Метафора как средство оптимизации понимания художественного текста

Министерство образования и науки Армавирский государственный педагогический университет Факультет иностранных языков Кафедра английской филологии и методики преподавания английского языка Курсовая работа МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ОПТИМИЗАЦИИ ПОНИМАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Выполнила:

студентка 401 группы Зеленская М.А.

Научный руководитель:

ст. преподаватель Горшкова Н.В.

Армавир 2010

• Введение
• Глава 1. Различные подходы к рассмотрению роли метафоры в художественном тексте
• 1.1 Метафора как эффективное средство выражения художественной мысли писателя
• 1.2 Лингвистический подход к рассмотрению метафоры
• 1.3 Стилистическая теория метафоры
• 1.4 Значение метафор для полного понимания читателем художественного текста
• Глава 2. Художественное своеобразие авторских метафор
• 2.1 Художественное своеобразие произведений С. Кинга.
• 2.2 Роль метафоры в романе Стивена Кинга «Цикл оборотня»
• 2.3 Роль метафоры в романе Стивена Кинга «Мгла»
• Заключение
• Список используемой литературы

Тема данного исследования — «Метафора как средство оптимизации понимания художественного текста». Явление метафоричности привлекает пристальное внимание исследователей неслучайно. Это объясняется, прежде всего, общим интересом к изучению текста в широком смысле этого термина, стремлением дать лингвистическое обоснование и толкование различным стилистическим приемам, которые создают экспрессивность текста. Привлекают исследователей и проблемы, связанные с экспрессивностью языка и речи. При современном подходе факты изучаются не изолированно, а в контексте, так как, по образному выражению В. В. Виноградова, именно в условиях контекста происходит «насыщение слов смысловыми излучениями» (Виноградов, 1963:).

Метафоричность употребления является одной из возможностей создания экспрессии, ибо она, как правило, связана с семантическими сдвигами, что приводит к дополнительной экспрессивной насыщенности текста в целом — этим обусловлена актуальность выбранной нами темы.

Особое значение для исследователей представляет работа с образцами художественной литературы, специальный анализ которых поможет оценить их художественную ценность, выразительность не на произвольном, интуитивном уровне, а на основе осознанного восприятия выразительных средств языка.

Цель данной работы — исследовать употребление метафоры в произведениях Стивена Кинга и доказать значимость ее для более полного понимания текста.

Объектом для данного исследования послужили романы Стивена Кинга «Cycle of the Werewolf» и «The Mist».

Предметом исследования являются частные случаи употребления метафоры в данных произведениях.

Цель, объект и предмет исследования определили круг следующих задач:

выявить случаи проявления метафоричности в тексте произведения;

определить типы метафор, используемых автором;

проанализировать контекстуальную значимость метафор.

В ходе исследования были использованы следующие методы: метод контекстуального анализа и метод стилистического анализа художественного текста.

Цель и задачи данного исследования определили его структуру. Данная курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

Глава 1. Различные подходы к рассмотрению роли метафоры в художественном тексте

1.1 Метафора как эффективное средство выражения художественной мысли писателя

Метафора — оборот речи — употребление слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения (Ожегов, 1990: 351).

Общеизвестно, что слово может менять свое значение и семантический сдвиг происходит тогда, когда слово попадает в необычный для него контекст.

" Приемы изменения основного значения слова именуются тропами" (Томашевский, 1937: 29−30). Троп (от греч. tropos) — оборот — употребление слова в переносном его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно связанных с его основным значением. Соотнесение прямого и переносного значения слов основывается на сходстве сопоставляемых явлений, или на контрасте, или на смежности их, — отсюда возникают различные виды тропов, которые детально классифицировались в старинных риториках и теориях словесности, хотя существенного значения такого рода классификация не имеет. Основные виды тропов — метафора, основанная на сходстве или контрасте явлений, метонимия, основанная на смежности, и синекдоха, основанная на соотношении части и целого.

По существу к тропам относятся как различные виды перенесения значения, так и эпитет, сравнение, гипербола, литота, ирония.

Троп представляет собой общее явление языка, чрезвычайно расширяющее границы употребления слова, использующее множество его вторичных оттенков.

Метафора считается многими самым главным тропом и настолько характерна для поэтического языка, что само слово это иногда употребляется как синоним образности речи, как указание на то, что слова действуют здесь не в прямом, а в переносном значении. Метафорический язык часто означает «иносказательный» или «образный» язык.

В метафоре какое-то одно или несколько свойств переносятся на предмет или явление с другого предмета или явления, но эти последние не выступают в тропе непосредственно, а лишь подразумеваются. «Метафора — скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, имеющего два члена, метафора располагает только вторым» (Абрамович, 1965: 167).

Еще в древности язык прибегал к метафоре. Первоначально «стрелять» означало только одно: пускать стрелу из лука. Но потом этот глагол стали употреблять по сходству действия и цели его и в отношении огнестрельного оружия, хотя точности ради следовало бы создать глагол «пулять». Слова «пострел» и «постреленок» первоначально тоже были метафорическими: подвижность ребенка сопоставляется с быстротой летящей стрелы. Но эта метафоричность, некогда свежая и действенная, уже поблекла от длительного употребления. Блекнут метафоры не только древнего происхождения, а и более новые. Так, например, метафора «крыло дома» стала техническим термином и бытовым словом.

