Образ сада в творчестве И. Анненского

Поэзия есть выражение ритма — биения сердца, дыхания жизни, движения времени… Немного можно назвать русских поэтов, чье творчество так слито с течением времени, так согласовано с его земным циклом, как поэзия Иннокентия Анненского. Уже в первом, при жизни изданном в 1904 г., сборнике стихов «Тихие песни» заметно это согласие с круговоротом времени, рождающего стихи: «Май», «Июль», «Август», «Сентябрь», «Ноябрь», «Конец осенней сказки». Эта особенность сохраняется и в последовавшем, посмертно изданном в 1910 г., сборнике «Кипарисовый ларец», тематика трилистников и стихов которого столь же закономерно отражает ритмы времени, меняющего настроения поэта. Среди прочих стихов здесь представлены: «Трилистник сумеречный», «В марте», «Вербная неделя», «Трилистник осенний», «Лунная ночь в исходе зимы», «Январская сказка», «Октябрьский миф», «Трилистник весенний», «Осень» и др. Тот же строй сохраняют и «Складни», и «Разметанные листы».

В лирике И. Анненского душа природы живет созвучно с природой души, образуя измерение «чуткого мира», в котором события, интимные переживания и драмы происходят как будто бы с окружающим природным и вещным миром: с бесконечностью, с ночью, с хризантемой, с веткой клена, с сиреневой мглой. Бесконечность дробима молнией мученья, розовеет рана на сердце ночи, сбросила золотые кольца серег хризантема…

Творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856−1909) — это деятельность поэта, драматурга, критика, переводчика. Символисты считали его зачинателем «новой русской поэзии». Обычно творчество Анненского рассматривают в соотнесенности с литературой русского символизма. Но поэт никогда не принадлежал к символистской школе. Символ у Анненского не являлся средством постижения сущности явлений и событий. Он служит способом соединения мира лирического героя с внешним миром. Общественные и эстетические взгляды Анненского не укладывались в рамки символистской школы. В идейно-эстетическом смысле творчество поэта точнее может быть определено как явление предсимволизма. По своему пафосу, настроениям оно ближе творчеству поэтов конца XIX в. — Случевского, Фета. Неотъемлемой частью поэзии Анненского являются мотивы Пушкина, выраженная дань классической традиции.

Но, с другой стороны, в творчестве Анненского удивительно точно намечены вероятностные линии развития модернистской литературы. Начав в 80-е годы с традиционных поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и «проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом, Анненский существенно опередил многих современников по итогам развития: «…в „Кипарисовом ларце“ оказалось много художественных находок, пригодившихся Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по обновлению поэтической образности, ритмики, словаря». Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского, — писал он, — резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист И. Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского» [1, c. 122]. Действительно, в истории русской литературы Анненский, может быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.

При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского существенно отлична от поэзии символистов. Его лирический герой — человек реального мира. Личное переживание поэта лишено и экстатического, и мистического пафоса. Ему чужды самоцельные эксперименты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастеров версификации. Стих Анненского имел особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеистов: сочетание и в словаре, и в синтаксисе повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-прозаического. Анненский умело и точно использовал в своей поэзии широкий диапазон русской лексики — от церковных до разговорных слов. Это давало повод некоторым критикам упрекать его за «будничность», «прозаичность» поэтического языка. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении. Этот поэтический прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой. Анненский оказал влияние на всех крупных поэтов того времени — Брюсова, Блока, Пастернака, Маяковского — своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова.

К концу жизни Анненского символизм казался ему школой, исчерпавшей свое развитие; историко-литературное значение ее он видел лишь в том, что она выдвинула таких крупных поэтов, как К. Бальмонт и А. Блок («О современном лиризме», 1909).

Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоздал, свободно их модернизируя, античные мифы («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В драматических произведениях Анненский пытался осуществить принцип художественного мифотворчества, а формой художественного воплощения мифа поэт считал античную трагедию. Но, сохраняя миф как составляющий элемент в своих пьесах, Анненский не забывает и о проблемах современности. Он удачно соединяет классику и современность.

И. Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века. В критических статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора, особенности его духовной жизни, передать свое личное впечатление от произведения. Причем в его критических работах более, может быть, наглядно, чем в лирике, выразились демократические взгляды писателя, его общественные устремления. Как бы в противовес символистам Анненский подчеркивает социальное значение искусства. С этой эстетической установкой была связана характерная черта его критических статей, Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения. Таковы его статьи о М. Горьком, Н. Гоголе, Л. Толстом, Ф. Достоевском. В основе общественной этики Анненского лежала этика сострадания, разрабатывая которую он явно опирался на Достоевского.

Но в историю литературы Анненский вошел, прежде всего, как поэт-лирик. Для поэзии Анненского характерны гуманность позиции, литературная и общекультурная эрудиция и вместе с этим отсутствие назидательности, элитарности. Автор рассуждает о проблемах литературного творчества, о природе и задачах искусства, но избегает прямых ответов на поставленные вопросы. Вот почему для художественного стиля и поэзии Анненского характерны недосказанность, прерывистость, незавершенность.

Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкнутость в личной психологической теме. Это поэзия намека, недоговоренности, намекающей детали. Он лишь фиксирует мгновенные ощущения жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и тем самым — психологические состояния героя. Лирический герой поэзии Анненского — интеллигент переходного периода рубежа веков, который чувствует несовершенство современности и ощущает бессилие что-либо изменить в ней. Отсюда чувство тоски, одиночества, печали, муки «больной совести» героя стихотворений.

Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности. Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции.

