Образ положительного героя в творчестве Чарльза Диккенса на примере романов «Оливер Твист» и «Домби и сын»

КУРСОВАЯ РАБОТА Тема: «Образ положительного героя в творчестве Чарльза Диккенса на примере романов «Оливер Твист» и «Домби и сын»

План Введение Глава I. Место Чарльза Диккенса в английской литературе XIX века

1.1 Критический реализм в английской литературе XIX в.

1.2 Краткая характеристика творчества Ч. Диккенса Глава II. Образы положительных героев в творчестве Диккенса

2.1 Положительный герой в литературе

2.2 Биография Диккенса как источник образов положительных героев в его творчестве

2.3 Образы положительных героев в романах «Оливер Твист» и «Домби и сын»

Заключение

Библиография

Введение

Тема данного исследования — образы положительных героев в произведениях Чарльза Диккенса; тема раскрывается на примере романов «Приключения Оливера Твиста» и «Домби и сын» .

В «Оливере Твисте» Диккенс впервые обратился к вопросу о взаимодействии личности и общества, личности ребенка и окружающей ее социальной среды; он один из немногих писателей, которые с потрясающим мастерством изображают судьбы детей в современном им обществе, их характеры, сложный внутренний мир и многообразие переживаний. Образом Поля Домби Диккенс открывает беспрецедентное исследование детского взгляда на жизнь; образ Поля открывает новые горизонты в изображении ребенка. [7]

Цель исследования — проанализировать образы положительных героев в творчестве Диккенса, установить их наиболее характерные черты, установить источники образов положительных героев в творчестве писателя, провести сравнительную характеристику героев (на примере конкретных произведений).

Предмет исследования — творчество Чарльза Диккенса как великого реалиста, создателя бессмертных образов в литературе; объект исследования — романы «Оливер Твист» и «Домби и сын» .

Основным методом, примененным в исследовании, является метод, применяемый при рассмотрении двух и более произведений — сравнительно-сопоставительный метод; частично применен метод литературоведческого анализа текста.

Актуальность работы: Диккенс и его творчество пользуются широкой известностью в нашей стране, несмотря на то, что первое знакомство русского читателя с английским романистом произошло более ста лет тому назад (тогда Диккенс стал одним из наиболее любимых иностранных писателей в России). Образы его положительных героев и сегодня волнуют читателей, воплощая в себе веру в человека, любовь к нему, горячее и искреннее сочувствие его положению. Жизненная правда, тонкий психологический анализ, глубокий гуманизм в изображении положительных героев — простых людей с их радостями и бедами — вот что делает произведения великого английского реалиста актуальными и интересными для любого читателя.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы студентами при анализе произведений Диккенса, в частности, при анализе образов положительных героев в творчестве писателя, а также при написании работ на близкие темы («Основные черты диккенсовского положительного героя», «Эволюция положительного героя в произведения Диккенса»).

Теоретической основой работы послужили труды отечественных зарубежных ученых, посвященные жизни и творчеству Чарльза Диккенса (см. библиографический список); анализ образов положительных героев проведен на основе анализа романов «Оливер Твист» и «Домби и сын» .

Глава 1. Место Ч. Диккенса в английской литературе XIX века

1.1 Критический реализм в английской литературе XIX века Реализм утвердился в английской литературе как ведущее направление в 30−40-е гг. XIX в., достигнув своего расцвета во второй половине 40-х гг. реализм (от лат. realis — действительный, вещественный) — метод и направление в искусстве, основанные на правдивом и объективном изображении действительности. [1]

Критический (или социальный) реализм пришел на смену просветительскому реализму в литературе XIX в.; его типология определялась следующими особенностями:

— принципом социальной обусловленности характеров героев и событий;

— действующие лица произведений несут в себе собирательные черты какой-либо социальной группы (типические черты);

— особой формой психологизма (внутренний мир героя изображен в связи с условиями его жизни);

— историзмом (персонаж выступает как герой времени, лицо эпохи) и объективным воспроизведением действительности, основанном на глубоком знании жизненного материала;

— сочетанием типических черт и глубокой индивидуализации в изображении персонажей, а также изображением их характеров в развитии. [6]

В 1830−40-е годы в английской литературе популярность завоевывает жанр романа — реалистический роман соединял в себе лучшие достижения просветительского романа, открытия романтиков и опыт создания исторического романа (В.Скотт). Создаются лучшие произведения английского критического реализма: «Домби и сын» Ч. Диккенса, «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея, «Джейн Эйр», «Шерли» Ш. Бронте, «Мэри Бартон» Э.Гаскелл. Хотя Англия, вступив в новую фазу развития, завоевала ведущее положение на международной арене в промышленности и торговле, положение народных масс противоречило официальной версии о «всеобщем процветании». Критические реалисты помогли своим современникам задуматься над коренными проблемами эпохи, раскрыв перед ними глубину социальных противоречий — не «старая добрая Англия», но страна, раздираемая противоречиями, в которой не затихала классовая борьба, была изображена в их произведениях. [2]

В своем творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества; объектом критики и осмеяния они сделали не только отдельных представителей буржуазно-демократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть имущими. писатели-реалисты ставят проблемы большой социальной значимости и непосредственно подводят читателя к выводу о бесчеловечности и несправедливости существующего общественного строя. Английские реалисты обратились к основному конфликту эпохи — конфликту между пролетариатом и буржуазией. В романе Диккенса «Тяжелые времена», в «Шерли» Бронте и «Мэри Бартон» Гаскелл поставлена проблема взаимоотношений капиталистов и рабочих. Социальные и вместе с тем географические рамки романа раздвигаются: трущобы Лондона и английская провинция, небольшие фабричные города и крупные индустриальные центры. Появляется и новый тип героя — это не просто люди из народа, это люди, глубоко задумывающиеся над жизнью, тонко чувствующие, горячо реагирующие на окружающее и активно действующие (Джон Бартон в романе «Мэри Бартон» Э. Гаскелл, бедная девушка-гувернантка Джен Эйр, героиня одноименного романа Ш. Бронте, кузнец Джо в романе Диккенса «Большие надежды»).