Такие метафоры называются стершимися, поскольку они не оказывают на нас эстетико-эмоционального воздействия, не напоминают нам о первоначально заложенном в них сравнении, а метафоры должны вызывать именно такую реакцию. Их нельзя по сути дела назвать метафорами, метафорами они являются только исторически.

Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение. Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры. Иногда все произведение целиком представляет собой метафорический образ.

Основным видом метафоры является олицетворение, которое иногда называется прозопопеей или персонификацией. Суть олицетворения состоит в том, что признаки живого существа переносятся на нечто неживое, и неживое действует как существо одушевленное. Нередко олицетворяются отвлеченные понятия. Для иносказательного выражения отвлеченных понятий служит аллегория, которая является их условным обозначением, основанным, правда, на каком-то одном сходстве отвлеченного понятия и конкретного явления или предмета.

Так, например, аллегорическим выражением веры в европейской литературе и живописи оказывается крест, надежды — якорь (отсюда метафора «якорь спасения»). Чаще всего аллегории бывают постоянными, привычными, вроде постоянного эпитета, и нередко, поскольку они условны, нуждаются в пояснении. Границы между отдельными тропами не всегда можно провести ясно и четко. Например, истинно художественный эпитет должен возникать в переносном смысле слова. Такой эпитет называется метафорическим, поскольку он нередко представляет собой метафору в сокращенном виде. Итак, внутри тропов наблюдается взаимопроницаемость: один троп переходит в другой, смешивается с ним и делает затруднительным определение, какой же из тропов перед нами. Возможности создания новых переносных значений слов огромны. Тут все дело в мастерстве автора, в способности найти новые, неожиданные сопоставления. Метафора это эффективное средство выражения художественной мысли писателя.

1.2 Лингвистический подход к рассмотрению метафоры

Два основных семантических свойства художественной речи — изобразительность и иносказательность — определяют особую когнитивную роль метафоры в художественной речи. Метафоричность — важнейшая черта художественного текста. В связи с этим, прежде чем перейти к метафоре, рассмотрим основные моменты современного состояния общей теории метафоры.

Обзор литературы по теории метафоры, который приводится в работах Арнольд И. В., Арутюновой Н. Д., Баранова А. Н., Бахтина, Блэка М., Виноградова В. В., Никитина М. В., Вовка В. Н. и так далее, показывает, насколько широк разброс мнений по всем основным моментам теории. Следует сразу отметить, что существующие различия в подходах не являются следствием «неправильного» понимания сути вопроса. Безусловно, в позициях многих исследователей есть спорные положения, но главное, что определяет принципиальные различия во мнениях, — это сложность самого предмета исследования.

Нынешний «теоретический плюрализм» связан с постепенным переключением основного внимания исследователей с изучения языка как стабильной системы с устойчивыми языковыми значениями на положение языка как творческого процесса коммуникации (Толочин, 1996: 48).

Именно поворот лингвистических исследований в последние три десятилетия к проблемам функционирования языка в речи, формирования и передачи смысла в высказывании открыл новые грани во многих уже давно исследованных явлениях, к которым принадлежит и метафора.

Ученые, пишущие о метафоре — М. Блэк, А. Н. Баранов, признают, что они имеют дело с образным сравнением (Толочин, 1996: 56). Так определял метафору и Аристотель. Однако понимание этого определения может быть различным. Различия относятся, прежде всего, к трактовке механизма осуществления сравнения.

В современных трудах по метафоре И. В. Толочин выделяет три основных взгляда на ее лингвистическую природу:

метафора как способ существования значения слова;

метафора как явление синтаксической семантики;

метафора как способ передачи смысла в коммуникации.

В первом случае метафора рассматривается как лексикологическое явление. Такой подход является наиболее традиционным, поскольку тесно связан с представлениями о языке как относительно автономной от речевой деятельности и стабильной системе. Соответственно, представители данного подхода считают, что метафора реализуется в структуре языкового значения слова.

При втором подходе основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания и предложения. Он является наиболее распространенным: для него границы метафоры более широки — она рассматривается на уровне синтаксической сочетаемости слов.

Третий подход — самый инновационный, поскольку рассматривает образное сравнение как механизм формирования смысла высказывания в различных функциональных разновидностях речи. Для данного подхода — это функционально — коммуникативное явление, реализующееся в высказывании или тексте.

Г. Н. Скляревская в своей монографии «Метафора в системе языка», вышедшей в 1993 году, характеризует первый подход исследования. Автор рассматривает языковую метафору, противопоставляя ее по многим параметрам метафоре художественной. По Скляревской, языковая метафора — это готовый элемент лексики (Скляревская, 1993: 31). Описывая структуру языковой метафоры, Г. Н. Скляревская включает в сферу своего понимания структуру лексического значения слов, обладающих метафорической образностью. В процессе анализа производится сравнение сем у слова, обладающего буквальным значением, и у слова с метафорическим значением. Метафорическое значение автор определяет как «удвоение денотата и перераспределение сем между денотативной и коннотативной частями лексического значения» (Скляревская, 1993: 15). Образность языковой метафоры осознается только исследователями, а на уровне восприятия речи она не идентифицируется. Языковая метафора не может быть воспринята как таковая рядовыми носителями языка (Скляревская, 1993: 33).