Мотивы лирики Анненского замкнуты в сфере настроений одиночества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок видел в таком настроении поэзии Анненского смятенность души, напрасно тоскующей по красоте. Для поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты обывательской прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»). Такой контраст формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный соседствует с нарочитыми прозаизмами. Но смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще.

В силу уже отмеченной цикличности поэзия И. Анненского развертывается в целостный метатекст, содержащий ряд сквозных, сопряженных тем, мотивов (мотив утраты, мотив забвения, мотив тоски, мотив воспоминания, мотив обреченности и др.) и синонимичных образов, символизирующих жизнь: образ дома, образ чаши, образ сада. Последний символически наиболее насыщен и повторяется чаще других. И это не случайно, поскольку «высший взлет» И. Анненского, как известно, приходится на царскосельский период его творчества. Пейзажи царскосельских парков и соединились в творчестве поэта в этом емком образе-концепте. Поэт наблюдает сад жизни в разных его состояниях — цветение сада: «шумен сад»; его благоухание: «отуманенный сад как-то особенно зелен» («Сизый закат»); его «осенний аромат» («Сентябрь»), тоску: «сад так тоскливо шумел» («Тоска сада»); его замирание: «а сад заглох… и дверь туда забита…» («Черный силуэт»), «сад мой и темен, и нем» («Для чего, когда сны изменили…»), «сад и пуст и глух» («Маки»); смерть сада: «Сад туманен. Сад мой донят белым холодом низин», «сад погиб» («Осенняя эмаль»). «Все глазами взять хочу я из темнеющего сада…» [2, c. 29], — говорит поэт в стихотворении «Перед закатом».

Образ-концепт «сад» позволяет проследить развитие одного из сквозных мотивов — мотива утраты, вернее, мотива «красоты утрат». Его отголоски мы слышим в стихотворениях «Листы», «Май», «Хризантема», «Электрический свет в аллее» и целом ряде других лирических произведений.

Изучению творчества Анненского посвящено множество работ, таких например как: работа Ф. Зелинского «Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик», труд Е. Архиппова «Библиография Иннокентия Анненского», в котором он одним из первых произнес слово, которое повторят потом в отношении Анненского акмеисты, — слово «учитель». Архиппов стал составителем первой библиографии художника. В предисловии к ней он делает характерную оговорку: «Возможная неполнота работы объясняется и спешностью, и значительной трудностью разыскания новых данных об Иннокентии Федоровиче» [3, с. 56].

В 1973 году появилось первое диссертационное исследование лирики Анненского — «Поэзия Иннокентия Анненского», автором которого является K.M. Черный. Первая глава в нем была посвящена «Книгам отражений». Показательно, что исследователь лирики Анненского счел необходимым обратиться к его критическим работам, тем самым указав на неразрывное единство двух составляющих сторон творчества Анненского, невозможность глубокого понимания поэзии без анализа его эстетических воззрений. Позднее К. Черным в соавторстве с Р. Тименчиком была написана глубокая статья о творчестве Анненского для биографического словаря «Русские писатели».

В работе A.B. Федорова «Стиль и композиция прозы Анненского» дается первый глубокий анализ художественной стороны работ Анненского. В ней разбирается их стиль и композиция, уделено внимание совмещению в их структуре элементов лирики и драматургии, исследовано взаимодействие жанров в пределах «Книг отражений» и др.

Проблематика, связанная с образом сада в творчестве И. Анненского, пока изучена недостаточно тщательно. К данной теме обращается М. В. Дудорова в своей работе «Категоризация пространства в поэтическом тексте», также сюда можно отнести статью У. В. Новиковой «К вопросу об эволюции эстетических взглядов И. Ф. Анненского» и др. По этой причине избранная нами тема данной дипломной работы несет в себе элемент новизны.

Актуальность темы

нашего исследования связана с повышенным вниманием, проявляющимся к образу сада и смежных с ним образов, в современном литературоведении. Данной теме посвящен целый ряд исследований, среди которых наиболее значимыми считаются работы Д. Лихачева, М. Эпштейна, тартуского коллектива авторов (Т. Цивьян и др.).

Целью данной дипломной работы является определение специфики реализации образа сада в творчестве И. Анненского, выявление основных функций, которые приписываются этому образу в составе художественного мира поэта.

В связи с поставленной целью в работе предполагается разрешить следующие задачи:

Дать общую характеристику образа сада в искусстве вообще и в русской литературе в частности;

Охарактеризовать место и роль образа сада в творчестве И. Анненского;

Исследовать пушкинскую традицию в изображении сада в творчестве И. Анненского;

Рассмотреть образы садовых цветов в произведениях И. Анненского.

Методы исследования — сочетание элементов компаративистики, мифокритики и культурно-исторического методов.

1. НАУЧНЫЕ ПОДХОДЫ К ОСМЫСЛЕНИЮ ОБРАЗА САДА В РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: МЕТОДОЛОГИЯ ВОПРОСА

1.1 Междисциплинарный подход к осмыслению феномена сада

Литературоведение традиционно занимается изучением сада как темы художественных произведений. Но исследовательский интерес в таких работах почти всегда направлен не на сам сад, а на функциональное значение этой темы для поэтики или идеологии текста. Сад при этом традиционно либо сужается до символического мотива, либо вообще теряет свою специфику, становясь одним из элементов природоописания. У филологов долгое время было не принятым обращаться к таким источникам, как садовая документация (чертежи, планы, наброски) или самим реализованным садам. Учет документального материала, но уже с иными целями, обычно производится в рамках историко-биографического подхода, т. е. при исследовании творчества одного автора в контексте его биографии (например, в рамках изучения усадебной жизни А. С. Пушкина или Л.Н. Толстого). Такой подход характерен для краеведческих трудов, способных объединять литературоведческие и искусствоведческие интересы. Однако в российской науке краеведение традиционно находится на периферии научной деятельности и обладает рядом объективных недостатков.