Новые черты английского критического романа проявляются и в эпической многоплановой масштабности в изображении общества, к которой стремятся романисты — многие произведения можно назвать «энциклопедией жизни» — так, Ч. Диккенс в романе «Дэвид Копперфилд» стремится передать «движение жизни», которую он образно сравнивает с вечно струящейся рекой, неслышно несущей свои воды от детства к юности и к годам зрелости. Углубляется и мастерство изображения человеческой личности во взаимодействии с окружающим и обусловленности обстоятельствами — тот же Дэвид Копперфилд показан в процессе становления и развития его характера, в противоречиях и внутренней борьбе.

Однако после 1848 г. произведения таких крупнейших писателей-реалистов, как Теккерей, Бронте, Гаскелл, утрачивают былую обличительную силу — в романе «Ньюкомы» сравнительно с «Ярмаркой тщеславия» значительно снизилась сила сатирического разоблачения Теккереем буржуазно-аристократической Англии. После «Джейн Эйр» и «Шерли» Бронте не создала более значительных по своей тематике произведений. В «Мэри Бартон» Гаскелл поставила актуальную проблему положения рабочих, но ее последующие произведения («Руфь», «Кренфорд») значительно уступают «Мэри Бартон» в идейно-художественном отношении. Одна из крупных английских романисток Джордж Элист стремится вовсе увести читателя от разрешения больших вопросов социального характера. Даже в ее лучшем романе «Мельница на Флоссе» мелочное копирование действительности вытесняет широкие обобщения, глубокое познание и анализ действительности писательница подменяет поверхностной описательностью. [5]

Большие полотна, вызванные к жизни подъемом рабочего движения и отражавшие общественно-политическую и частную жизнь различных социальных слоев английского общества сменяются в творчестве английских критических реалистов произведениями все более и более далекими от насущных проблем современности и затрагивающими лишь отдельные, частные пороки капиталистического общества; английский критический реализм вступает в период кризиса.

Но творчество Ч. Диккенса резко выделяется на общем фоне английской литературы тех лет; реализм в его произведениях не снижается, но достигает еще большей силы и глубины обобщений. В его наиболее значительных вещах 50-х годов — «Холодный дом», «Крошка Доррит», «Тяжелые времена» — Диккенс остается стойким и последовательным защитником основных принципов критического реализма: в этих произведениях подняты важные общественные проблемы, выведены замечательные образы простых людей (Одинокий Том, рабочие, Обитатель Подворья Разбитых сердец) — мировоззрение писателя становится еще более демократичным, сатира в произведениях преобладает над юмором. Диккенс не ограничивается изображением отдельных сторон английской действительности — создавая такие обобщенные образы, как Канцлерский суд в «Холодном доме» и «Министерство Околичностей» в «Крошке Доррит», он стремился показать буржуазную систему в целом. [3]

Мир образов, представленных критическим реализмом — это вся викторианская Англия, все общество того времени. Стремясь к объективному воспроизведению действительности, критические реалисты отражали закономерности социальной и политической жизни в обстоятельствах и конфликтах. И пожалуй, никто не смог выразить всей социальной напряженности, всех противоречий своей эпохи с такой полнотой, как Чарльз Диккенс.

реализм литература роман герой

1.2 Краткая характеристика творчества Ч. Диккенса Чарльз Диккенс принадлежит к тем великим писателям, которые составляют гордость национальной английской культуры; с его творчеством связана целая эпоха в развитии литературы Англии. Среди замечательной плеяды критических реалистов, чье выступление в 30−40-х гг. имело широкий общественно-политический резонанс, Диккенс был наиболее ярким представителем.

Реализм Диккенса всегда носил демократический характер — как и другие критические реалисты, он обращался к новому герою — простому человеку в его повседневной борьбе за существование. Диккенс решительно выступал против позиции так называемых «реакционных романтиков» (Коллинз, Рид, Теннисон), которые уводили читателя от правды жизни или же намеренно приукрашивали ее. Диккенс оставался верен основному принципу критического реализма — быть верным жизненной правде: «Но одна из задач этой книги — показать суровую правду…» [9]

За преувеличенными, гротескными фигурами Диккенса — как комическими, так и трагическими — скрывается правда образа, правда великого искусства. В некоторое столкновение с правдой жизни неизбежно приходят традиционно благополучные концовки произведений Диккенса — так, в «Оливере Твисте» счастливое обретение Оливером семьи и даже некоего имущества сталкивается с логикой самой действительности — слишком явно здесь стремление доказать неизбежность победы добра над злом; это скорее концовка сказки, нежели реалистического романа, в данном случае Диккенс — моралист явно противоречит Диккенсу — художнику. Но созданные Диккенсом картины жизни в работном доме и в лондонских трущобах глубоко реалистичны. Рассказ об Оливере Твисте, попавшем в работный дом — это рассказ о том, с какой жестокостью викторианская система подавляла бесправные, безликие низы общества, о том, как груба и безжалостна эта система, даже осуществляемая в рамках закона: «…всем бедным людям был предоставлен выбор (так как, разумеется, они никого не хотели принуждать) либо медленно умирать голодной смертью в работном доме, либо быстро умереть вне его стен» .

По словам английского критика, «Диккенс был глубоко связан духом с обычными людьми… в отличие от наших газетных демагогов он не писал то, что хочет народ — он хотел того, чего народ хочет». Изобразить общество своего времени — такова осознанная цель Чарльза Диккенса.

Традиционно в творчестве Диккенса выделяют четыре основных периода. К первому относят его ранние юмористические очерки («скетчи»), изданные в 1836 г. отдельной книгой («Очерки Боза») и привлекающие читателей юмором и тонкой наблюдательностью. В своих очерках Диккенс выступает как писатель-урбанист, бытописатель Лондона. Хорошо зная и любя этот огромный, поражающий своими контрастами город, Диккенс пишет «картинки с натуры»: клерки, владельцы лавчонок, кэбмены, мальчишки-разносчики — о них он рассказывает множество смешных и печальных историй. «Очерки Боза» называют своеобразным прологом к творчеству Диккенса-романиста: здесь он не просто зоркий наблюдатель и остроумный рассказчик — он сочувствует своим героям и любит их. К этому же периоду относят и «Записки Пиквикского клуба» — роман, в котором во всем блеске проявилось мастерство Диккенса как юмориста. Но Пиквик — герой не только комический: он привлекает своей добротой, честностью, доверчивостью к людям, нежеланием мириться с несправедливостью. В это же время созданы ранние социальные романы писателя — «Оливер Твист» и «Николас Никклби» — после выхода в свет которых Диккенс по праву занял место в ряду с крупнейшими писателями-реалистами.

