Пути трансформации романной формы в отечественной прозе рубежа XX-XXI веков

Отечественная проза рубежа XX — XXI веков — необыкновенно сложное и одновременно интересное явление. Несмотря на многообразие имен, направлений, форм выражения авторского мировидения в этом огромном культурно-эстетическом массиве отчетливо просматривается одна общая тенденция — смелое экспериментирование со всеми элементами формы и содержания художественного произведения. Данный факт можно объяснить не только постмодернистской ситуацией: подобные тенденции всегда характеризуют перелом эпох. Достаточно вспомнить хотя бы эксперименты в области формы в литературе Серебряного века, ту игру со словом, с читателем, с другими авторами и произведениями, которая отличала литературу рубежа Х1Х-ХХ веков, когда усвоение классических традиций одновременно сопрягалось с их решительным переосмыслением.

Пограничная, переломная социокультурная ситуация конца ХХ-гоначала ХХ1-го веков тоже не могла не повлиять на характер развития литературы. Распад целостной картины мира обусловил, прежде всего, трансформацию романного жанра. Целостное эпическое полотно сменилось мозаичным, крупные жанровые формы на несколько десятилетий уступили место малым. В этом современная литературная ситуация вновь напоминает ту, что сложилась в эпоху Серебряного века. Разумеется, речь не идет о буквальных повторениях, нынешний рубеж веков порождает новые тенденции. Литературное развитие конца ХХ-го — начала ХХ1-го веков характеризуется «активизацией жанровых процессов. Их рассмотрению и посвящена представленная работа.

В центре нашего внимания становящийся, постоянно эволюционирующий и трансформирующийся жанр романа. На протяжении нескольких веков этот жанр остается ведущим в литературе, вызывает пристальный интерес литературоведов и критиков, но до сих пор не существует единого определения романа. Очевидно, это связано с его незавершенностью, на что обратил внимание еще М. М. Бахтин, один из 3 наиболее именитых исследователей феномена романа. Так, в^ своей работе «Эпос и роман» он писал: «<. .> роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей» [Бахтин 2000 д: 194].

Прежде чем говорить о трансформаций жанра романа на современном этапе, обратимся к теории и истории вопроса. Проблема жанра — одна из самых сложных в литературоведении. В дальнейшем в главах диссертации мы еще не раз будем возвращаться к данному вопросу. Пока же отметим, что содержание самого понятия «жанр» постоянно изменяется и усложняется, это отмечают практически все исследователи, делая исключение только для литературы классицизма, основанной на принципе «чистоты» жанра, где жанровое деление представлено очень четко. Проблема специфики романного жанра тем более сложна. Об этом можно судить даже по тем определениям, которые даются в солидных литературоведческих словарях и энциклопедиях. Приведем несколько формулировок:

Роман (от франц. roman — первоначально произведение на романских языках) — большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда — большой объем сравнительно с другими жанрами" [Кожинов 2001: 889].

В литературном энциклопедическом словаре под общей редакцией В. М. Кожевникова и П. А. Николаева читаем:

Роман (франц. Roman, HeM. Roman, анг. Novelпервоначально, в позднее средневековье, — всякое произведение, написанное на романском, а не латинском языке), эпическое произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития, развернутом в художественном пространстве и времени, достаточном для передачи «организации» личности. Являясь эпосом частной жизни, роман представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания" [Богданов 1987: 329−330].

Вслед за М. М. Бахтиным современные исследователи полагают, что роман в принципе не может обладать завершенной жанровой формой, поскольку это «эпос нашего времени», т. е. эпос настоящего. Для него важен максимальный контакт с «неготовой», ' переживающей становление действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмыслением. Роман не терпит жесткой регламентации, не имеет канона и предстает предельно свободным образованием. Вместе с тем, несмотря на различия в тематике, в степени драматизации сюжета, в композиционно-сюжетных принципах, способах повествования, можно говорить о некоторых доминантах данного жанра. Одной из наиболее замегных из них исследователи считают наполнение сюжета во всех его компонентах непосредственной романической содержательностью, когда интрига становится средством отражения конфликта между личностью и обществом, превращается в «пружину», дающую толчок целенаправленным действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль. При этом драматизируется повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие какого-либо противоречия, и ход, состав сюжетных событий, и сам композиционный «замок» произведения [Богданов 1987: 329−330].