Убедительным примером авторского исследования, продемонстрировавшего возможности объединения искусствоведческого и литературоведческого подхода на уровне анализа семантики взаимоотношений сада и текста можно признать монографию Д. С. Лихачева «Поэзия садов» (1982) [6, с. 38 — 46]. Опираясь на массу исследований, предпринятых представителями отдельных дисциплин на материале различных эпох и культур, Лихачев создал инновативный текст о саде в России на фоне европейской истории. Лихачев вводит категорию стиля, оперируя которой, он обозначает специфику определенной эпохи и рассматривает в ее контексте взаимовлияния литературы и садово-паркового искусства, утверждая, что его «соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе».

Методологически исследование Лихачева базируется на разработанном в трудах немецких исследователей начала XX в. Г. Вельфлина и О. Вальцеля формально-типологическом методе, позволяющем проводить сравнительный анализ произведений разных видов искусства, таких как живопись и архитектура или живопись, музыка и литература Кроме того, при выявлении общих стилистических закономерностей Лихачев обращается к приемам, использованным Н. Певзнером при разработке понятия «английского» (englishness) в английском искусстве. На русском материале своими предшественниками Лихачев называет нескольких исследователей, сосредоточившихся на проблеме взаимодействия литературы и живописи, но отечественные ученые больше внимания уделяют не поиску общих стилистических закономерностей, а изучению случаев взаимовлияния разных искусств.

Поэтому, несмотря на то, что монография Лихачева отчасти рассматривает и семантический, и структурный уровень взаимодействия сада и текста, ее главная заслуга по-прежнему состоит в том, что проблематика этого взаимодействия была в ней программно сведена к формуле «сад как текст».

Пожалуй, наиболее последовательно принцип рассмотрения «сада как текста», разработанный Лихачевым, применен в монографии И. И. Свириды «сады века философов в Польше». Несмотря на то, что заявленная в книге цель — «историко-культурная реконструкция духовного мира польских парков» выходит за географические рамки нашего обзора, это исследование достойно упоминания в силу продуктивности используемого в ней методологического подхода. Свирида обращается и к структурному, и к семантическому уровням анализа, рассматривая как «образ сада», так и сам «микромир сада» в культуре польского Просвещения. Изучая пейзажный сад как отражение мировоззрения эпохи, автор монографии учитывает и присущую саду антиномичность (не случайно одна из глав книги имеет подзаголовок «Между утопией и прагматикой»), и чрезвычайно важное для этого исторического периода игровое начало, получившее отражение в «игре в естественного человека». Свирида исследует различные модели паркового поведения и парковый быт, привлекая самые разнообразные источники, часть из которых (описания польских парков) приведены в приложении. Отдельно следует упомянуть главу, посвященную иногда не бесспорной, но всегда увлекательной интерпретации масонской символики в парке. В целом ряде случаев можно говорить о том, что наблюдения и выводы, сделанные Свиридой на примере польского материала, носят гораздо более общий характер и применимы ко всему европейскому Просвещению в целом [12, с. 212].

Успешным примером плодотворности междисциплинарного подхода можно признать научные сборники «Гений вкуса», выпущенные Тверским государственным университетом по материалам конференций, посвященных творчеству русского поэта и архитектора, в том числе и садового, Н. А. Львова. Эти издания, во многом справедливо, претендуют на роль «первого опыта комплексного осмысления», творчества данного автора, что отвечает фигуре самого объекта исследования, человека разносторонних интересов и дарований. Но плодотворность избранного организаторами конференций и составителями сборника подхода мало повлияла на методологию отдельных исследований деятельности Львова и лишь высветила то кризисное состояние, в котором находится изучение его творчества, в каждом случае ограниченное рамками одной научной дисциплины. Каждый сборник, включающий работы историков архитектуры, садово-паркового, декоративно-прикладного искусства, живописи, литературы и т. д. дает богатый материал для обобщений, которые позволили бы установить тесную взаимосвязь различных сторон творчества Львова, но такие обобщения не делаются. Напротив, материал сборников дает картину своеобразной борьбы, которая разворачивается между представителями различных наук (главным образом между историками литературы и историками архитектуры и садово-паркового искусства).

1.1.1 Выявление функциональной символики сада в культуре средневековья в русле междисциплинарного подхода

По мнению Д. С. Лихачева, которое он высказывал в своей монографии «Поэзия садов», символика сада, сформировавшаяся в эпоху средневековья, оказала определяющее влияние на функционирование этого образа в культуре всех последующих столетий.

Садовая символика общеевропейского средневекового искусства связана с двойным понятием — «садом любви» и «закрытым садом». Примеров в средневековой французской литературе, как, собственно, в медиевальной интернациональной традиции, множество. Лихачев отмечает как основное влияние на средневековую европейскую традицию «закрытых садов» — восточное, и приводит в пример суфистскую традицию «Гюлистана» (Сада ароматов) и «Бустана» (Цветочного сада) — Саади, а также влияние мавританской культуры Испании, которая доходила до французской территории благодаря торговцам и крестоносцам. На европейской почве данное влияние уже соединялось с христианским, а точнее с символикой «рая».

В Средние века на Западе «закрытые сады» разводились при монастырях, домах, замках, учебных заведениях (Оксфорд, Кембридж). Такой сад стал продолжением античного атриума — «бескрышной комнаты», т. е. восприятия двора как продолжения дома, еще одной комнаты, только без кровли.

