Символизм в литературе

Символизм в литературе

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon — знак, опознавательная примета) — эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880—1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19−20 вв.

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Становление символизма во Франции — стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, — связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции — Ш. Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий — в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его — вот мечта».

П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность — прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А. Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

2) Наиболее значительным французским поэтом-символистом был Поль Верлен (1844—1896). Он не считал себя ни теоретиком, ни главой новой школы, но стал, однако, самым известным и популярным поэтом рубежа двух веков.

«Верлен был яснее и проще своих учеников, — писал М. Горький, — в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет бога и не находит, хочет любить людей и не может» («Поль Верлен и декаденты»).

Трагичность мировосприятия у Верлена связана с трагическим ликом его эпохи и с обстоятельствами неустроенной, богемной жизни самого поэта.

Поэтическое творчество Верлена началось в традициях парнасской школы. В его юношеских стихах сказалось стремление к четкости образов, скульптурности речи. Но уже в первых зрелых сборниках Верлена «Сатурнические поэмы» (1866) и «Галантные празднества» (1869) сквозь традиционную форму можно смутно разглядеть новые странные образы. «Сатурнические поэмы» открываются обращением к «мудрецам прежних дней», учившим, что те, кто рождаются под знаком созвездия Сатурн, обладают беспокойным воображением, безволием, напрасно гонятся за идеалом и испытывают много горя. Через надетую на себя маску объективного мудреца явно проглядывали черты поколения конца века и собственное лицо Верлена.

Ориентация Верлена на музыкальность породила у него особые приёмы организации стиха — выделение (как в романсе — ведущей мелодии), стремление к повторам, частое использование сплошных женских рифм, малоупотребительного девятисложного стиха.

В стихотворении «Поэтическое искусство», написанном: в 1874 и напечатанном в 1882 г., Верлен утверждал эти приемы, пародируя знаменитое «Поэтическое искусство» Буало. В стихотворении Верлена все противоположно утверждениям теоретика классицизма XVII в. Буало требовал точности, ясности. Верлен провозгласил замену ясности музыкальностью и советовал выбирать странные сочетания:

Ценя слова как можно строже,.

Люби в них странные черты.

Ах, песни пьяной, что дороже,.

Где точность с зыбкостью слиты!

(Пер. В. Брюсова) Но отказываясь от объективности искусства, призывая поэтов устремиться «за черту земного», он открывал широкие двери субъективизму. Не случайно его «Поэтическое искусство» было воспринято как сенсация молодежью декадентского толка.

И сам Верлен заблудился «за чертой земного». Не удовлетворенный символистским индивидуализмом, в поисках идеала он обратился в 80-е гг. к католицизму, хотя его религиозность и не была прочной.

3) Артюр Рембо (1854−1891) — знаменитый французский поэт, юноша, в неполных 17 лет написал стихотворение «Пьяный корабль», стихотворение, принес славу Франции и поэту, обогатил мировую поэтическую мысль.

Рэмбо считал себя мятежником, П. Верлен называл его «ангелом и демоном». Юный поэт осознавал свой поэтический путь как «вечное блуждание и устремления в дебрях духа». Рэмбо пытался найти свое «я» среди многоликого мира и, как ни странно, среди себя самого. Поэт был внимательным к внутреннему миру, чувствовал в себе человека и не терпел никаких моральных пут, норм, законов, которые навязывал ему социальную среду.

Поэтический талант Рэмбо формировался под влиянием романтической традиции французской поэзии. Его любимыми поэтами с детства были В. Гюго, Ш. Бодлер. Всего около пяти лет, в возрасте от 16 до 20 отдал Артюр Рембо поэзии. Все, созданное им за эти годы, можно разделить по крайней мере пополам — до и после 1871 года, когда в письмах к своему бывшему преподавателю Жоржа Изамбар и ровесника, молодого поэта Поля Демени, он изложил суть своей теории «поэзии ясновидца» .

Чтобы превратить себя в поэта-ясновидца, Рембо усиленно экспериментировал над собой, в частности, культивируя длительное бессонницы, голод, наркотики, демонстративно асоциальный образ жизни. В то же время он защищал свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность и свободу, вообще демонстрировал независимость от всевозможных «правил»: сохраняя время рифму, он употреблял ассонансы, укороченные строки, порой не придерживался пунктуации, присущий стихосложению звукопись дополнял цветописи.

Творческий путь Рембо можно условно разделить на 3 периода. В стихах первого периода творчества (январь 1870 — май 1871) ощутимыми стали острая сатирическая тональность, гневный пафос, карикатурные образы: «Те, что сидят», «На музыке», «Приседания», «Зло» .