Такой подход к трактовке называется узколексикологическим. Предметом исследования при этом подходе являются отдельные лексемы. Их подробный анализ дает интересную информацию о структуре языкового значения отдельных словарных единиц, обладающих изобразительным началом. Однако такой подход не может дать ответ на вопрос о механизмах формирования смысла в различных видах речи.

Существует иная традиция — рассматривать метафору как явление синтаксической семантики. Наиболее ярко эта позиция отражена в работах Н. Д. Арутюновой, М. Блэка, А. Ричардса. Данный подход позволяет получить интересные сведения о влиянии семантической сочетаемости слов на процесс метафоризации. В основе механизма формирования метафоры сторонники семантико — синтаксического подхода видят категориальный сдвиг. Метафора «предлагает новое распределение предметов по категориям и тут же от него отказывается» (Арутюнова, 1990: 76). Суть метафоры — «это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства» (Арутюнова, 1990: 92).

Семантико-синтаксический подход дает очень много для понимания природы метафоричности. Основная ценность этого в том, что раскрывается механизм формирования метафорического значения на основе категориальной характеризации, задаваемой самой структурой tenor — vehicle.

Третий подход — функционально-коммуникативный — наиболее актуален для лингвистических направлений, изучающих различные аспекты теории речи. В рамках данного подхода метафора рассматривается как элемент текста. Функционально-коммуникативный подход к метафоре дает методологическую основу для изучения метафор в реальных текстах и позволяет анализировать специфику функционирования метафоры в зависимости от коммуникативной направленности речи. Включение прагматического и когнитивного аспектов в изучении метафоры открывает возможность для анализа своеобразия функционирования метафоры в различных функциональных стилях речи, в том числе художественном.

1.3 Стилистическая теория метафоры

" Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющая таким образом какую-нибудь важную черту второго" (Арнольд, 1960: 83). Простая метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная: «the eye of heaven» как название солнца — это тоже простая метафора: «Sometimes too hot the eye of heaven shines» (W. Shakespeare, Sonnet XVIII).

Простая метафора может быть одночленна или двучленна. Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической:

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

(W. Shakespeare, Sonnet XLIII)

Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования:

Lord of my love, to whom in vassalage

The merit hath my duty strongly knit,

To thee I send this written embassage,

To witness duty, not to show my wit.

(W. Shakespeare. Sonnet XXVI)

Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой — либо период или в каком — либо литературном направлении. Так английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как «pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire» . В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells. Общий интерес представляет композиционная или сюжетная метафора, которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора — метафора, реализующаяся на уровне текста. В качестве композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет со — и противопоставления ее с мифологическими сюжетами: роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр», пьеса О’Нила «Траур идет Электре» .

1.4 Значение метафор для полного понимания читателем художественного текста

Метафора — это «греза, сон языка». Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора.

Понимание (как и создание) метафоры есть результат творческого усилия: оно столь же мало подчинено правилам.

Указанное свойство не выделяет метафору из числа прочих употреблений языка: любая коммуникация — это взаимодействие мысли изреченной и мысли, извлеченной из речи. Вопрос лишь в степени разрыва. Метафора его увеличивает тем, что пользуется в дополнение к обычным языковым механизмам несемантическими ресурсами. Для создания метафор не существует инструкций, нет справочников для определения того, что она «означает» или «о чем сообщает» (Аристотель, 1957: 96). Метафора опознается только благодаря присутствию в ней художественного начала.

Д. Дэвидсон утверждает, что метафоры означают только то (или не более того), что означают входящие в них слова, взятые в своем буквальном значении (Дэвидсон, 1990: 172). Поскольку этот тезис идет вразрез с известными современными точками зрения, то многое из того, что он сказал, несет в себе критический заряд. Метафора при свободном от всех помех и заблуждений взгляде на нее становится не менее, а более интересным явлением.

Прежде всего, Дэвидсон попытался развеять ошибочное мнение, будто метафора наряду с буквальным смыслом или значением наделена еще и некоторым другим смыслом и значением. Это заблуждение свойственно многим. Мысль о семантической двойственности метафоры принимает разные формы — от относительно простой у Аристотеля до относительно сложной у М. Блэка. Ее разделяют и те, кто допускает буквальную парафразу метафоры, и те, которые отрицают такую возможность. Некоторые авторы особо подчеркивают, что метафора, в отличие от обычного словоупотребления, дает прозрение, — она проникает в суть вещей.

Взгляд на метафору как на средство передачи идей, пусть даже необычных, кажется Дэвидсону столь же неверным, как и лежащая в основе этого взгляда идея о том, что метафора имеет особое значение. Дэвидсон согласен с той точкой зрения, что метафору нельзя перефразировать, он полагает, что это происходит не потому, что метафоры добавляют что — нибудь совершенно новое к буквальному выражению, а потому, что просто нечего перефразировать. Перефраза, независимо от того, возможна она или нет, относится к тому, что сказано: мы просто стараемся передать это же самое другими словами. Но если Дэвидсон прав, метафора не сообщает ничего, помимо своего буквального смысла.