В западноевропейских средневековых монастырях дворик стал помещением для молитвы и благочестивых размышлений. Основных символических значений было два — 1) Богоматерь (непорочность), 2) Рай, символизирующий вечную весну, вечное счастье, обилие, довольство, безгреховное, чистое состояние души человека. Сады при монастырях делились на две разновидности — декоративные «вертограды» и утилитарные огороды. «Вертоград», восходящий к античному «cavum aedium», единственный из средневековых садов был связан с окружающими его монастырскими постройками. Вписанный в четырехугольник монастырских галерей, он был окружен дорожками, в центре находился колодец или фонтан (символ вечной жизни), дерево или декоративный куст (Древо Мировое, древо познания Добра и Зла). Иногда «вертоград» носил название «рай», «райский двор».

Утилитарные сады, огороды и травники, которые разводили для медицинских и съестных целей, находились вне монастырских построек, но окружались общей стеной. Они делились на квадраты и прямоугольники, и именно из них в эпоху Ренессанса возникнет декоративный парк.

Особый характер носили сады в замках. Они находились обычно под особым наблюдением хозяйки и служили небольшим оазисом спокойствия и тишины, где можно было скрыться от шумной толпы людей, заполнявшей дворы и здания замка. Здесь выращивались лекарственные травы, ядовитые растения, травы для украшений, а также растения, имевшие символические значения (кстати, символика растений часто соединялась с их лекарственными свойствами: символ сердца служил средством от сердечных заболеваний, символ здоровья должен был укреплять общий иммунитет и т. д.). (Ярким примером тому является сцена из «Гамлета», где обезумевшая Офелия раздает растения персонажам согласно их символическому «недугу».) Особое значение придавалось душистым травам, из-за того, что замки и города были полны дурных запахов, объяснявшихся плохими санитарными условиями или эпидемиями. Примером тому может служить сцена из вступления к «Декамерону» Боккаччо, где автор рассказывает, как жители Флоренции ходили с букетиками душистых цветов, чтобы, вдохнув аромат, перебить запах болезни и гнили, витавший повсюду, а затем участники Декамерона отправляются на холмы Фьезоле, где на вилле Пальмиери они уединяются в саду, утопающем в цветах, травах, апельсиновых и лимонных деревьях, которые, как писал Боккаччо, «не только давали прелестную тень глазам, но доставляли удовольствие и обонянию».

В садах замков особо бережно относились к декоративным цветам и кустам, особенно к завезенным крестоносцами с Ближнего Востока розам (отсюда пошло название «розовый сад»), иногда в таких садах росли деревья с положительной символикой — липа, дуб, береза (как пишет известный французский историк Мишель Пастуро в «Истории символа западного средневековья», существовали деревья с положительной и отрицательной нагрузкой; среди отрицательных он выделяет ель, тис) [7, с. 98]. Недалеко от оборонительных сооружений замка устраивались «луга цветов» для турниров и светских забав. Но в литературе у «сhamp flori», как на это указывал А. Н. Веселовский в эссе «Из поэтики розы», была скорее негативная символика, он ассоциировался с местом, где должен состояться Страшный суд [8, с. 133].

«Розовый сад» и «луг цветов» становятся частым мотивом в средневековой литературе и живописи. Но литература темпорально опережает в этом плане изобразительную сторону мотива. Мотив «закрытый сад», «рай», «вертоград», «луг цветов», «розовый сад» зарождается во французской и западной литературе в ХII в. В живописи и миниатюре этот мотив также появляется в ХII-ХIII вв., но распространяется шире с появлением книгопечатания, созданием частных часословов, календарей и развитием поздней интернациональной готической живописи в ХV-ХVI вв.

В средневековом христианском представлении мир — это второе Откровение, а сад — это микромир; подобным образом (как микромир) рассматривались и многие книги. Поэтому сад в Средние века часто уподоблялся книге, а книги (особенно сборники) сравнивались с садами: «Вертоградами», «Лимонисами», «Лимонарями», «Садами заключенными» в древнерусском варианте и «закрытыми садами» — в западном. Сад следовало читать как книгу, извлекая из него пользу и различные наставления. Поэтому книги часто носили названия «Пчел» — название, связанное с садом, так как пчела собирает свой мед в саду, в поле, на лугу.

В античности уподобление книги саду можно обнаружить у Платона в «Федре», где Сократ говорит о «садах из букв и слов», которые писатель насаждает для собственного удовольствия. Сократ считает это занятие пустым, на первое место он выдвигает умение автора устно высказывать свою точку зрения, т. е. хвалит искусство оратора. Таким образом, изучая книги, в названиях которых есть слово «сад», следует помнить о шкале символических значений — от «полезности» до «наслаждений» (это связано с вечным спором о роли искусства — приносить пользу или доставлять удовольствие). Тема цветка как символа, тема сада вплотную связана с предметом этого спора, так как символические ряды данных категорий делятся на полезные, или обучающие чему-то своими знаками, и декоративные, т. е. доставляющие наслаждение нашим глазам, ушам, обонянию. Ведь, как было сказано выше, образ сада в литературе, архитектуре и изобразительном искусстве уподоблялся раю, но также мы сталкиваемся с абсолютной символической противоположностью «закрытого сада», т. е. с представлением о саде наслаждений, где присутствует оттенок греха. Если «закрытый сад» монастыря заключен от внесшего мира, чтобы не мешать духовной медитации, сад любви во дворе замка зачастую был закрыт по иным причинам. Здесь Рай противопоставляется природе, праформе и хаосу. Нельзя забывать о том, что часто в средневековом европейском романе распространен сюжет, близкий к античному понятию «сада Гесперид» или кельтскому «саду яблок» Аваллона, где таится чудовище, охраняющее сад, красавицу и яблоки или плоды (с таким сюжетом мы встречаемся в «Эреке и Эниде» Кретьена де Труа, в немецкой куртуазной поэме «Rosengarten» и т. д.)