История изучения романа не только длительна, но и многопланова. Напомним наиболее значительные в плане интересующей нас темы имена. Прежде всего, необходимо обратиться к научным трудам Г. В. Ф. Гегеля, относящимся к началу XIX века: он рассматривает жанры, прежде всего, как художественную проекцию определенной стадии развития общества [Гегель 1971].

Перекликается с гегелевской типологией жанров и-концепция русского ученого-филолога А. Н. Веселовского, который связывает историю жанров с развитием личности. Ученый полагал, что определенная" стадияв отношениях личности и общества порождает то или инее содержание (эпопеи, романа) [Веселовский 1939]-. ''•¦¦-.'¦'.'¦•'.

Типология жанров? у Веселовского и. у Гегеля при всем различииподходов обладает множеством сходных черт: выделенныетипы содержания отражают реальные отношения* личности и: общества. Эти типы содержания устойчивы, таккак: основанием" деленияслужат эпохальные сдвиги в. отношениях личности и общества.

Дальнейшее теоретическое обоснование жанра дал В. Г. Белинский в работе «Разделение поэзии на роды и виды», назвав роман эпопеей! своего-времени. Задачей: романа Белинский считал следующее — «совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событии, проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное» [Белинский. 1954: 40]:

Исследование жанрообразующих признаков романа было продолжено и в. двадцатом столетии. Естественно, особого внимания в этом плане заслуживает научное наследие М. М. Бахтина, который в своихработах о романе, написанных главным образом в 30-е годы, во многом перекликается с. Гегелем: Так, в программной работе «Вопросы литературы и эстетики» он определяет роман как:"многостильноё, разноречивое, разноголосое явление". [Бахтин 1975: 141].

В рамках предпринятого нами исследования принципиально важным представляется постулат Бахтина, о том, что любой, жанр может быть включен в конструкцию романа. Более того, ученый выделяет особую группу жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда прямо определяютсобою конструкцию романного целого, создавая? особые жанровые разновидности романа. К ним относятся исповедь, дневник, описание путешествийбиография,, письмо и некоторые другие жанры. Бахтин говорит, что роман использует вводные жанры как выработанные формы словесного овладения действительностью. [Бахтин 1975: 138].

Ценно .для нас и утверждение М. М. Бахтина о том, что роман как единственный становящийся и еще неготовый жанр не имеет канона, как другие жанры: поэтому исторически действенны только отдельные его образцы, но не жанровый канон как таковой. Ученый сформулировал основные константные структуры романного жанра, определяющие направление его изменчивости и воздействия на остальную литературу: во-первых, стилистическая трехмерность романа, связанная с многоязычным сознанием, реализующимся в немво-вторых, изменение временных координат литературного образа в романев-третьих, зона контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности. Бахтин замечает, что все эти три особенности в романе органически связаны между собою [Бахтин 1975: 141].

Теория романного жанра, характеризующая классическую парадигму его развития, была продолжена в работах многих литературоведов в XX столетии, таких как Г. Н. Поспелов, Е. М. Мелетинский, A.B. Михайлов, П. А. Гринцер, видящих принципиальную особенность «жанрового содержания» романа в его способности представлять индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, не пересекающиеся, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга сферыизображать конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормамиделать предметом познания «душевный мир» личности, «так или иначе противостоящий социуму, в котором герой живет» [Мелетинский 1983: 278].