Именно в «Оливере Твисте» героем становится ребенок — Диккенс одним из первых обратился к ребенку как к положительному герою, раскрывая его трагическую судьбу в буржуазном мире, изображая его трогательную непосредственность и отзывчивость.

В предисловии к «Оливеру Твисту» Диккенс впервые формулирует программу своего творчества, подчеркивая, что одна из задач его книги заключается в том, чтобы показать «суровую правду» и быть верным ей до конца — это главный принцип критического реализма. [2]

Второй период творчества Диккенса охватывает 1842−48 гг., наиболее значимое произведение, созданное в это время — «Домби и сын». В этом романе реалистическое мастерство писателя достигает своего расцвета. Роман создавался в период наивысшего подъема чартизма в Англии и в разгар революционных событий в других странах. Опыт жизни, богатство наблюдений, накаленная атмосфера предреволюционной Европы, по которой путешествовал Диккенс, позволили ему создать произведение с большой идейной глубиной и художественной убедительностью. В «Домби и сыне» дана широкая картина жизни Англии — здесь все, вплоть до мельчайших деталей, подчинено единству замысла. Идейно-художественный центр романа — образ мистера Домби, принадлежащий к числу лучших в галерее диккенсовских образов. Основной прием создания образа Домби — гипербола — Диккенс явно утрирует черты характера и поведения Домби. В этом образе воплощена власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества.

Несомненной удачей писателя следует считать образ маленького Поля Домби. Этот образ открыл новые горизонты в исследовании «детского взгляда на жизнь» [8]; с покоряющим мастерством изображен характер Поля, его внутренний мир, глубина переживаний, инстинктивное неприятие лжи, лицемерия и ханжества. В семье Домби все подчинено суровым законам бесчеловечного мира капитала — на Поля возложены огромные надежды, но им не суждено сбыться — Поль умирает. Он — жертва «экономического» взгляда на жизнь. Диккенс развенчивает взгляд на ребенка как на потенциальную экономическую единицу — Поля ждало богатство и высокое положение, однако эгоизм и гордыня отца погубили его; для Мистера Домби Поль был лишь безропотным служителем интересам его процветающей фирмы.

50-е гг. — третий период творчества Диккенса, когда он обращается к острым социальным проблемам эпохи, выступая преимущественно как сатирик. Галерею детских образов здесь продолжает Дэвид Копперфилд из одноименного романа, во многом автобиографического. Образ Дэвида лишен односторонности и прямолинейности, которые были присущи образу Оливера Твиста; писатель стремится показать героя в процессе становления и развития личности. Пройдя через сложные жизненные испытания, Дэвид не разочаровывается в жизни — он сохраняет доброту и отзывчивость, веру в людей. По своему построению и общему тону «Дэвид Копперфилд» отличается от остальных произведений Диккенса 50-х годов — он написан в мягких лирических тонах, ему свойственен тонкий юмор. Это переходное произведение от ранних периодов творчества к более поздним.

В 1853 г. Диккенс заканчивает роман «Холодный дом» — многопроблемное и многоплановое произведение, отличающееся смелостью и остротой социальных обобщений, большой впечатляющей силой сатирических образов. Объектом критики здесь становится английский консерватизм, стремление буржуазии сохранить установленные порядки и рутину, царящую в государственных учреждениях. Тема романа — судебный процесс между представителями семейства Джарндис, и все действующие лица романа так или иначе замешаны в этот процесс. Свидетелями и участниками процесса становятся многие поколения Джарндисов, однако, когда судебное разбирательство заканчивается, выясняется, что наследства, из-за которого шел спор, не хватит даже на покрытие судебных издержек. На судебной волоките нажились ловкие дельцы из канцлерского суда. Объектом гневной сатиры Диккенса становится бессмысленность и жестокость порядков такого рода: он смело сравнивает канцлерский суд с тряпичной лавкой старьевщика, а лорда-канцлера — с выжившим из ума старьевщиком Круком. Страшная и необычная смерть Крука от самовозгорания символизирует неизбежность крушения изжившей себя государственной машины.

Воздействие социальной обстановки на формирование характера Диккенс раскрывает в образе Ричарда — жизнерадостный и способный, он тоже втянут в процесс Джарндисов, и это роковым образом влияет на всю его последующую жизнь — он помешан на ожидании богатства, становится подозрительным, делает несчастной свою жену, подтачивает свое здоровье и ускоряет свою гибель. Мрачный колорит романа передает нарастающий пессимизм во взглядах писателя.

Последний период творчества писателя относится к 60-м гг. XIX в., когда общий тон звучания его романов становится еще более пессимистичным — Диккенс утрачивает веру в возможность осуществления своего идеала в современных условиях. В эти годы созданы «Повесть о двух городах», «Большие надежды» .

Деревенский мальчик Пип из «Больших надежд» в центре внимания автора на протяжении всего повествования. характер Пипа динамичен — он в постоянном движении и изменении. перед нами еще один «диккенсовский ребенок» со своими детскими выдумками (его надежды на крупное наследство), детской заносчивостью и детскими привязанностями (его отношение к малютке Эмили и Джо). Джо, муж сестры Пипа кузнец — по сути тоже большой ребенок: его мечты о счастье непритязательны и умещаются в одно восклицание: «То-то будет расчудесно!» Для Джо все будет «расчудесно», если у него будут любимая работа, мирная семейная жизнь. Его простота и мудрость — это простота и мудрость большого наивного доброго ребенка. Жизнь и взгляды простого деревенского кузнеца Джо — это своеобразная программа, которую предлагает Диккенс, противопоставляя ее заблуждениям и ошибкам Пипа. Джо спокойно и просто смотрит на жизнь, веря, что «кривдой никогда ничего не добьешься», только правдой" добьешься своего". Джо твердо знает, что его место среди простых людей, в своей деревне; в противоположность Пипу, он хочет остаться самим собой: «оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку» {7]. Но Диккенс в посление годы своего творчества не верил в возможность существования идиллического счастье в кругу семьи и в полной отрешенности от всех жизненных противоречий, потому общий тон романа пессимистичен, путь его героев — Пипа, Эстеллы — тяжел и полон разочарований. Тон описания меняется по мере роста и возмужания Пипа под влиянием трагических обстоятельств его жизни, по мере крушения его надежд и иллюзий. Во второй части романа Пип трезво смотрит на жизнь — отсюда усиливающийся тон осуждения окружающего, острота критических замечаний, лаконичность и четкость характеристик. По замыслу и мастерству его воплощения роман «Большие надежды» стоит в одном ряду с лучшими произведениями Диккенса, продолжая общую линию его реалистического творчества.