«Сады любви», как реакция на куртуазные романы ХIII в. и более раннюю римскую аллегорическую традицию, при замках, дворцах или виллах появляются в позднем средневековье. Это были места, предназначенные для любовных уединений, свиданий влюбленных, а также для отдыха. Здесь музицировали, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в игры, к примеру, в шахматы и в марель. Такие замковые сады имели посередине бассейны для купаний, которые именовались Фонтанами Юности. Обычно в таких фонтанах купались одновременно мужчины и женщины, чему свидетельством является итальянская миниатюра ХV в. неизвестного автора, которая хранится в библиотеке Еstense в Модене.

Растительность садов в позднем средневековье обогатились благодаря тесным контактам со Средиземноморьем и Ближним Востоком. Купцы и крестоносцы привозили большое количество новых видов растений, обладание которыми обычно служило предметом гордости хозяина сада. В средневековой французской литературе образ сада часто связан с Востоком, даже в самых ранних произведениях сад или цветы тесно связаны с восточной традицией Саади, Низами, Фирдоуси. (К примеру, в «Романе об Александре» в третьей «ветви», посвященной походу на Восток, описывается волшебный сад «женщин-цветов», в византийско-французском романе «Флор и Бланшефлер», написанном несколько десятилетий позднее, рассказывается о жизни в восточном гареме и способах тайного общения с помощью селама, или «языка цветов», благодаря которому главный герой соединяется с возлюбленной.)

Традиционный западный закрытый сад замка мы обнаруживаем в известном произведении ХIII в. «Роман о Розе», который является своеобразной символической азбукой или словарем куртуазной символики hortus conclusus. Здесь христианская символика, связанная с культом девы Марии в райском саду, и светская традиция «садов любви» слиты воедино. Это весьма необычное соединение, но оно, как мы понимаем из философии реальных замковых садов средневековья, было широко распространено. Такие сады полностью сохраняют католическую атрибутику, т. е. все основные детали райского сада (фонтан, древо или куст посередине, стена, скрывающая сад от внешнего мира, роза — символ Богоматери и т. д.), передавая, одновременно, отнюдь не религиозный смысл, а светский, связанный с дворами любви, а также с «трибуналами любви», возникшими в ХII в. при дворе Алеоноры Аквитанской и развитыми Марией Шампанской. Но кроме католической символики сада, в «Романе о Розе» четко просматриваются две другие линии — античная и восточная. Римское влияние звучит в присутствии таких мифологических героев, связанных с садом и розой, как Венера и Адонис, а восточный мотив исходит из описанной выше традиции высаживать в садах розовые кусты, привезенные крестоносцами из Передней Азии.

Но основной символической лилией, на наш взгляд, с точки зрения образа сада в «Романе о Розе» остается именно католическая. Нужно отметить, что в позднем средневековье встречаются живописные изображения «Райского сада», выстроенные по схеме «Романа о Розе»; такое изображение скорее напоминает шумную игру аллегорий в произведениях Жана Ренара («Сказ о розе»), Жебера де Монтрея («Роман о фиалке»), Г. де Лорриса или Ж. де Мена (Шопинеля) («Роман о Розе») или реальные сцены отдыха в садах любви, чем строгую католическую традицию изображать деву с Младенцем в центре сада, словно летящую посреди космоса в нитке растительной ограды.

На таких картинах символы были выстроены по четкой системе, К примеру, обратимся к изображению «Райского сада» или «Сада Марии» неизвестного верхнерейнского мастера ХУ в. Это сад, символизирующий своей огражденностью непорочность девы Марии и опирающийся в своем значении на главу 4-ю «Песни Песней» царя Соломона: «Запертый (или огражденный) сад — сестра моя, невеста, заключенный колодец, запечатанный источник». Мария, «Царица Небесная», сидит на подушке, читая, в то время как ее сын играет на земле. Его царственные одежды из дома Давидова украшены ирисами, имеющими царственное значение. Непорочность Марии символизируют белые лилии, а любовь к Богу красные розы. Вишни означают небесную радость, плоды земляники — справедливость, а тройные листья земляники — Святую Троицу, виноград, растущий недалеко — древо познания добра и зла. На столе — яблоки, означающие падение первых людей и спасение их Христом. Вода в колодце символизирует «живую воду», представляющую собой Богоматерь, а щеглы на ограде — страдание Христа, ибо на крыльях птиц красные пятна и питаются они зернами «терния».

Обязательным растительным атрибутом западноевропейского сада была роза. Роза символизировала Богородицу. Сад также являлся ее символом. Как уже было сказано выше, культ розы как символа Богоматери начался со времен крестовых походов, когда рыцари, возвращаясь домой с Востока, приносили с собой розы как своеобразный трофей. И уже на западной почве она стала соотноситься со Святой девой. Таким образом, в реальных садах замков роза была обязательной символической деталью, и именно с такой передачей образа Девы Марии мы встречаемся в аллегорических романах ХIII в., где Роза играет ту же центральную роль, что и на картинах, изображающих райский сад, — Богородица. В «Романе о Розе» в центре всех основных католических символов, т. е. источника Нарцисса (фонтана), стены — символа непорочности или тайны, Розового куста — символа древа мирового, — куртуазная Роза, недоступная Истина, у труверов часто сопоставляемая е девой Марией. Но все же сопоставлять розу только с Богородицей в данном случае нельзя.