В прошлом те, кто отрицал, что у метафоры в дополнение к буквальному значению имеется особое когнитивное содержание, часто всеми силами стремились показать, что метафора вносит в речь эмоции и путаницу и что она не пригодна для серьезного научного или философского разговора. Дэвидсон не разделяет этой точки зрения. Метафора часто встречается не только в литературных произведениях, но и в науке, философии и юриспруденции, она эффективна в похвале и оскорблении, мольбе и обещании, описании и предписании. Дэвидсон согласен с Максом Блэком, Паулем Хенле, Нельсоном Гудменом, Монро Бирдсли и другими в вопросе о функциях метафоры. Правда, ему кажется, что она в дополнение к перечисленным выполняет еще и функции совершенно другого рода.

Дэвидсон не согласен с объяснением того, как метафора творит свои чудеса. Он основывается на различении значения слов и их использования и полагает, что метафора целиком принадлежит сфере употребления. Метафора связана с образным использованием слов и предложений и всецело зависит от обычного или буквального значения слов и, следовательно, состоящих из них предложений.

Метафора заставляет обратить внимание на некоторое сходство между двумя и более предметами. Это банальное и верное наблюдение влечет за собой выводы относительно значения метафор. Многозначность слова, если она имеет место, обусловлена тем фактом, что в обычном контексте слово означает одно, а в метафорическом — другое; но в метафорическом контексте отнюдь не обязательны колебания. Конечно, можно колебаться относительно выбора метафорической интерпретации из числа возможных, но мы всегда отличим метафору от неметафоры. В любом случае эффект воздействия метафоры не заканчивается с прекращением колебаний в интерпретации метафорического пассажа. Следовательно, сила воздействия метафоры не может быть связана с такого рода неоднозначностью (Bain, 1887: 156).

Если бы метафора, наподобие многозначного слова, имела два значения, то можно было бы ожидать, что удастся описать ее особое, метафорическое значение, стоит лишь дождаться, когда метафора сотрется: образное значение живой метафоры должно навсегда отпечататься в буквальном значении мертвой. Несмотря на то, что некоторые философы разделяют эту точку зрения, Дэвидсону она представляется в корне неверной.

Можно узнать о метафорах много интересного, если сопоставить их со сравнениями, ибо сравнения прямо говорят то, к чему метафоры нас только подталкивают. Здесь надо учесть сложность процесса подбора сравнений, которые бы в точности соответствовали той или иной метафоре.

Точку зрения, согласно которой особое значение метафоры идентично буквальному значению соответствующего сравнения, не следует путать с распространенным взглядом на метафору как на эллиптичное сравнение. Эта теория не проводит различия между значением метафоры и значением соответствующего ей сравнения и не дает возможности говорить об образном, метафорическом или особом значении метафоры.

По мнению Дэвидсона, теории метафоры и теории эллиптического сравнения присущ один большой недостаток. Они делают глубинное, неявное значение метафоры удивительно очевидным и доступным. В каждом конкретном случае скрытое значение метафоры может быть обнаружено путем указания на то, что является обычно самым тривиальным сравнением. А между тем метафоры часто трудно интерпретировать и совсем невозможно перефразировать.

Весь ход рассуждения вел к выводу, что те свойства метафоры, которые могут быть объяснены в терминах значения, должны быть объяснены в терминах буквального значения входящих в метафору слов. Из этого вытекает следующее: предложения, в которых содержаться метафоры, истинны или ложны самым обычным, буквальным образом, ибо если входящие в них слова не имеют особых значений, то и предложения не должны иметь особых условий истинности. Это вовсе не отрицает существование метафорической истины, отрицается только ее существование в пределах предложения. Метафора на самом деле заставляет заметить то, что иначе могло бы остаться незамеченным.

Ни одна теория метафорического значения или метафорической истины не в состоянии объяснить, как функционирует метафора. Язык метафор не отличается от языка предложений самого простого вида. Что действительно отличает метафору, так это не значение, а употребление, и в этом метафора подобна речевым действиям: утверждению, намеку, лжи, обещанию, выражению недовольства и т. д.

Согласно точке зрения М. Блэка, метафора заставляет приложить «систему общепринятых ассоциаций», связанную с данным метафорическим словом, к субъекту метафоры. Блэк говорит, что «метафора в имплицитном виде включает в себя такие суждения о главном субъекте, которые обычно прилагаются к вспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора отбирает, выделяет и организует одни, вполне определенные характеристики главного субъекта и устраняет другие» (Бдэк, 1990: 167). Согласно Блэку, парафразы практически всегда неудачны не потому, что у метафоры отсутствует особое когнитивное содержание, а потому, что «полученные неметафорические утверждения не обладают и половиной проясняющей и информирующей силы оригинала (там же).

Метафора порождает или подразумевает определенный взгляд на предмет, а не выражает его открыто. Аристотель, например, говорит, что метафора помогает подмечать сходство. Блэк, следуя за Ричардсом, отмечает, что метафора вызывает определенную реакцию: слушатель, восприняв метафору, строит некоторую систему импликаций.

Дэвидсон не имеет ничего против самих этих описаний эффекта, производимых метафорой, он только против связанных с ними взглядов на то, как метафора производит этот эффект. Он отрицает, что метафора оказывает воздействие благодаря своему особому значению, особому когнитивному содержанию. Дэвидсон, в отличие от Ричардса, не считает, что эффект метафоры зависит от ее значения, которое является результатом взаимодействия двух идей.

Метафора, делая некоторое буквальное утверждение, заставляет увидеть один объект как бы в свете другого, что и влечет за собой «прозрение» читателя.