В последнее десятилетие жизни продуктивность творчества Диккенса по сравнению с предшествующими годами значительно снижается, писатель все реже выступает с новыми художественными произведениями. Но он обратился к новой форме общения с широкими кругами читателей — Диккенс с огромным успехом выступал с публичным чтением своих произведений; он читал свои произведения почти во всех городах Англии, в 1863 г. выступал в Париже, в 1868 г. — в Соединенных Штатах Америки. Выступление перед публикой выливались в триумф писателя-чтеца, доставляя огромное эстетическое наслаждение его слушателям. Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» остался незаконченным — помешала внезапно наступившая смерть. 9 июня 1870 г. Чарльз Диккенс скончался.

Итак, в 30−40-х гг. XIX в. ведущим направлением в английской литературе стал критический реализм, основными чертами которого являлись пытливое и неустанное искание правды, объективность изображения, широта жизненных картин, искренность авторской позиции, гуманизм и демократизм идейного содержания, выразительность человеческих характеров.

Выступив со своими романами в середине 30-х гг. XIX в., Диккенс открыл блестящую страницу в истории английского критического реализма. Одним из первых в английской литературе Диккенс показал жизнь простых людей в условиях буржуазной цивилизации. Гуманизм Диккенса, его блестящее художественное мастерство юмориста и сатирика поставили его романы в один ряд с лучшими произведениями мировой литературы. Реалистические романы Диккенса содержат правдивые и яркие картины жизни Англии того времени. Обращаясь к коренным проблемам своей эпохи, Диккенс создал замечательную галерею художественных образов, одним из первых поведав о трагической судьбе ребенка в буржуазном мире.

Литературное наследие Диккенса вошло в сокровищницу не только английской, но и мировой культуры. Уже более века традиции его искусства продолжают свою жизнь в творчества лучших представителе английской реалистической литературы.

Глава 2. Образы положительных героев в творчестве Диккенса

2.1 Положительный герой в литературе Положительный герой — действующее лицо в художественном произведении, наделенное индивидуальными чертами характера, поведения, внешности, определенными убеждениями; является носителем эстетического идеала, реализуемого им в убеждениях, поступках, взаимоотношениях его с другими героями. Положительный герой — величина непостоянная; положительный герой определяется особенностями общественного сознания эпохи, социальными идеалами, своеобразием авторского мировоззрения и художественного метода. Однако следует отметить, что есть художественные произведения, где положительный герой в системе персонажей отсутствует.

2.2 Биография Диккенса как источник образов положительных героев в его творчестве Говоря о биографии писателя, хотелось бы прежде всего обратиться к тем фактам, которые оказали непосредственное либо косвенное влияние на писателя при создании образов его положительных героев.

Чарльз Диккенс, вошедший в мировую литературу как великий реалист, юморист и сатирик, родился 7 февраля 1812 г. на юге Англии в предместье портового города Портсмута. Родословная будущего писателя не блистала величием имени: дед Чарльза со стороны отца служил лакеем и был женат на горничной; отец его матери, Чарльз Бэрроу, будучи кассиром, систематически подделывал свои отчеты и бежал за границу, опасаясь судебного преследования. Отец, Джон Диккенс, служил чиновником морского ведомства. Ему не раз приходилось менять место жительства — не только по долгу службы, но и из-за часто возникавших материальных затруднений. Тем не менее, семья Диккенсов, по свидетельству людей, давно их знавших, «была не без гонора» [ ], что отразилось на образах ранних произведений Диккенса. Очевидно его стремление подчеркнуть, что тот или иной положительный герой происходит из дворянской семьи: мистер Пиквик — джентльмен со средствами, Кэт и Николас Никклби вызывают к себе сочувствие не как обыкновенные бедняки, но как выходцы из обедневшей дворянской семьи. Благородное происхождение само по себе определяет положительность героя: Оливер Твист — дворянин по рождению, и потому пороки обитателей воровского притона не могут развратить его. Лишь в своих поздних произведениях Диккенс отказывается от намеренного подчеркивания благородного происхождения своего героя. Пип из «Больших надежд» — обыкновенный деревенский мальчуган. Однако в его образе отражены переживания молодого Диккенса, который мучительно стыдился того факта, что его отец был заключен в долговую тюрьму Маршальси. Так же и Пип стыдится своего дома, грубых башмаков, шершавых рук, своего невежества, того, что его лучший друг Джо — лишь простой кузнец. Но ни одна из надежд Пипа не осуществляется — в своем стремлении к миру «джентльменов» он не становится ни богаче, ни лучше. Его «большие надежды» — это, возможно, и надежды Диккенса в молодости, несостоятельность которых он доказывает в своем зрелом произведении.

В 1817 г. семья Диккенсов переехала в Четем, где прошли счастливейшие детские годы Чарльза. Ранние детские впечатления весьма своеобразно сказались на дальнейшем создании художественных образов: первую пищу воображению маленького Чарльза дали рождественские игрушки. Самого Диккенса всегда занимал вопрос о том, как сформировалась его фантазия — недаром в 1850 г. он подробно описал две игрушки, особенно запомнившиеся ему на рождественской елке: табакерку с «демоническим советником» и человечка-неваляшку. Вспомнив о них почти в сорокалетнем возрасте, Диккенс определяет эти игрушки как первоисточники всех его образов: мрачных злодеев («советник») и «чудаков» (неваляшка). Мрачные фигуры, населяющие его зрелые книги — еврей Феджин, мистер Мардстон и особенно Билл Сайкс в «Оливере Твисте» — это не просто отрицательные персонажи, но настоящие злодеи; страх, вызываемый ими — это страх ребенка перед неведомым, от которого нет спасения.