На наш взгляд, здесь мы сталкиваемся с двойственной нагрузкой розы как символа средневековой литературы, живописи, философии и культуры. Это обратная сторона католической розы, или ее куртуазный двойник, связанный с культом любви и наслаждений. Ровно так же, как мы сталкиваемся с двойной, взаимоотрицающей нагрузкой «закрытого сада» — церковной клуатра для медитаций и замкового <(сада наслаждений", как бы в насмешку наделенного той же атрибутикой. Роза с шинами, алая роза любви символизирует Прекрасную Даму, далекую от смиренного и непорочного образа Святой девы. Подобный парадокс мы можем наблюдать на двух картинах, созданных в один и тот же 1410 год. Одно изображение неизвестного верхнерейнского автора именуется «Райский сад», другое, принадлежащее Стефано да Верона, — «Мадонна в беседке из роз». Обе картины нарисованы темперой по дереву, но как различны техники исполнения, яркие и красочные на первой и сдержанные, выполненные в одной цветовой гамме на второй, так же резко отличается друг от друга дух картин, изображающих одну и ту же сцену.

Венгерский искусствовед Анна Эрши называет фруктовый сад, изображенный на первой дощечке, «идиллическим окружением веселой компании придворных, но одновременно символическим образом небесного рая». Это позитивное, радостное, светское восприятие «рая», так похожее на реальные сцены жизни замков. Поэтому Эрши делает предположение, что заказчик картины хотел видеть воспроизведенные в красках прелести своего сада — в нарисованных с научной точностью цветах, лекарственных травах, деревьях, птицах, бабочках и стрекозах [9, с. 96]. Картина, детально напоминающая другую миниатюру неизвестного верхнерейского мастера, о которой шла речь выше, полна наивной радости, святые и правда напоминают замковых придворных или аллегории из «Романа о Розе», они веселы, слушают музыку, пение птиц, собирают ягоды, беседуют — все как в сценах реальной замковой жизни. Святая Цицилия играет с младенцем Иисусом, как придворная дама, Святые Георгий, Михаил и Гавриил, расположившись под древом познания добра и Зла, что-то беззаботно обсуждают, Мария, подобно королеве или Прекрасной даме, умиротворенно улыбается, читал Священное Писание.

Совершенно иное зрелище предстает перед нами на картине «Мадонна в беседке из роз». Круг приближенных к Цене Марии сужается до одной лишь Святой Екатерины Александрийской и стаи ангелов, похожих на птиц, которые едва заметны на пестром фоне розовой беседки. Мы видим те же символы — стену в виде ограды с вьющимися розами, готический колодец, Священное Писание, которое читают ангелы, Мария с младенцем на руках — как будто роза в центре сада, от которой исходит сияние, но Мадонна здесь не царица идиллического царства вне временной гармонии, а царица мира вечной, глубокой скорби. Она печально смотрит перед собой, сидя на земле в такой же позе, в какой позже будет оплакивать мертвого сына. Красные розы, разбросанные повсюду, тоже указывают на мученическую смерть Христа, а множество темных красок как бы предвещают мрачную атмосферу Страстей Христовых. Таким образом, мы видим, насколько по-разному передавался образ «закрытого сада» в Средние века в Западной Европе, какие взаимоисключающие понятия символизировала его основная деталь — роза. От сияющей розы — Святой Девы, от страдальческого знака — крови Христовой до куртуазного знака любви и красоты Прекрасной Дамы и розы с шинами — символа негативного отношения церкви к женщине как символу греха и порока, который пыталась реабилитировать в «Граде Женском» Кристина Пизанская (ХV в.), и которую, в ХIV в., вознес до небес, cсоединив земную женщину с небесными женскими образами, Данте Алигьери в «Божественной комедии».

«Закрытый сад» и роза — два ярких символа в изобразительном искусстве и литературе Франции Средних веков — понятие неоднозначное, его невозможно рассматривать с какой-то одной позиции. Но все эти значения перекликаются, и невозможно рассматривать одну сторону знака «hortus conclusus», к примеру, как медитативную бескрышную комнату при монастыре, не сравнивал ее с «садом любви» при дворе какого-нибудь богатого Сюзерена. Как великие грешники, к примеру Мария Египетская или Франциск Ассизский, становились великими святыми, так и роза посреди закрытого сада — от греховных сладострастных корней своего значения тянулась к божественному Эмпирею и распускалась в небесах пылающей розой Богородицы.

1.2 Исследование сада с точки зрения семиотической методологии

Новые горизонты в исследовании садов открыло изучение сада как знаковой системы в рамках семиотической методологии. Ее применение позволило по-новому поставить вопрос о понятии «текст» в его отношении к саду. Помимо традиционного анализа садовых мотивов и образов, гуманитарная наука обратилась к рассмотрению сада во-первых, как знака в тексте, а во-вторых, текста в контексте культуры, диктующего семиотику поведения. Ведущую позицию в этом процессе заняли представители московско-тартуской школы.

Одно из первых семиотических исследований текста и сада было опубликовано Т. В. Цивьян. «Автор предпринимает анализ фрагмента четвертой книги «Георгик Вергилия и указывает на новаторство поэта, заключающееся в том, «что он ввел в литературу сад как мифопоэтическую модель, уничтожив разницу между мифологическим, лирическим и реальным садом, т. е. объединив все эти аллосады в один — hortus. Формулой canerem hortos Вергилий закрепил сад in se как самостоятельную единицу поэзии, расширил его разрешающую способность, переведя техническое, т. е. чисто утилитарное, описание в ранг искусства», таким образом Цивьян анализирует особенности перехода от символического значения и изображения сада к мифологеме, включенной в поэтическую речь. Несмотря на обращение автора статьи к произведению античной литературы, упоминание ее в данном обзоре представляется необходимым по двум причинам. Во-первых, именно текст описания сада из четвертой книги «Георгик» Вергилия является ключевым моментом для дискуссии о выразительных возможностях описательной поэзии XVIII в. в связи с развитием пейзажного сада. На выводы, представленные в статье Цивьян, опирается Ю. М. Лотман в работе, посвященной литературной полемике начала XIX в. Анализируя пути развития русской поэзии на материале описательной поэмы Ж. Делиля «Сады» в переводе А. Ф. Воейкова, Лотман отмечает, что выбор Воейковымсадовой поэмы имел «программное значение», поскольку описание сада как древнейшего образца культурного пространства приобретало в эстетике предромантизма общефилософское значение.