Изучению проблем жанра романа посвятил многие свои научные работы и В. В. Кожинов. В теоретико-историческом очерке «Происхождение романа» он обращает внимание на то, что роман не имеет «законченности», заранее данной структуры и самоудовлетворенности, считая, что в основе незавершенности и неправильности романной формы лежит своего рода 7 незавершенность" и «неправильность» самих его героев. Кожинов отмечает, что «изображая неожиданные и непредугаданные моменты в их развитии, роман внушает нам мысль о возможности их постоянного, подлинно неограниченного движения и развития» [Кожинов 1963: 325].

Среди теоретических исследований прошлого столетия также можно выделить работы А. Я. Эсалнек, в которых обобщен богатый теоретический материал, касающийся жанровой специфики романа, выделены, с учетом опыта предшественников, наиболее характерные черты этого жанра. Так, Эсалнек, в частности отмечает, что «роман как жанр ассоциируется с интересом к личности и ее самосознанию, которое отличается от такового большинства членов окружающего социума и поэтому таит в себе внутренне скрытные или внешне заметные конфликтные начала, если сопоставить его с настроениями общества в целом» [Эсалнек 2004: 35].

Поскольку в качестве материала исследования нами выбраны. произведения, созданные на рубеже XX — XXI веков, особое внимание мы уделили научным исследованиям, посвященным состоянию романа на современном этапе.

Примечательно, что жанр романа в силу своей пластичности, гибкости удивительно органично вписался в постмодернистскую ситуацию, отразив культурный кризис и поиск путей выхода из него. Эта мысль звучит в целом ряде работ, касающихся изучения феномена постмодернизма. Так, к примеру, в монографии Д. В. Затонского «Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств» (М., 2001) роман рассматривается как вершинное произведение постмодерна. Посвященная изучению законов развития литературы и, в частности, смене художественных систем (на материале модернизма и постмодернизма, понимаемых как универсальные типы художественного мышления), работа Затонского строится на материале изучения романов Умберто Эко, Дж. Фаулза, Д. Барнса и других представителей западной постмодернистской литературы.

Также следует отметить монографии" И. П. Ильина «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа» (М., 1998) и «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (М., 1996). В них автор рассматривает жанровую специфику реалистического, модернистского и постмодернистского романов:

Роман по мере того, как он выстраивает нечто связно воспроизведенное — характер, рассказ или «то, что происходит», -обеспечивает позицию для говорящего субъекта (теперь уже читателя) как субъекта высказыванияпо мере того, как он участвует в процессе конструирования — через язык, стилистические эффекты с целью создать ощущение характера, порождает читателя как субъекта акта высказывания. Решающим является тот факт, что в классическом реалистическом романе, где высказывание выдвигается на первый план за счет акта высказывания, субъект акта высказывания отвергается. Модернистский же текст, нацеленный на демонстрацию процесса своего собственного акта высказывания, разрушает стабильность читателя как субъекта высказывания-результата" [Ильин 1998: 135].

Ильин пишет, что вся структура постмодернистского романа, на первый взгляд, предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажа. Постмодернисты, с точки зрения исследователя, отвергают принцип внешней связности повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй, самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернистской манеры письма. Отрицание предшествующей литературной традиции распространяется у постмодернистов и на наследие классического модернизма. Также исследователь обращает особое внимание на эпатажную технику постмодернистского романа. Вместе с тем, ее необычность, учитывая срок существования литературы подобного рода, вещь более чем относительная. 9.

Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодернистская манера письма характеризуется, прежде всего, неустойчивым и специфическим для каждого художника сочетанием в его творчестве реалистических и модернистских тенденций.

В своем стремлении обобщить художественный опыт прошлого столетия и дать оценку основных тенденций развития новейшей литературы, исследователи обращаются и к жанровым характеристикам реалистического романа, подчеркивая, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции.

В частности, по мысли Н. Лейдермана и М. Липовецкого, на ее эволюцию в современной литературе повлияло, с одной стороны, развитие модернизма, с другой, — опыт соцреализма. Оба явления обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленной характеров социальными обстоятельствами. Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания, соцреализм довел до абсурда представление о «типических характерах в типических обстоятельствах» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 523]. В целом, говоря о реалистической эстетике конца XX века, исследователи* отмечают парадоксальное сочетание мифологизации и документалистики, принципов исторического детерминизма и мистики, жизнеподобия и символизации.