Однако нас больше интересуют положительные герои — как ни странно, человечек — неваляшка с рачьими глазами, над которым маленький Чарльз хохотал до упаду — это далекий прообраз его знаменитых «чудаков» с золотым сердцем — таковы Пиквик, Джо, капитан Катл. По словам одного из исследователей творчества Диккенса, «ключ к великим героям Диккенса — в том, что все они — великие дураки». Таков мистер Тутс в «Домби и сыне». Тутс — всего лишь жалкий тупица, но тупица, утверждающий превосходство сердца над разумом. Диккенс не скрывает его пороков, но в наших глазах они вдруг становятся добродетелями; это уже не просто человечек-неваляшка, над которым читатель смеется — некоторые лучшие человеческие качества воплощены в его образе лучше, чем в серьезных героях Диккенса: робость влюбленного сердца, бестолковая и трогательная доброта. Тутс не только добр — он пробуждает доброту в читателе. Он — все тот же диккенсовский ребенок — он не успевает в ученье, зато лихо курит; он тратит деньги на забавы и щеголяет дешевой драгоценностью — кольцом, он развязен и вместе с тем робок; учителя наказывают его, семья ума не приложит, что с ним делать; все водят его за нос — но Диккенс заставляет нас полюбить этого неприметного человека, так убедительно воплощающего наивное и доброе в жизни.

Однако не только игрушки были источниками образов; так, например, образ старого Глаба («Домби и сын»), к которому так привязывается Поль, вызван к жизни благодаря первой няне Чарльза — Мэри Уэллер. Впечатление, произведенное ее замысловатыми рассказами о привидениях и жутких убийствах, на будущего писателя трудно переоценить — иная «самодельная» сказка по силе воздействия не уступит легенде или мифу; Диккенс получал искреннее удовольствие от всех несуразностей, которыми изобиловали нянюшкины истории, он слушал их со мешанным чувством восторга и страха, поддаваясь их непонятному очарованию. Так и Поль Домби проникается расположением к Глабу — старику «с лицом, напоминающим краба, в потертом клеенчатом костюме», который возил его колясочку и знал «все об океане, о рыбах, которые в нем водятся, и об огромных чудищах». Старик Глаб необычен, но для Поля — и для автора — правда в мире — за Глабом, а не за Блимберами, которые величественно заявляют, что в их заведении «нет места для разных Глабов» [10]; для Блимберов Глаб — чудовище; для Поля — чудовища они; детским чутьем он безошибочно угадывает, где хороший человек, а где — лишь педантичный воспитатель; примечательно, что простой необразованный человек (Глаб) влияет на ребенка сильнее, чем этот воспитатель, не имея ни системы, ни программы воспитания — только замечательные своей необычностью истории.

Но Мэри Уэллер, «милая нянюшка», как называл ее Чарльз, это прообраз и Поли Тудль в «Домби и сыне», которая воплощает лучшие свойства простых людей. Пусть она немного бестолкова и тащит Поля и Флоренс в гости (так и Мэри Уэллер навещает своих бесчисленных приятельниц, захватив с собой Чарльза), но она добра и отзывчива. Ее простые слова о Флоренс («Она мне не надоедает, я очень люблю детей» [10]) находятся в резком контрасте с холодной констатацией факта: «Его [Домби] отношение к девочке было отрицательным с самого ее рождения». Поли — простая женщина, чуждая лести и преклонения перед силой золота — она боится мистера Домби, но делает все, чтобы обратить его внимание на Флоренс, которую она любит и жалеет.

Конечно, кроме детских сказок, существовали еще и книги; юный Чарльз открыл для себя такие великие образцы плутовского романа 18 века, как «История Тома Джонса» Филдинга, «Дон Киот» Сервантеса. Недаром Достоевский отмечал, что в основе своей мистер Пиквик сродни Дон Кихоту, а Сэм Уэллер — это, по сути, верный, хитрый и бывалый слуга и помощник Санчо Панса, который учит своего наивного хозяина, как жить на свете. Своей детской начитанностью Диккенс обязан богатым запасом готовых образов, которые он приспособил к новой эпохе с ее викторианской эксцентричностью и индивидуализмом.

Читая Диккенса, мы замечаем его особую нежность к странным маленьким девочкам и девушкам — это полудети с ранним чувством долга, «вундеркинды добродетели, маленькие маменьки». Они прелестны — но слишком бедны и неземны, в них нет подкупающей прелести детства: таковы Крошка Доррит, маленькая Нелл, Агнесс и, конечно, Флоренс Домби; бесцветными и пустыми кажутся читателю Роз Мэйли и Нэнси, несмотря на все их добродетели. Кажется, что у всех этих положительных женских образов просто не может быть реального прототипа; однако для Чарльза Диккенса такой прототип существовал: им была его свояченица, Мэри Хогарт, обществом которой Диккенс наслаждался; но в мае 1837 года Мэри Хогарт скончалась; ей было 17 лет, и умерла она на руках у Диккенса. Горе его было безгранично; 10 дней спустя после смерти Мэри он писал своему другу Берду о ней: «Я глубоко убежден, что на свете еще не было существа столь совершенного; я знал ее душевную красоту, знал, каким бесценным сокровищем была эта девушка» [ ].