Во-вторых, статья Цивьян имеет для отечественной гуманитарной науки большое методологическое значение. Например, в рамках того же подхода и применительно к аналогичному материалу Е. А. Погосян рассматривает сад в системе политической символики середины XVIII в. Подмеченная Цивьян особенность сада, которая состоит в том, что он отражен «не только в текстах <�…> но и как реалия» [13, с. 63 — 65], находит развитие в исследовании Погосян, анализирующей структуру пространства одической поэзии Ломоносова и Царского села.

Знаковый характер соотношения «жизненной предметности» сада и ее «словесно-художественного выражения» является отправной точкой статьи В. П. Ракова, посвященной специфике садово-паркового пространства в текстах К. Н. Батюшкова и Н. В. Гоголя. Исходя из структурной однородности анализируемого материала, автор исследования демонстрирует своеобразие сада в поэзии Батюшкова, выражающееся, в частности, в утверждении художественного равенства между увеселительным, хозяйственным садом и «артистической фантазией» поэта. О контрасте с методом «эстетического равенства» Батюшкова исследователь рассматривает сады в тексте «Мертвых душ» Гоголя, «текстуальное содержание» которых свидетельствует «об игре автора с предметной действительностью», о поиске различий между садом и текстом о нем, в результате которого каждый сад Гоголя «индивидуализирован конкретностью» и «обогащен символическим содержанием».

Подробным исследованием «флорошифра» в литературе пушкинской эпохи, выполненным на строгой научной основе с применением семиотического аппарата, является монография К. И. Шарафадиной. Автор рассматривает истоки и этапы формирования «языка цветов» от французской прозы конца XVIII — начала XIX в. до русских женских дневников и альбомов первой трети XIX в. и поэзии Пушкина, Батюшкова, Вяземского, Баратынского и Грибоедова. Монография убедительно показывает, как исследование принципов замещения одного типа знаков (языковых) другим (садовым) раскрывает новые смыслы хорошо известных текстов. Показательна в этом отношении глава «О семантике «Онегинского букета», написанная на материале одного из самых известных и изученных произведений русской классической литературы. В то же время, в ряде случаев (особенно когда автор сама признает возможность как минимум двоякого толкования символики того или иного растения) возникает ощущение, что исследователь «вчитывает» в текст больше, чем он содержит. Монографии не хватает также выводов более общего характера, касающихся философской и эстетической основы обращения к языку цветов.

В свой статье исследователь А. Анальев отмечает, что «сад — это реализованный в пространстве многоструктурный ансамбль, а текст — материальное выражение речи о нем, образованное посредством естественных языковых знаков, можно выделить два уровня их взаимоотношений: семантический и структурный. На уровне семантики сад и текст могут служить друг другу источником и поводом для возникновения как целого объекта — произведения садово-паркового искусства или литературы, так и отдельного фрагмента, детали или мотива сада в тексте и текста в пространстве сада. Материальное присутствие текста в саду возможно в виде цитаты, например, садовой надписи или воспроизведенной в пространстве сада сцены из литературного произведения. В свою очередь, сад может появляться в тексте в виде символа, мотива или целой темы, относящейся как к какому-то конкретному, так и к воображаемому саду или к комплексу представлений о саде, хранящемуся в культурной памяти». Наряду с появлением самостоятельных поэтических и прозаических описаний реальных садово-парковых ансамблей, в истории культуры нередки и случаи создания садов по литературным произведениями. Проблематика обоюдного сравнения и подражания сада и текста актуализируется на структурном уровне их взаимоотношений. Так, литературные жанры могут служить аналогом организации садового пространства и наоборот.

1.3 Искусствоведческие и историко-культурные исследования в области садовой культуры

