности познания тайн природы на пути научного исследования. Не богословы, а ученые способны дать ответы на волнующие человечество вопросы. Во всех явлениях природы действует, с точки зрения Ломоносова, все «та же сила естества». В этих одах наука и поэзия образуют гармоничное единство, что дает исследователям творчества Ломоносова право называть их образцами научной поэзии.

Не чужды Ломоносову были и жанры сатиры, примером чему служит «Гимн бороде». Известны и его драматургические опыты («Тамира и Селим», «Демофонт»).

Вся деятельность Ломоносова — и в области теории языка и литературы, и в сфере поэзии — плодотворнейшим образом сказалась на последующем развитии русской культуры.