Внезапная смерть свояченицы укрепила Диккенса в его своеобразных и нежизненных представлениях о некой идеальной женщине, что сказалось в его творчестве — многие литературоведы считают, что женские образы Диккенсу никогда не удавались: его героини — девочки ли, девушки ли — пустые и слабовольные, лишенные индивидуальности, способные на предательство, как малютка Эмми («Дэвид Копперфилд») или на паразитирование, как Роз Мэйли («Оливер Твист». Одни и те же черты и свойства сохраняют и положительные герои «Оливера Твиста» в целом: «…это целая армия добрых, благородных, но бесцветных и до приторности чувствительных, хотя иногда и комически чудаковатых, персонажей» …

Многие герои прямо возникали из переживаний Диккенса, в основном относившихся к его детским годам: он не зря избирает для «Дэвида Копперфилда» форму жизнеописания. Конечно, Коппервилд — не Диккенс, но многие эпизоды, имеющие автобиографический характер, помогают нам почувствовать переживания самого автора: период своей жизни, когда он работал на фабрике ваксы, Диккенс писал в «Копперфилде» — перед нами ребенок, полностью предоставленный самому себе, познавший всю тяжесть изнуряющего труда, муки голода, отчаяние одиночества и беспомощности, боль незаслуженного унижения. А незадачливые мистер Микобер, вечный неудачник, безответственно легкомысленный, воплощает некоторые черты характера отца писателя: Джон Диккенс совершенно не обладал практической сметкой и деловыми качествами, однако был весьма претенциозен; был добр и отзывчив, но поразительно легкомыслен по отношению к жене и детям — например, ему и в голову не приходило послать сына в школу, хотя Чарльз страстно желал учиться — Джон Диккенс был слишком занят «спасением своей семьи» и был только рад, что сын всегда «под рукой»; и его всегда можно послать «по важному делу». Из этих дней неустроенности вышли и все диккенсовские «потерянные» малыши, нищие и брошенные — Оливер Твист, бездомный сирота, один из них; но и сын богатого дельца Поль Домби — также один из них, ибо при всей любви к нему отца, при всей заботе о нем он не по детски печален, он «точно старик или юный гном» [10], и был бы совершенно одинок в холодном доме отца, если бы не Флоренс.

Сила и убедительность «Дэвида Копперфилда» не только в том, что многое в нем основано на фактах (Диккенс давно делал заметки для своего жизнеописания), но и в том, что положительный герой Диккенса — Дэвид — повествует о своей жизни лично и пылко; многие герои имеют преувеличенные черты (тот же Микобер, мистер Мардстон, Стирфорт), но это не преувеличение писателя — именно так преувеличивают в жизни друзья и враги. Опять Диккенс через своего героя открывает нам ту непосредственность восприятия, которой он сам обладал: мы видим Мардстона глазами детской ненависти — так и должно быть, любой мальчик возненавидел бы такого отчима; мы видим Стирфорта глазами детской любви — Дэвид восхищался им, и вполне естественно, что мог и преувеличить его достоинства. Все персонажи здесь показаны глазами Дэвида — а ребенку, да и живому человеку вообще свойственно преувеличивать одно и преуменьшать другое в силу субъективности и эмоциональности восприятия.

В «Копперфилде» не все взято из жизни Диккенса, но упомянутая эмоциональность восприятия передана удивительно точно — по словам одного из критиков, «этот самый сокровенный роман Диккенса… он воссоздает жизнь по отголоскам и подсказкам памяти». За Дэвидом мы постоянно ощущаем реального Диккенса; мы не можем прямо проецировать биографию писателя на его творчество, но отрицать ее явного и сильного влияния на него мы также не можем — Дэвид Копперфилд оглядывается на прошлое в поисках смысла прожитых лет — и мы всецело вверяем себя герою, следуя его воспоминаниям — нам кажется, так все и было. Для Диккенса «Копперфилд» был любимым творением: «Я никогда не воспринимал эту вещь спокойно, она владела мной всецело, когда я писал ее». Именно в этой вещи мы не только ощущаем влияние биографии писателя на образ его положительного героя — Дэвида: искусство книги помогает забыть, что она — произведение искусства; по словам Диккенса, в этом романе он смог «весьма искусно переплести правду с вымыслом» .

2.3 Образы положительных героев в романах «Оливер Твист» и «Домби и сын»

Романы «Оливер Твист» и «Домби и сын» созданы в разные периоды творчества писателя: «Оливер Твист» — один из ранних социальных романов Диккенса, который он закончил в марте 1839 г.; «Домби и сын» — лучшее произведение 40-х годов, открывающее более углубленный подход писателя к социальным явлениям и по праву считающееся «блестящим романом» [7], в то время как в «Оливере Твисте» многие критики отмечают недостатки — так, недостаточно убедительно раскрыт процесс взаимоотношения человека и среды, не показано непосредственное влияние окружающих социальных условий на эволюцию героев, на формирование их характеров. Однако оба эти романа могут быть объединены как произведения, в которых положительными героями выступают дети.

Диккенс, выбирая именно ребенка в качестве положительного героя для своих произведений, старался пробудить в своих взрослых читателях ушедшее детство, их детскую непосредственность восприятий и оценок. Он всегда утверждал, что в мире, где царят практицизм и индустриализация, надо всячески развивать воображение, поощряя детскую фантазию. В самом писателе удивительным образом уживались деятельный, остроумный, болезненно чувствующий несправедливость и реагирующий на нее писатель — и странный и восприимчивый ребенок с необычным мироощущением. Недаром именно детские годы писателя послужили источником многих образов в его творчестве.

Маленький Оливер появляется на свет, и суровая жизнь со всей беспощадностью предъявляет ему свои требования: «…он был отмечен и занумерован и разом занял свое место — ребенка на попечении прихода, сироты из работного дома, смиренного, до половины заморенного голодом горемыки, обреченного выносить толчки, пробивая дорогу в свете, горемыки, которого все презирали и никто не жалел [9], Детство Оливера проходит в среде таких же, как и он, несчастных сирот, «не обремененных ни излишком пищи, ни излишком одежды» [9], так как надзиратель Бамбл и миссис Мэн делают все возможное, чтобы извлечь наибольшую пользу для себя из тех скудных запасов пищи и одежды, которыми снабжают приходских сирот. Дети здесь умирают от голода и побоев, либо превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа. Но Оливер трогателен не потому, что он — сломленная жертва, которая не смеет сказать слова, ничего не ждет и ни на что не надеется. Оливер трогателен потому, что он — оптимист. Его робкая просьба о дополнительной порции каши: «Будьте так добры, сэр, я хочу еще» оттого и расценена как опасный бунт, что он смеет, зная, что есть неправда, все-таки верить в правду. Вся трагичность этой сцены в том, что Оливер ждет добра и верит в справедливость; этой своей детской верой Оливер обличает несправедливость не потому, что это плохо с экономической или социальной точки зрения, а просто потому, что это плохо. С этой же наивной верой в добро и надеждой на сочувствие он обращается к мистеру Бамблу: «Все меня ненавидят. О сэр, пожалуйста, не сердитесь на меня!» Мистер Бэмбл удивлен, и иначе быть не может — ведь он давно утратил ту детскую непосредственность, которую мы видим в Оливере и которую Диккенс пытается разбудить в своих читателях.