Интересна мысль, высказанная Н. Лейдерманом в статье «Русский реализм на исходе XX века», она касается судеб романа в последние десятилетия XX века. Исследователь полагает, что «с самого начала постсоветского периода жанр романа пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, роману с его установкой на поиск «всеобщей связи явлений» не удается стать.

10 формой времени" (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти)" [Лейдерман 2003: 26]. Во многом справедливыми представляются его слова о том, что в последние два десятилетия была «растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность» [Лейдерман 2003: 527].

Причину тому исследователи видят в крушении единой концепции реальности, в результате которой возникло множество конкурирующих друг с другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего и будущего. В итоге на смену целостному эпическому полотну пришла даже не единая альтернативная концепция реальности, а множество дробных, разрозненных.

Кстати сказать, полемичную по отношению к бахтинской точку зрения, касающуюся жизнестойкости романного жанра, высказал в своей работе «Мысли о романе» Ортега-и-Гассет еще в 1925 году. Он отмечал, что если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни.

Также оппонентом М. М. Бахтина в определенном смысле можно считать известного теоретика, исследователя зарубежной литературы Г. К. Косикова, который в своих работах предлагал определенное видение литературы и достаточно своеобразный язык для разговора о ней. Как отмечает в статье «Свой среди чужих» С. Козлов: «Косиков мог использовать в своих рассуждениях мысли самых разных авторов — от Гегеля и Ницше до Фромма и Фуко: это не было эклектикой, потому что все эти заимствования были включены в одну общую систему, в одну и ту же «авторитетную среду I преломления». Этой «авторитетной средой преломления» для Косикова стал.

Бахтин: бахтинский язык, бахтинский стиль, бахтинский вопросник.

Бахтинизм Косикова был парадоксален. Это был бахтинизм неявный, приглушенный, жестко избирательный и выражавшийся в форме постоянной полемики с Бахтиным. Только такой бахтинизм, судя по всему, и мог быть внутренне продуктивен в культурной и научной ситуации «после Бахтина»,.

11 когда самые разные попытки декларативного бахтинианства постоянно обнаруживали свою бесплодность и пародийность. Отношения Косикова с Бахтиным — это непрерывное оспаривание и даже отрицание Бахтина. Но этот спор велся на территории Бахтина и на языке Бахтина: Косиков всегда находился внутри бахтинской проблематики и бахтинского мыслительного стиля. Он полностью отвергал бахтинские ответы, но он полностью присвоил себе бахтинские вопросы" [Козлов 2009: 27].

Вместе с тем, и мысль, звучащая в финале приведенной цитаты, и анализ работы Г. К. Косикова «К теории романа (средневековый роман и роман Нового времени)», и изучение других работ автора свидетельствуют о том, что речь в данном случае идет не столько о полемике, сколько о диалоге, построенном по принципу «притяжение / отталкивание». Так или иначе все современные исследователи романа отталкиваются от постулатов М. М. Бахтина,''что-то принимая, что-то переосмысливая, да и сам факт интереса к роману на данном этапе литературной эволюции является весовым аргументом бахтинской теории.

Вероятно, процессы, которые находятся в центре внимания в данном диссертационном исследовании, как раз и обусловлены попытками преодоления кризиса романа как жанра, поиском какой-то обновленной романной формы, сохранившей жанровое ядро, о котором писал еще М. М. Бахтин.

В настоящее время в отечественном и зарубежном литературоведении наблюдается активизация интереса к процессам, происходящим с жанром романа. Их в той или иной мере затрагивают в своих трудах все исследователи современной литературы (М.Эпштейн, М. Липовецкий и Н. Лейдерман, П. Вайль и А. Генис, А. Немзер, Н. Иванова, А. Марченко, И. Роднянская, .Г.Нефагина, О. Богданова, И. Скоропанова, Т. Маркова и многие другие).