Глава 2. Художественное своеобразие авторских метафор

2.1 Художественное своеобразие произведений С. Кинга.

Творчество Стивена Кинга лежит, безусловно, в области массовой литературы с ее спецификой и особой системой отношений с другими жанрами литературы. Однако интеллектуалы России и Америки не считают С. Кинга серьезным писателем, относя его к «поставщикам литературного ширпотреба». В США издается достаточно много книг, посвященных этому автору, но большинство из них носят чисто справочный характер, содержащих и систематизирующих информацию, практически не анализируя ее. В СССР C. Кинг был признан «обличителем», даже давал интервью «Литературной газете», в Российской Федерации посвященные ему статьи носят сугубо рекламный либо бранный характер. Едва ли не единственной серьезной работой является статья А. И. Шемякина «Мистический роман Стивена Кинга» в книге «Лики массовой литературы США» .

Тем не менее, несмотря на жесткие рамки «низкого жанра» и коммерческую ориентацию, произведения С. Кинга не являются третьесортным «чтивом» и дают богатую пищу для лингвистов. Имеющий университетское образование, обладающий энциклопедическими знаниями в области литературы и немалыми новаторскими амбициями, С. Кинг активнее других представителей коммерческого искусства использует в жанровых целях достижения нежанровой литературы (той, которую чаще называют «авторской», «высокой», «элитарной»), чем существенно обогащает выразительные средства массовой культуры, на которую, в свою очередь, оказывает большое влияние (например, на романы Дина Кунца). В любом случае, даже самые ярые противники коммерческой литературы «не могут отказать» С. Кингу «в реальных достижениях в области новизны художественного языка» (Пальцев, 1998: 26).

Попытаемся определить истоки возникновения ужасного и иррационального в воображаемом мире С. Кинга. Как отмечает исследователь Н. Пальцев, произведения писателя являются кристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса — к «необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре» (Пальцев, 1998: 94). Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж короткого пути в литературе. В центре почти любого романа — внутренний конфликт личности, в жизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может ли человек поверить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление сознания к новым условиям — вот что интересует писателя в первую очередь. Сознание, его взаимодействие с действительностью — один из постоянных объектов внимания: «Кинг в качестве основы романов использовал как научные данные нейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческого мозга» (Литвиненко, 2004: 12). Здесь очевидно влияние на его мировоззрение философии Фрейда, от которой идет понимание Кингом человеческой психики как состоящей из трех уровней. Зона «Оно», неподвластная основной области сознания, содержит в себе первобытные человеческие страхи и инстинкты, запретные желания. Именно «Оно» порождает ужасные образы произведений Кинга, и именно «Оно» позволяет читателям бояться этих образов: «Страхи, рожденные вашим сознанием, всегда носят оттенок субъективной реальности» (Фрейд, 1994: 67). Этого и добивается писатель, у которого почти всегда сам ужас и его восприятие человеческой психикой взаимообусловлены. Страхи героев отражаются в страхах читателей и наоборот, заставляя резонировать массовое сознание.

Таким образом, сознание по Стивену Кингу — это некая онтологическая и когнитивная сущность, являющаяся неизведанным источником громадной энергии, которая при определенных обстоятельствах может высвобождаться. Образы, создаваемые воображением, показывают «сколько потаенной боли и страха хранится в „черном ящике“ вашего подсознания и сколь разрушительна эта сила, когда она вырывается наружу» (ЕЕЕ, 2007: 89). Каждый такой выход энергии становится ужасным для человека, ибо последний совершенно не готов к столкновению с ним. Глубинные силы и невыявленные потенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды вырваться наружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия, до поры неразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного — таков устойчивый объект внимания С. Кинга.

Помимо этого источника ужасного в произведениях писателя, Н. Пальцев указывает на роль природы и общества. Участниками действия в фантастических произведениях С. Кинга могут становиться элементы интерьера (например, огнетушитель), животные, некие космические субстанции. Не только раздраженное сознание, но и весь окружающий мир с привычными понятиями и предметами неожиданно становится пугающе враждебным. «Большинство своеобразных и завораживающих творений C. Кинга — первоначально вполне безвредные предметы и животные, которые его беспокойное воображение наделяет еле ощутимой и неприятной угрозой (Пальцев, 2004). В конце концов, воображение автора (или «прыжок веры» — a leap of faith) трансформируют их в поистине зловещий мир.

То же самое происходит и с системой образов: герои его романов это обычные люди в обычной жизни. Понять их читателю гораздо проще, и их участие делает историю более правдоподобной и захватывающей. Но, с другой стороны, его персонажи не столь просты, как кажутся на первый взгляд, ибо они являются носителями самых разнообразных идей автора, и, прежде всего, наблюдений в области человеческой психики. Подчас С. Кинг в своих романах выступает своего рода популяризатором теории психоанализа Фрейда: «Кинг внимательнейшим образом изучил все, что было написано в двадцатом веке о психике человека, и смог вдохнуть в эти теории реальную жизнь, наполнить их кровью и плотью, сделать так, чтобы проблемы высоколобых интеллигентов стали значимыми для любого героя: мальчика-подростка, домохозяйки, шерифа захолустного городка, старухи с островов Новой Англии. И для любого читателя» (Пальцев, 2004: 45)