Оливер же остается непосредственным и наивным — остается ребенком! — на протяжении всего повествования: попадая в ученики к гробовщику, оказавшись в воровской шайке, став жертвой злодея Сайкса и содержателя воровского притона Феджина, увидев самые мрачные стороны жизни, он сохраняет присущие ему чистоту и детскую наивность — среди шайки воров и в доме доброго джентльмена мистера Браунлоу он говорит и ведет себя с неизменным благородством — его характер формируется вне влияния окружающих обстоятельств. Это заставляет некоторых критиков говорить о том, что этот положительный образ по сути всего лишь пустое место. Диккенс, по их мнению, вводит образ Оливера в роман как символ человеческой души под воздействием внешних сил; он нужен писателю для того, чтобы пробудить в читателе чувство сострадания (ведь перед ним — маленький, одинокий, всеми обижаемый ребенок) и ненависть к безжалостной системе, обращающей нищету, невежество и веру в добро себе на пользу, чтобы вызвать страх и отвращение перед шайкой воров, развенчать ложный ореол романтики вокруг изображения преступного мира. Однако образы Феджина, Сайкса, Ловкого Плута, Ноэ Клейпола гораздо более убедительны, чем «целая армия добрых, благородных, но бесцветных и до приторности чувствительных персонажей, которые становятся друзьями малыша и в конце концов каким-то чудом оказываются его родственниками» .

Роз Мэйли и мистер Браунлоу — тоже положительные герои, но первая слишком ангелоподобна и безупречна, а второй уж слишком добродушен и хорошо ко всем расположен, чтобы быть живыми и убедительными, хоть сколько-нибудь правдоподобными. Точно в сказке, эти добрые и милосердные люди неожиданно и случайно приходят на помощь Оливеру во все трудные моменты его жизни. Это мало похоже на правду, но в предисловии к «Оливеру Твисту «Диккенс подчеркивает, что одна из задач его книги — «показать суровую правду». Но нельзя забывать о том, что задачи художника Диккенс рассматривает и с точки морального воздействия на читателя — и в данном случае Диккенс-моралист противоречит Диккенсу-художнику. Он заботится о справедливости и пытается убедить своего читателя, что «без глубокой любви, доброты сердечной и благодарности к тому, чей закон — милосердие… без этого недостижимо счастье» [9], И пусть Роз Мэйли — всего лишь один из его бесплотных женских образов, всего лишь отзвук удара, нанесенного автору смертью Мэри Хогарт; пусть мистер Браунлоу — всего лишь старый добродушный джентльмен, гораздо менее яркий, чем тот же Ноэ Клейпол — эти положительные герои заставляют читателя, как и маленького Оливера Твиста, поверить по-детски в существование милосердия, добра и справедливости по отношению к угнетенным и обездоленным.

Преступный мир должен быть отвратительным — эту мысль Диккенс доказывает через неприятие Оливером требований шайки Феджина; то, что ему поручают, мальчик выполняет механически, взывая о помощи к богу, умоляя его «лучше ниспослать сейчас же смерть… избавить его от таких деяний». Книгу о преступлениях, которую дает ему Феджин, Оливер в ужасе отшвыривает — этот естественный ужас ребенка перед уродливой, гнусной, убогой жизнью преступной шайки Диккенс признает единственно верным отношением. Пусть и Оливер, по мнению критиков, безвольный герой, марионетка — но этой марионеткой движут лучшие побуждения и убеждения автора. Если счастливая развязка романа, неожиданное приобретение Оливером семьи и имущества и его остающиеся неизменными нравственная чистота и вера в добро показывают нам вещи не такими, какие они есть на самом деле, значит, такими они просто должны быть. Возможно, рассказывая историю об Оливере твисте, Диккенс был сентиментален — но вернее будет сказать, что он был мудр, по-детски мудр: он смотрит на зло с прекрасным удивлением, глазами своего героя — Оливера Твиста, нападая на работный дом с простотой мальчишки, встретившего людоеда. Завершая роман пусть и неправдоподобно, но благополучно для Оливера и его друзей — всех своих положительных героев — Диккенс горячо требует правды и справедливости, как требовал каши мальчик из приюта.

Дети ранних произведений Диккенса, в том числе и Оливер Твист, недалеко уходят от своих предшественников в литературе XVIII века — это до крайности бесплотные, пассивные, руководимые чужой волей существа. Образ Поля Домби, как было сказано выше, открытые новые горизонты. Большой творческой удачей Диккенса принято считать образ мистера Домби, вокруг которого сосредоточены все сюжетные линии романа, однако роман все же называется «Домби и сын», и оторвать историю Поля от книги в целом — значит рассыпать весь роман.