В частности, например, в работе Л. Н. Целковой «Современный роман.

Размышления о жанровом своеобразии)" говорится о том, что современные.

12 романисты упорно ищут «новые художественные структуры, которые могли бы с наибольшей полнотой передать как мир усложнившейся действительности, так и внутренний мир героя-современника, происходит жанровое смещение: приемы одного жанра используются для раскрытия проблематики другого <.> Фантасмагория, ирреальность, включение элементов мифологии, нарушающих или взрывающих традиционное развертывание действия, дают возможность авторам глубоко и неоднозначно выразить волнующие проблемы. Современному романисту как будто тесно в рамках одного жанра, он смело сочетает элементы психологического и философского, исторического и документального. Все это свидетельствует о постоянном поиске новых форм, новых средств выражения, новых художественных приемов, используемых для отражения сложности нашего времени» [Целкова 1987: 9].

Проблеме жанровых модификаций в литературе конца ХХ-го века посвящено немало и диссертационных исследований, осуществленных как на материале творчества одного автора, на примере одного жанра или даже одного произведения, так и на материале прозы конца прошлого столетия в целом (например, кандидатские диссертации Т. В. Кошурниковой «Жанровые модификации в творчестве В.Н.Крупина» (М., 2008), О. Ф. Ладохиной.

Филологический роман как явление историко-литературного процесса XX века" (Северодвинск, 2009), Е. Ю. Барруэло Гонзалез «Роман В. П. Аксенова.

Московская сага". Проблема жанра" (СПб, 2009)), докторские диссертации.

М.Ю.Звягиной «Трансформация жанров в русской прозе конца XX века».

Астрахань, 2002), Т. Н. Марковой «Формотворческие тенденции в прозе конца XX века (В.Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин)» (Екатеринбург,.

2003)). Исследователи справедливо отмечают, что в переходные эпохи всегда наблюдается диффузия жанров, сращение между ранее доминирующими, но уже как бы исчерпавшими себя формами и зародышами новых, которым впоследствии тоже суждено стать «старыми». Так, М. Ю. Звягина и.

Т.Н.Маркова признают закономерность активизации жанровых исканий на.

13 рубеже веков, когда происходит смена одной парадигмы художественности другой.

Следует также отметить, что минимализация и синтез как наиболее значимые тенденции в области романного жанра выделены и в учебнике «Современная русская литература (1990;е гг. — начало XXI в.)» (СПб, 2005 г.), созданном коллективом авторов Санкт-Петербургского университета: С. И. Тиминой, В. Е. Васильевой, О. Ю. Ворониной и др. Так, в нем справедливо отмечается следующее:

Разнообразие жанровых форм, обусловленное внелитературными и внутрилитературными факторами, как правило, возникает в результате трансформаций жанров. Трансформациями можно назвать такие изменения в структуре жанра, когда один или несколько элементов жанровой модели оказываются менее устойчивыми в результате их объединения, отрицания жанрообразующих доминант, нарушения соответствия между элементами жанрового инварианта, намеренного обыгрывания тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели, редукции жанровой модели. При этом исходный материал берется из самых разных исторических систем мирового литературного процесса <.> В результате объединения нескольких жанровых моделей возникают синтетические жанры" [Современная русская литература 2005: 14−15].

Отмечена авторами учебника и другая тенденция: «В современной литературе наблюдается тенденция к минимализации текста, что отражается в появлении „свернутых“, редуцированных жанровых форм» [Современная русская литература 2005: 26].

Итак, актуальность предпринятого в диссертации исследования определяется изучением наиболее перспективных в плане дальнейшего развития процессов жанрообразования, связанных с трансформацией романной формы в новейшей литературе.

Предметом исследования в нашей работе является жанровая трансформация романной формы в отечественной прозе рубежа XX — XXI веков.

Объект исследования — пути и формы трансформации романа.