Критики указывают и на то, что С. Кинг совсем не отдаляется от объективной реальности, самозабвенно погружаясь в воображаемые миры. Напротив, «он знает, что мы увязли в пугающем мире, полном реальными демонами вроде смерти и болезни, и что, возможно, наиболее страшная и пугающая вещь в этом мире — это человеческое мнение» (ЕЕ, 2007: 23). Ужасное в романах С. Кинга зачастую социально детерминировано, писатель намеренно заостряет внимание на каких-то деталях, при этом его повествование явно несет на себе отпечаток натуралистичности. В его умелых руках такой метод становится оружием, метко обрушивающимся на те или иные общественные несправедливости. Для придания своим литературным мирам большей достоверности и близости к читателю С. Кинг использует такой прием, который возможно определить как «документальность». Это означает, что в своих произведениях писатель использует псевдоцитаты газет, протоколов судебных заседаний, энциклопедий, писем, дневников, мемуаров, сценариев, рекламных проспектов, рукописей художественных произведений. Такая особенность творчества была присуща писателю на протяжении всего творческого пути, начиная с первого опубликованного романа «Carrie» (1974). Так, например, в романе «Misery» (1987) он приводит черновые главы книги, напечатанные на машинке с западающей буквой N, сам роман содержит в себе как минимум три других: криминальный, женский романтический и женский приключенческий, якобы написанных главным героем, причем один из них — «Возвращение Мизери» — приведен почти целиком, что позволяет проследить, как «реальные» детали и «жизненные» наблюдения вплетаются в ткань художественного произведения; в романе «The Dark Half» (1989) цитаты «крутого романа», также якобы написанного героем, вынесены в эпиграф; а в «Регуляторах» приведены даже детские рисунки. Такие мистификации необходимы писателю для того, чтобы показать происходящее с разных точек зрения, изобразить, как разные люди независимо друг от друга приходят к одному и тому же выводу о подлинности существования зла, которое действовало не когда-то, а сегодня, рядом. Как бы выслушиваются разноголосые свидетельские показания, отличающиеся стилистически и эмоционально, из разных источников поступают сведения, противоречивые в мелочах, но сходные в главном, из всего этого постепенно, подобно мозаике складывается цельная картина, которую читатель в состоянии охватить более полно, нежели каждый из героев в отдельности. Это производит впечатление документальной достоверности, — легенда претворяется в реальную угрозу.

При создании своих произведений Стивен Кинг полагается не только на собственное воображение, но и на воображение читателя, в его творчестве в большом объеме представлены недомолвки и обрывания предложений на полуслове. Автор только намекает и направляет человека в нужном направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины в соответствии со своим индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг не описывает эмоции и чувства персонажей, но пробуждает их в читателе, и именно этим «собственным» оружием и воздействует на него. По мнению писателя, только такая «двусторонняя» работа способна создать то чувство ужаса, которого он добивается.

При чтении произведения в жанре литературы ужасов, если оно написано последовательно и тем более талантливо, воображаемый страх читателя — это основной компонент атмосферы ужасного, проявляющего себя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой страх писатель должен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим соглашается сам С. Кинг: «Я не думаю, что романы ужасов могут воздействовать на читателя, если в них не звучат два голоса. Один, громкий, которым вы с жуткими завываниями рассказываете своему читателю о призраках, оборотнях и монстрах. Другой, тихий, которым вы шепчете о настоящих страхах. Тогда, в этом идеальном случае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в жизни испытывал каждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не имеет» (Кинг, 2002: 85). Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно обязательно сочетаться с занимательностью фабулы. Автор приглашает читателя в кропотливо созданный мир своих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя, нужно приложить значительные усилия: «В рассказах ужасов должна быть история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может» (Кинг, 2002: 85). Такое умение — основной аспект художественного мастерства писателя, именно оно играет важную роль при вплетении элементов ужасного в ткань повествования. Нагнетание атмосферы (что можно рассматривать как использование приема suspense) необходимо, чтобы полностью завладеть вниманием читателя, для чего главное — завязать сюжет так, чтобы суметь завести читателя туда, куда он сам бы никогда не отважился ступить.

Литература

тут живет по особым законам, подчиняясь золотому правилу А. Хичкока: «Догадываться интереснее, чем догадаться» (Хичкок, 1997: 34). Страшны не образы как таковые, пугает внутреннее, подспудное ожидание встречи с ними.

Библейские мотивы занимают особое место в творчестве большинства писателей, но произведения С. Кинга в этом плане изобилуют аллюзиями и метафорами. Особенно четко библейские мотивы выражены в одном из самых мрачных романов С. Кинга — «Зелёная миля», действие которого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно натолкнуться, вспомнив некоторые подробности тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те, кто осуждён на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самыми вдохновенными праведниками, но в данной книге к Богу обращается не заключённый, а, напротив, начальник тюремного блока «Е», в котором проводятся казни смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать — С. Кинг описывает в «Зеленой миле» второе пришествие Христа. В роли Спасителя при этом выступает Джон Коффи — негр, несправедливо осужденный за убийство двух белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в роли Понтия Пилата, римского прокуратора — начальник тюремного блока осужденных на смертную казнь Пол Эджкомб. Последние главы «Мили» во многом соответствуют библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тот не может освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда не согласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для судебного процесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний путь. Перед смертью целитель сознаётся, что он к ней готов: «Я уже устал от боли, которую вижу и чувствую». Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей «силы». Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных людей, но он обречён нести крест чужой боли в наказание за то, что поднял руку на «Создание Божье» .