Поль, отстаивая свою индивидуальность, избавляется от негативной пассивной характеристики, которая у прежнего Диккенса была обязательным показателем детской наивности. Поль Домби тоже наивен, но по-иному — от такой наивности не поздоровится: он вполне наивно интересуется, что такое деньги — и вдруг с детской проницательностью развенчивает золотого идола, которому поклоняется его отец: «Если они хорошие и могут делать что угодно, я не понимаю, почему они не спасли мне маму… они не могут также сделать меня сильным и совсем здоровым, правда, папа… Не только «папа», но и читатель понимает, что это правда; здесь устами Поля и в самом деле глаголет истина. Глубоко наивна и естественна и беседа Поля с миссии Пипчин: «Не думаю, чтобы я хоть немножко вас полюбил, я хочу уйти. Это не мой дом. Это очень гадкий дом». Маленькому Полю не под силу перенести ту систему воспитания, которой подвергает его отец; школа Блимбера и пансион миссис Пипчин губительны для него — педантичность взрослых только подчеркивает то, что Поль — еще ребенок, нуждающийся в заботе и ласке. Он становится жертвой экономического взгляда на ребенка — он должен был стать наследником и продолжателем дела отца, всю жизнь приумножавшего богатства фирмы. Но для Поля деньги — «жестокие», он слабый и болезненный ребенок, а не какой-то вымышленный, абстрактный наследник, которого видит в нем отец. Ребенка в нем видит лишь сестра Флоренс и, может быть, еще старый Глаб, рассказывающий ему диковинные истории. Поль ищет уединения, не участвует в играх, отвечая товарищам, что они не нужны ему; лицом он похож на «юного гнома», и ночами ему снятся странные вещи. Это уже не Оливер Твист, остающийся ребенком в любых обстоятельствах — Поль подавлен и склонен к долгим размышлениям, он «устал, очень одинок, ему очень грустно». Диккенс подчеркивает, что Поль скоро утратил ту живость, какою он отличался вначале, и стал «еще более старым, странным и сосредоточенным». Единственными, кто замечал состояние Поля, были его сестра Флоренс и мистер Тутс — также положительные герои в «Домби и сыне», хотя и совершенно разные.

Флоренс Домби — это, по сути, соединение Роз Мэйли и Оливера Твиста. С одной стороны, это еще один бледный женский образ из тех, что всегда выходили у Диккенса особенно неубедительными — «маленькая маменька», куда более пассивная по натуре, чем ее брат. С другой стороны она, как и Оливер Твист, берет на себя роль некоего белого холста, на который Диккенс-художник накладывает и безразличие холодного отца, и горячую привязанность Поля, и сочувствие читателя отвергнутой и ненавидимой дочери.

Некоторые критики считают мистера Тутса лучшим из положительных образов не только в «Домби и сыне», но и во всем творчестве писателя. Тутс словно говорит читателю — быть добрым и глупым — не плохо, а очень хорошо, поскольку ты наделен той безупречной простотой, для которой все удивительно. Тутс — это большой ребенок, чистым взглядом смирения он видит мир таким, какой он есть, воплощая очень глубокую истину: все внешнее суетно и лживо, а внутреннее — неясно, неосознанно, но правдиво. Несмотря на туман, заслонявший его мысли, маленькая фигурка Поля никогда не была заслонена от Тутса, который «раз пятьдесят в день» спрашивал, как Поль поживает. Тутс может забыть, кто перед ним и спросил ли он его уже о самочувствии. Но он никогда не забудет, в чем суть человека, никогда не примет плохого за хорошего. Он восхищается истинными христианами, путая их имена; делая все неправильно, он живет правильно. Он почитает Боевого Петуха за то, что он — сильный, а Флоренс за то, что она хорошая, но твердо знает, что лучше, предпочитая добро силе, как истинный мужчина. Мистер Тутс — один из великих чудаков Диккенса, воплощающих, как ни странно, лучшие человеческие качества.

Однако и Поля Домби в романе называют «маленьким чудаком», и ребенок очень много размышляет по этому поводу, не понимая, что имеют в виду окружающие. Именно с этого момента начинается внимательное и детальное проникновение Диккенса во внутренний мир слабого больного ребенка, который размышляет и о сестре, и о рокоте моря, и о портрете на лестнице, и о диких птицах над морем, и об облаках — мысли, мало подходящие для наследника процветающей фирмы. Но Поль тем и хорош, что он — Поль, просто маленький милый Поль, а не Домби, тот пресловутый Сын, каким его хочет видеть отец. Поль никогда не чувствовал любви отца — скорее он чувствовал, что он нужен отцу; хотя чувство Домби к сыну велико, но маленькому слабому ребенку нужно не это — недаром перед смертью Поль вспоминает о матери и о старой кормилице, а отца просит лишь «не горевать о нем», точно понимая, что с его смертью все надежды Домби надежды честолюбивого гордеца — потерпят крах. Диккенсу важно показать Поля не частью фирмы «Домби и сын», придавленного бременем возлагаемых на него надежд, которым не суждено сбыться, а простым ребенком, который кажется чудаковатым оттого, что находится не на своем месте. Мистер Домби, попраывший чувства сына, губит и свою душу; он слепо следует догмату миссис Пипчин о том, что «молодежь не следует слишком принуждать, а следует прибегать к ласке — незачем тек думать, в мое время никогда так не думали». Диккенс рисует впечатляющие картины дурного воспитания у мисс Пипчин и в «академии» доктора Блимбера, и проистекающие от такого воспитания последствия: Поль, который ранее был «ребячлив, не прочь был поиграть и вообще угрюмостью не отличался» [ ], превращается в одинокого ребенка, окруженного причудливыми образами, созданными его воображением. Образ Поля более сложен, глубок и трагичен, чем образ того же Оливера твиста — в «Домби и сыне» трагическая судьба ребенка в буржуазном мире, где правят деньги, показана со страшной правдой, не сглаженная благополучными концовками. Диккенс заставляет читателя глубоко задуматься над участью маленького Поля, хотя его история занимает в романе сравнительно небольшое место. Итак, в романах «Оливер Твист» и «Домби и сын» Диккенс обращается к ребенку как к положительному герою, приглашая своих читателей обрести ту же детскую непосредственность восприятия, как и его герои. Образы положительных героев становятся от романа к роману все более ярко очерченными, обретая сложность и индивидуальность — если Оливера Твиста критики вправе назвать бесплотной тенью, то Поль Домби — образ несомненно более сложный, показанный в свете влияния окружающих социальных и нравственных условий на формирование детской личности; Диккенс отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характера ребенка, стремясь раскрыть в присущей ему психологической сложности внутренний мир маленького Поля Домби, образ которого в моральном плане противостоит мрачному образу его отца.

Заключение

Проанализировав образы положительных героев в творчестве Диккенса на примере романов «Оливер Твист» и «Домби и сын», можно установить, что Диккенс одним из первых в английской литературе обратился к ребенку как к положительному герою, открыв в нем трогательную отзывчивость и непосредственность, сложный внутренний мир инстинктивную неприязнь во лжи, лицемерию и ханжеству.