Раннему периоду развития пейзажного стиля садово-паркового искусства в России посвящена книга немецкого искусствоведа Маркуса Кёлера. Заслуга этого исследования, выполненного в рамках кандидатской диссертации и опубликованного ранее под другим названием, заключается в том, что автору удалось впервые реконструировать профессиональный путь немецкого садового мастера Иоганна Буша, расцвет деятельности которого, как известно, связан с садово-парковым ансамблем Царского села. В первой половине монографии дается представление о деятельности Буша как садового мастера и торговца растениями на фоне особенностей садоводства в северной Германии и европейского рынка растений второй половины XVIII в. Особое внимание при этом уделяется внедрению дендрологических новшеств, сопровождавших распространение формальных принципов пейзажного, так называемого английского садостроения в Германии. Вторая половина книги посвящена новому поприщу Иоганна Буша, переехавшего летом 1771 г. из Лондона в Петербург и получившего должность интенданта Царского села, которую он разделял со старшим садовым мастером Трифоном Ильиным. Интересные, хотя и не бесспорные рассуждения Кёлера представлены в главах, посвященных переустройству царскосельского садово-паркового ансамбля в пейзажном стиле. В этой связиисследователь утверждает наличие «конгениального сотрудничества» между коронованной владелицей резиденции и ее новым садовником. К этому выводу, на котором в основном построен анализ «русского» периода работы Буша, исследователь приходит на основании одной недатированной записки, хранящейся в РГИА, в которой, предположительно со слов Екатерины II, выражено требование к Бушу составить список трав. Найденный счет за покупку Бушем одной книги об искусстве садостроения дает автору повод утверждать, что между императрицей и садовником имели место не только многочисленные личные разговоры во время утренних прогулок по перестраиваемому саду (вопреки этикету!), но и беседы о садово-парковом искусстве вообще. Важной частью этого «сотрудничества» является самостоятельная садостроительная деятельность императрицы, которую Кллер демонстрирует в отдельной главе на примере Гатчины и Павловска. Влиянию наследия Буша на развитие ряда других императорских садово-парковых ансамблей посвящена заключительная часть книги. Следует отметить очевидные достоинства книги, связанные с вниманием ее автора к обычно недостаточно освещенной исследователями ботанической стороне садово-паркового искусства, но Кллер увлекается и, явно переоценивая возможности одного садового мастера, возводит Буша в «ментора нового стиля». Монография впечатляет массой использованных архивных материалов из немецких, английских, российских и итальянских архивов. Усилия Кёлера, затраченные на разыскания материалов в фондах российских архивов, безусловно заслуживают уважения, несмотря на то, что поиски документов нередко заканчивались неудачами. В результате исследователь в ряде случаев опирается на косвенные свидетельства, что противоречит сформулированному им самим требованию четкой, научно выверенной аргументации. Специфика работы в архивах и возможные затруднения, связанные с неоднократными преобразованиями российских архивов, известны исследователям русской культуры XVIII — XIX вв. Автор книги, однако, не стремится облегчить доступ к находившимся в его распоряжении материалам, в том числе и опубликованным. Кёлер использует в своем труде англоязычную транслитерацию русских источников, которая существенно расходится с принятой в немецкоязычных публикациях норме. Можно предположить, что вследствие этого, казалось бы лишь формального, недостатка, затрудняющего библиографическую идентификацию используемой литературы, в книге возникла и путаница в именах исторических лиц и названиях отдельных садово-парковых ансамблей.

Развитие пейзажного стиля садово-паркового искусства в России находится и в центре научных интересов Д. О. Швидковского. Среди тем, объединяющих российского исследователя и полемизирующего с ним упомянутого выше немецкого искусствоведа, можно назвать вопросы англо-русских связей, садостроительную деятельность Екатерины II и поиск новых материалов, связанных с русским садово-парковым искусством второй половины XVIII в., Швидковский, однако концентрируется на личности архитектора Чарльза Камерона и реализации его проектов в пространстве дворцово-парковых ансамблей Царского села и Павловска.

Многочисленные публикации исследователя затрагивают вопросы неоклассического, готического и восточного стилей в архитектуре усадебного и городского строительства. Особое значение отводится анализу элементов просветительского классицизма в пространстве русских садов второй половины XVIII в. Швидковский выступил редактором одного сборника, интересного для данного обзора заявленным стремлением к поиску новых путей изучения садово-паркового искусства, связанных с исследованиями молодых специалистов. Статьи данного сборника, выполненные историками-искусствоведами, демонстрируют обновленный подход к опробованному в искусствознании опыту обращения к произведениям литературы для изучения стилей садово-паркового искусства, таким как философская и мемуарная литература, переписка вокруг Екатерины II. Особый интерес в этом плане представляет статья Н. Грязновой о нравственных категориях в садово-парковом пространстве Александровой дачи, этого знаменитого своей литературной историей парка.

Датская исследовательница Маргрете Флориан опубликовала книгу, целью которой стал подробный анализ эстетики, семантики и специфики использования русских увеселительных садов второй половины XVIII в. Благодаря этому исследованию у западных искусствоведов, неспециалистов по русской культуре, впервые появилась возможность подробно ознакомиться с этим периодом истории русского садово-паркового искусства. Исходя их того, что интерес к устройству пейзажных парков сопровождался у современников увлечением природоописательной поэзией, исследовательница обрисовывает широкий спектр поэтического творчества от панегирической поэзии, воспевающей сады, до поэтических текстов, сопровождающих культ дружеских и интимных посланий. Ряд ярких примеров из лирических произведений Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, Н. А. Львова и В. А. Жуковского составляет основу размышлений автора книги. Тема текста и сада развивает тезис о том, что сад сам по себе обладает текстом. Текст в саду представляют разнообразные надписи, нанесенные на памятниках и колоннах (текст в его мемориальной функции) или на павильонах и храмах (адресованные посетителю или указывающие на философские или этические идеи). Как специфическую особенность русских садовых надписей исследовательница отмечает их краткость.

Среди работ последних двух десятилетий одну из первых попыток осознанного, дифференцирующего подхода к широкому спектру садовой литературы представляет собой неопубликованная диссертация О. В. Докучаевой. Эта монография посвящена изучению пейзажного парка в России второй половины XVIII в. как самостоятельного явления. Работу отличает широкий охват проблематики, благодаря включению историко-культурного и источниковедческого анализа. Цель — воссоздать образ пейзажного сада «на уровне сознания современников, его модель в присущих ей внутренних закономерностях, мировоззренческих, художественно-стилевых и функциональных аспектах». Здесь же намечена проблема прагматического различия текстов о садах, касающегося в частности теории, практики или художественного образа сада. Исследование Докучаевой нацелено на комплексный подход к садово-парковому вопросу и представляет собой тем самым пример искусствоведческой работы, параллельной литературоведческому исследованию Лихачева, отправным пунктом которого служила критика традиционных архитектуроведческих исследований, низводящих феномен сада до статуса «зеленой архитектуры».