Без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания смыслов текста. Ассоциативный образ возникает обычно в результате неожиданного сочетания далеких понятий, поэтому обладает повышенной метафоричностью и субъективностью, что в принципе очень важно не только в поэтическом тексте, но и в художественной прозе, к которой, несомненно, принадлежат романы Стивена Кинга, где ассоциативный образ строится на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей — это намек, который должен быть уловлен читателем, который требует напряженного читательского восприятия. Именно такие дополнительные связи (нередко целая цепочка связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость. В ряду выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко — в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.

У Стивена Кинга метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира: «I realized with fresh horror that new doors of perception were opening up inside. New? Not so. Old doors of perception. The perception of a child who has not yet learned to protect itself by developing the tunnel vision that keeps out ninety percent of the universe» (Кинг, 1999: 44).

Индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия: «The hard cement of reality had come apart in some unimaginable earthquake, and these poor devils had fallen through» (Кинг, 1999: 42).

Метафора, в отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления, является скрытым сравнением, то есть то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета представлены не в их качественной раздельности, а даны в новом нерасчлененном единстве художественного образа: «We were united in the black wonder of that flaming death-flight» Кинг, 1999: 41)

2.2 Роль метафоры в романе Стивена Кинга «Цикл оборотня»

На наш взгляд, чтобы определить роль метафоры в рассказах С. Кинга и выявить ее смыслообразующую функцию, наиболее верным будет попытаться проанализировать некоторые из его произведений. «Цикл оборотня» можно разделить на несколько частей, где каждое убийство — отдельная история. Созданию атмосферы страха способствует использование автором различных вариантов метафоры.

Всего восемь жертв (все абсолютно разные и по-своему интересные личности), главные герой (протагонист) — мальчик в инвалидном кресле, победивший зло, — Марти Косло и его антагонист — преподобный Лестер Лоуи, он же оборотень.

Роман начинается с того, что в городке Такерз Миллз появляется оборотень. Природа с самого начала представляется враждебной человеку, С. Кинг рисует окружающий мир в тёмных тонах, это описание природы предваряет появление оборотня. На пример: Somewhere, high above, the moon shines down, fat and full — but here, in Tarker’s Mills, a January blizzard has chocked the sky with snow. (Кинг, 2001: 13)

Используя разновидность метафоры — персонификацию (олицетворение), придавая ветру человеческие качества, автор сравнивает его действия с поведением человека: Outside the wind rises to a shrill scream. (Кинг, 2001: 13. `Леденящий душу крик' - так можно кричать, только находясь перед лицом смертельной опасности.

У С. Кинга персонификация используется для нагнетания атмосферы и для создания предчувствия наступления опасности. Зверские нападения сменяют друг друга, сокращаясь в промежутках времени. Природа, кажется, помогает оборотню `наказывать' людей за то, что они перестали ее почитать: Outside, its tracks begin to fill up with snow, and the shriek of the wind seems savage with pleasure. (Кинг, 2001: 16)

Лунный свет принято считать чем-то романтическим. Здесь автор идет в разрез со стереотипом — луна помогает оборотню `расправиться' с человеком ослепив его: He (Alfie Knopfler) is trying to scream, and white moonlight, summer moonlight, floods in through the windows and dazzles his eyes (Кинг, 2001: 56)

Однако когда метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание, возникает явление реализации метафоры — прием, нередко вызывающий комический эффект. Например, стихотворение В. Маяковского «Вот так я сделался собакой» построено на таком обыгрывании разговорного выражения «злюсь как собака»: сначала «из-под губы клык», затем «из-под пиджака развеерился хвостище», и, наконец, «стал на четвереньки и залаял». У Кинга нет стремления создать комический эффект, когда он описывает превращение человека в оборотня: His customer, someone he sees every day, someone everyone in Tarker’s Mills sees every day, is changing. The customer’s face is somehow shifting, melting, thickening, broadening. The customer’s cotton shirt is stretching, stretching… and suddenly the shirt’s seams begin to pull apart. The customer’s pleasant, unremarkable face is becoming something bestial. The customer’s mild brown eyes have lightened; have become a terrible gold-green. The customer screams… but the scream breaks apart, drops like an elevator through registers of sound, and becomes a bellowing growl of rage. It-the thing, the Beast, werewolf! (Кинг, 2001: 26)

Использование эмоционально окрашенных лексических единиц и различных литературных средств выразительности позволяют автору создать определенный психологический фон и атмосферу страха.

В ряду выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко — в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.

Например, автор использует красивую метафору flowers of blood begin to bloom для создания яркого образа пятен крови, расцветающих на белой скатерти. Контрастное сочетание красного и белого цвета помогает вызвать у читателя определенный асоциативный образ, являясь выражением индивидуально-авторского видения мира: Al can see flowers of blood begin to bloom on the white cloth. Цветы крови расцветающие на белой скатерти могут вызвать, например, ассоциацию со «Цветами Зла» Элюара, привнося «декадентскую нотку» в читательское восприятие. Ассоциативный образ возникает обычно в результате неожиданного сочетания далеких понятий, поэтому обладает повышенной метафоричностью и субъективностью, что в принципе очень важно не только в поэтическом тексте, но и в художественной прозе.