Цель работы — исследовать процессы минимализации и синтеза романной формы в современной отечественной прозе.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

— проследить процесс адаптации канонических романных структур, составляющих жанровое ядро, к новой литературной ситуациирассмотреть формы проявления минимализации романа в современной прозе;

— исследовать пути синтеза различных жанровых форм в отечественном романе рубежа XX — XXI веков.

Материал изучения включает в себя произведения нескольких современных российских прозаиков, среди которых и те, чьи имена хорошо известны, и те, 4* кто дебютировал недавно: «роман-житие» С. Василенко «Дурочка», «роман-завязка» Ю. Малецкого «Проза поэта», «шоковый роман» Н. Кононова «Нежный театр», «роман-диссертация» В. Бутромеева «Корона Великого Княжества», «мини-роман» К. Лошкарева «Записка из подполья», «маленький роман» А. Бородыни «Спички». Выбор данного материала исследования обусловлен тем, что уже в самих авторских обозначениях жанра здесь проявляются наиболее характерные тенденции модификации романной формы — по направлению к минимализации и синтезу.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней детально исследованы два пути трансформации романных форм: минимализация и синтез.

— В результате установлены причины минимализации романной формы, рассмотрены основные формы проявления данной тенденции в современной прозе;

— выявлены основные пути «гибридизации» различных жанровых форм, исследованы варианты жанрового синтеза в отечественном романе рубежа ХХ-ХХ1 веков;

— введен в научный оборот ряд произведений, ранее не исследованных или малоисследованных, в которых выявлены наиболее значимые, константные жанрообразующие романные черты.

Структура работы определяется основной ее целью и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. В первой главе рассматривается механизм минимализации, во второй — механизм синтеза в рамках романного жанра.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Литературная ситуация конца XX — первого десятилетия XXI века в отечественной прозе отмечена активными процессами в области жанрообразования. Современные авторы довольно смело экспериментируют с различными элементами формы и содержания. Поскольку действительность рубежа XX — XXI веков невозможно воплотить через одномерную жанровую структуру, современные авторы выбирают из исторически сложившегося жанрового спектра формы, наиболее полно отражающие его концепцию, или моделируют собственные, подчас довольно неожиданные модели на основе традиционных жанровых канонов.

Данные поиски обусловлены, прежде всего, стремлением преодолеть кризис романного жанра и сохранив его ядро, его неизменные константные структуры, создать обновленный жанр, наиболее адекватно отражающий сложную, многогранную, мозаичную картину современной действительности — переходной эпохи рубежа веков. В процессе работы мы еще раз убедились в справедливости точек зрения многих исследователей на роман как на наиболее гибкий, постоянно эволюционирующий, реагирующий на специфику времени жанр. Жанрообразующие черты романа объясняют его востребованность в современную постмодернистскую эпоху, когда происходит смена классической парадигмы неклассической. Любая переходная элоха характеризуется «размытостью» всех уровней поэтики художественного произведения. Особенно явно данное смешение, диффузия наблюдаются в области жанрообразования, где происходит поиск ведущего, доминирующего жанра.

В связи с этим вполне закономерно, что именно в романе обозначились наиболее интенсивные процессы жанровой трансформации. Анализ целого ряда произведений, созданных отечественными прозаиками на рубеже XX —.

1 ¦ 4 !

XXI веков, позволил выявить две ведущих тенденции, связанных с романным жанром. С одной стороны, это стремление к сокращению объема, к минимализации, а, с другой — синтетичность, экспериментальное смешивание не только близких, но и совершенно несходных жанровых форм.

Процесс распада целостной романной эпической картины мира, неизбежно влекущий за. собой явление минимализации, во многом характерное для любой пограничной, переходной эпохи, на современном этапе усложняется. С одной стороны, это обусловлено постмодернистским восприятием мира как текста, в котором все слова уже сказаны. С другой стороны, значима сама специфика времени, проходящего под знаком «нано», когда, в необыкновенно разросшемся, безгранично большом мире сама личность минимизируется. Сущность данного процесса не в примитивизации, упрощении, а, напротив, в усложнении, когда сжатая форма становится способом переосмысления крупной, заключает в себе бесконечные потенциальные смыслы.