Луна как живое существо, когда никто не видит, она играет с облаками: t brings a rack of clouds from the north and for a while the moon plays tag with this clouds, ducking in and out of them, turning their edges to beaten silver. (Кинг, 2001: 88).

У читателя может возникнуть ассоциация игры кошки с мышкой, перед тем как навсегда умертвить её, подобно оборотню, беспощадно расправлявшемуся с очередной жертвой в темноте при свете таинственной и опасной для города полной луны.

В городе никто не собирается бороться с чудовищем, лишь единицы верят в его существование: And, incredibly, over the werewolf’s mad howling, over the wind’s screaming, over the clap and clash of his own tottering thoughts about how this can possibly be in the world of real people and real things, over all of this Al hears his nephew say: `Poor old Reverend Lowe. I’m gonna try to set you free. ' (Кинг, 2001: 125) С. Кинг даёт понять читателю, что в момент опасности, мысли могут разбегаться как толпа напуганных до смерти людей.

Лишь подросток отважился бороться с чудовищем. Мальчик одиннадцати лет, сидящий в инвалидном кресле уже давно: Marty’s useless scarecrow legs, so much dead weight, drag along behind him. Страшный образ искалеченных ног Марти, которые вызывают ассоциацию с чем чем-то ужасающим в своей безполезности (useless, scarecrow), c «мертвым грузом» (so much dead weight), наталкивает читателя на мысль об обреченности ребенка. Впервые Марти появляется в июле в расстроенных чувствах из-за того, что отменили фейерверк в честь 4го июля (из-за убийств и, более того, этот день выпадал на полнолуние).

Ассоциативный образ строится на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей — это намек, который должен быть уловлен читателем, который требует напряженного читательского восприятия, именно такие дополнительные связи (нередко целая цепочка связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость. Противопоставление общей концепции книги — смерть, ужасная смерть, неизбежная смерть — красивым, ярким фейерверком, с которым связаны только положительные эмоции и чувства (авторская метафора the flowers of light in the sky):

He looks forward to it every year, the flowers of light in the sky over the Commons, the flashgun pops of brightness followed by the thudding KER-WHAMP! sounds that roll back and forth between the low hills that surround the town. (Кинг, 2001: 61)

Марти тоже мог бы стать еще одной жертвой, если бы не его Дядя Эл (Uncle Al), который подарил мальчику пакет с фейерверком — это стало причиной нападения оборотня и, в то же время, спасло Марти от смерти — он выжег оборотню глаз одним из фейерверков. Мальчик не сомневался в том, что убийца — оборотень, и это помогло ему не растеряться и сконцентрироваться во время нападения. Он же вычислил, кто оборотень, уговорил дядю сделать серебряные пули, и сам избавил город от зла. Таким образом, ребенок, верящий в существование зла, оказался сильнее неверующих взрослых.

Таким образом, индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия.

2.3 Роль метафоры в романе Стивена Кинга «Мгла»

Автор широко использует в произведении такие стилистические приемы и языковые средства, как сравнение, персонификация, аллюзия, эпитеты и многие другие. Эти художественные средства во взаимодействии с метафорой помогают автору создать атмосферу мистического и, в то же время, реального, заставить воображение читателя работать и додумывать то, о чем не сказал автор, позволяет ощутить свои собственные страхи и нарисовать всю картину (полностью или частично) самим — создать свой мир страха.

Сюжет романа повествует о странном тумане, который опустился на город после бури, бушевавшей всю ночь. Главный герой Дэвид Дрэйтон решает поехать в магазин, чтобы на всякий случай запастись продовольствием, ибо туман вызывает у него нехорошие предчувствия.

Оставив жену дома, он вместе с сыном и соседом Брентом Нортоном, с которым он не в особо хороших отношениях, отправляется в ближайший супермаркет, который становится убежищем для несчастных жителей, когда маленький провинциальный городок накрывает сверхъестественный туман, отрезая людей от внешнего мира.

Туман непонятным образом порождает в своих недрах ужасных монстров, которые жаждут человеческой плоти. Поначалу никто не верит, что за пределами их убежища — супермаркета — есть нечто сверхъестественное, но вскоре люди начинают погибать, и уже нет сомнений, что в тумане кроется что-то страшное. Страх усиливается. Чудовища уносят одну жертву за другой, ничто не способно остановить их.

Кинг широко использует в романе сравнение для выражения оценки, эмоционального объяснения, индивидуального описания, для создания ассоциативного образа, опираясь при этом на опыт читателя: A heavy, hooked beak opened and closed rapaciously. It looked a bit like the paintings of pterodactyls you may have seen in the dinosaur books, more like something out of a lunatic’s nightmare (Кинг, 2001: 41). Кинг сравнивает жестокое, беспощадное существо, несущее смерть любому, кто станет на его пути, еще более страшное из-за своего непонятного происхождения, с динозавром; этим сравнением он дает понять, что существо вполне реально и представляет собой огромную опасность. Описание следующего монстра также содержит очень яркое сравнение: Its (the spider’s) eyes were reddish purple like pomegranates (Кинг, 2001: 51). Разнообразие чудовищ потрясает: «The bugs were all over the loopholes now, which meant they were probably crawling all over the building… like maggots on a piece of meat (Кинг, 2001: 39)