В ходе исследования произведений К. Лошкарева, Ю. Малецкого, А. Бородыни нами была проанализирована тенденция к минимализации романной формы и выявлены различные способы ее проявления в литературном произведении.

К.Лошкарев определяет жанр своего произведения как «мини-роман», причем «умаление» происходит как в буквальном смысле интертекстуальный пласт позволяет современному автору значительно уменьшить объем, — так и в плане решения основной темы произведения — судьбы современного подпольного человека. Неудивительно, что уже в названии обыгрызается реминисценция к известным «Запискам из подполья».

Ф.М.Достоевского. Таким образом, современный автор маркирует тему подполья", «подпольного сознания», значимую и в настоящее время.

Однако философская глубина замысла, отличающая творение Достоевского, у Лошкарева «опрощается», минимизируется, что иронично подчеркивается.

134 употреблением в заглавии формы единственного числа (записка). Тем не менее, с помощью интертекстуальных отсылок к Достоевскому Лошкарев сумел обозначить одну из ведущих структурных особенностей романа — несовпадениетероя как субъекта изображения с его субъектной ролью.

Другой автор Ю. Малецкий, называя свое произведение «романом-завязкой», делает акцент на декларативном «умалении» композиции сюжета, стремясь передать собственное представление о жизни, утратившей свою полноту. Осознавая невозможность обрести в реальности почву для создания романического сюжета, современный автор превращает повествование в субъективное, переместив центр тяжести на «Я» героя, на его поток сознания. Такая специфическая особенность прозаического произведения Малецкого отразилась в особой организации «романа-завязки», в его ритмической структуре, сюжетостроении, позволила достичь высокой концентрации мысли. В данном произведении минимализация романной формы проявляется как «свертывание» объективного, романного сюжета.

И, наконец, анализ «маленького романа» А. Бородыни «Спички» позволил рассмотреть еще один способ проявления минимализации: бесконечное варьирование одной и той же сюжетной ситуации. Романное полотно у Бородыни составлено по мозаичному принципу: множество законченных, самодостаточных жизненных историй существуют одновременно изолированно и в то же время связаны авторским восприятием жизни как коллажа различных, равноправных истин.

Таким образом, анализ произведений К. Лошкарева, Ю. Малецкого и А. Бородыни позволил нам проследить, как происходящий в современной прозе процесс минимализации влияет на константные структуры романного жанра. Для достижения поставленной цели мы исследовали различные варианты «свертывания», уменьшения романной формы. В ходе проведенного анализа мы пришли к выводу, что подобная намеренная минимизация может быть истолкована двояко.

С одной стороны, это может быть прочитано как игровое несовпадение первичного замысла и его художественного воплощения. Говоря проще, писатель задумал написать роман, о чем и заявил, но действительность не предоставила ни романного содержания, ни романного героя. Поэтому все ограничивается «лишь завязкой, началом, у которого нет продолжения, романный замысел не разрастается до нужной глубины, оставаясь лишь «мелочью жизни».

С другой стороны, возможно, минимизируя форму, писатель не «умаляет» содержание, а таким образом как бы зашифровывает его с помощью отсылок к уже известным текстам, которые становятся знаком, кодом, направляющим читательское восприятие в нужное русло.

Анализ романов Лошкарева, Малецкого, Бородыни показал, что для современных авторов восновном все константные структуры романного жанра остаются значимыми: и «стилистическая трехмерность», обусловленная диалогической природой слова, обогащенного ценностным контекстом предшествующей традициии хронотоп незавершенного настоящего, усугубляющегося тем, что произведение, созданное на рубеже XX — XXI веков, включается в непрерывный поток исторического времени, благодаря своей насквозь цитатной природеи образ героя, который формируется в «зоне контакта» автора и читателя и усложняется тем ценностным багажом, который проясняется с помощью интертекстуальных отсылок.

Складывание новой парадигмы мышления в конце XX — XXI веков сопровождается и жанровым обновлением, которое происходит в результате действия разнонаправленных тенденций: с одной стороны, утрата четких жанровых признаков, их мутация, а, с другой стороны, взаимодействие, синтез различных форм, ведущий к появлению новых, неожиданных жанров. В данной работе мы исследовали механизм соединения и взаимопроникновения как типологически сходных, так и разнородных по своей природе явлений в некое жанровое единство на основе романной формы как ведущего жанра.

В предложенном диссертационном исследовании были рассмотрены такие жанровые формы, как «роман-житие» С. Василенко, «шоковый роман» Н. Кононова и «роман-диссертация» В.Бутромеева. В ходе их анализа мы пришли к следующим выводам.

Во-первых, нам удалось проследить специфику слияния романной и житийной формы. Выбор современной писательницей С. Василенко именно этого средневекового христианского жанра, с его устремлением к идеалу, как мы убедились, не случаен. Житийные идеалы не только способны противостоять современности, заменившей веру идеологией, но и соотнести человека с универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия. Жанровое определение произведения как «романа-жития» обусловило и специфику развития сюжета, и достаточно оптимистичный финал: если по мере движения сюжетных линий житийное мировосприятие и романное противостояли друг другу, то в финале явно доминирует первое, с его благоговейным созерцанием мира в его глубинной упорядоченности и приятием жизни как бесценного дара свыше.

Во-вторых, мы исследовали тенденцию создания актуальных на сегодняшний день авторских жанровых форм, «родившихся» в результате взаимодействия фиктивного и документального повествования на примере «романа-диссертации» «Корона Великого Княжества» В.Бутромеева. Нам удалось проследить механизм взаимодействия романного и научно-документального начал в игровом, ироничном контексте. Обращение к историческому и к автобиографическому материалу, на наш взгляд, позволило Бутромееву в ироничной форме выразить весьма серьезные мысли о жизни, о свободе и несвободе, о творчестве, а маска якобы-«гения», «великого ученого», «кропотливого историка» — в новом ракурсе изобразить события и исторических деятелей, общую атмосферу и индивидуальные настроения в постсоветской стране, выявить мнимость, иллюзорность, условность существующих жизненных принципов и установок.

В-третьих, в ходе анализа «шокового романа» Н. Кононова «Нежный театр» были выявлены такие важные его составляющие, как лирическое и драматическое начала, усложненные театральностью и кинематографичностью. Они вступают в сложные диалогические отношения с романной, эпической основой. В результате анализа мы выдвинули предположение о том, что жанр данного произведения можно охарактеризовать как лирический роман, с тяготением к театральности и кинематографичности.

Обозначенные нами тенденции минимализации и синтеза, как показывает проведенный анализ, обусловлены кризисным состоянием, которое переживает роман в последние десятилетия XX — XXI веков. В целом, подобные жанровые процессы мотивированы стремлением создать жанровую форму, наиболее адекватно отражающую сложную, не поддающуюся истолкованию привычными жизнеподобными средствами, действительность. В своих экспериментах с романом современные писатели, как мы убедились, пытаются, с одной стороны, сохранить некое неразложимое ядро романного жанра, а, с другой, придать ему совершенно новую как формальную, так и содержательную форму.

Мы предполагаем, что рассмотренные в данной работе тенденции, не исчерпывают всего многообразия процессов, происходящих в современной литературе, в том числе и в области жанрообразования. Дальнейшая разработка этой темы может быть связана, во-первых, с расширением самого поля исследования, в частности с выявлением и изучением обозначенных нами тенденций в творчестве других современных авторов, предлагающих в качестве жанрового определения своих произведений довольно неожиданные формы: «поп-арт» роман, «роман-комментарий», «роман-ящик», «роман с ключом» и тому подобные.

Во-вторых, на наш взгляд, сложный, постоянно меняющийся современный литературный процесс со временем предоставит возможность исследователям изучать новые интересные тенденции как в области романного жанра, так и в области жанрообразования в целом.