В мая 1871 году поэт снова отправился в столицу, увлекшись событиями Парижской Коммуны. После поражения Коммуны Рембо объявил свой побег в искусство, именно в то время и сформировалась его концепция «поэта-ясновидца». верлен рэмбо стихотворение символизм Второй период творчества (1871−1872 гг.) Начался декларацией поэзии светло-видения. Рембо пытался найти «универсальную» язык, тем самым заложив основы теории и практики символизма. Он провозгласил поэта «похитителем огня», «ясновидящим», обладавший недоступной для простых смертных «алхимией слова». Это было время написания поэтической жемчужины «Голосивкы», чьи строки причудливо воспроизвела соответствие звуков и цветов и хрестоматийной поэзии «Пьяный корабль», в которой Рэмбо предсказал свои дальнейшие мытарства по миру, свой трагический конец.

В сентябре 1871 Рэмбо познакомился с П.Верлена. Зимой 1871 вокруг Рэмбо и Верлена сплотилась группа литераторов — «зютистив» (ИИ.И.Кро, А. Мера, Ж. Ришпен и др.). «Зютисты» писали сатирические стихи, в которых высмеивали версальские обычаи.

Летом 1872 Рэмбо и Верлен приехали в Бельгию, затем отправились в Лондон. Они часто ссорились, ревновали друг друга, посещали сомнительные кублища. 10 июля 1873 во время ссоры Верлен стрелял в Рембо и ранил своего друга. Рэмбо пытался воплотить свою концепцию «поэта-ясновидца» не только в поэзии, но и в жизни.

Результатом и итогом «ясновидения» стал последний, третий, период творчества поэта. 20-летний Рембо выдал лишь несколько работ: книга поэтических фрагментов в прозе «Озарение» и книга-исповедь «Сезон в аду». Это крик души поэта, полон горьких разочарований и упреков самому себе. Рэмбо попрощался с бунтарством, с «озарениями» и поэтическими галлюцинациями, с художественным творчеством.

Эстетические взгляды А. Рембо.

• 1. Поэт утверждал волю духа человека, провозглашал необходимость творить в «свободном взлете слов и ассоциаций» .
• 2. Роль поэта на земле — быть пророком, ясновидящим. Поэт имел познать великую тайну Вселенной и рассказать о ней людям.
• 3. Поэт не имел права быть обычным, ему определено увидеть «вечную жизнь, поэтому его душа должна держаться подальше от общественности» .
• 4. Поэзия — магическая сила, интуиция, богатое фантасмагория.
• 5. «Поэзия всегда должна была идти вперед к неизведанным высотам и неоткрытых глубин …»

В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония. Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало привлекательным. Но и у самого Рембо в наиболее романтические стихи как будто вливалась холодная струя. Это отличие декадентской поэзии от романтизма начала века точно подметил Алексадр Блок, увидевший незаметную на первый взгляд связь между скепсисом и лиризмом конца века: ирония — оборотная сторона той же лирики. Обе они — выражение одиночества человека конца XIX в.

Рембо сразу же поставил перед собой задачу расширить старые возможности стиха —ломал размеры, ломал привычные границы позволенного. И в поэзии он шокировал, как в жизни. Зато он и давал стиху естественное дыхание, освободив его от обязательности александрийской строфы. Рембо допускал свободный перенос строфы, одной строки в другую, находил новые рифмы и новые ритмы.

«Пьяный корабль» был написан Рембо в шестнадцать лет в Шарлевиле. Его знакомство с океаном ограничивалось тогда «Тружениками моря» Гюго, романом Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» да экзотическими описаниями Шатобриана. Рембо не сообщает в своем стихотворении о море ничего такого, чего не знал бы любой начитанный человек. Это его море, воплощение его мечты. Образ пьяного корабля несёт огромную лирическую нагрузку и складывается в пространную метафору. Поэт и корабль то существуют раздельно, то сливаются в единый образ:

Между тем как несло меня вниз по теченью,.

Краснокожие кинулись к бичевщикам,.

Всех раздев догола, забавлялись мишенью,.

Пригвоздили их намертво к пестрым столбам.

Я остался один без матросской ватаги.

В трюме хлопок промок и затлело зерно.

Казнь окончилась. К настежь распахнутой влаге.

Понесло меня дальше, — куда все равно.

(Пер. П. Антокольского) Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и его главная мысль с равным правом могут быть трактованы по-разному: «Хочу все познать, всё перечувствовать», или «жизнь человеческая подобна пьяному кораблю», или «жизнь поэта — плаванье в безбрежном море» и т. д. Такая возможность открывается благодаря наличию образа-символа «Пьяного корабля», позволяющего каждому читателю вкладывать в него свою мысль.

Это качество поэзии Рембо, и в частности его «Пьяного корабля», становится менее заметным в переводе, ибо переводчик, выступая одновременно интерпретатором поэтического оригинала, усиливает тот или иной акцент. Так, П. Антокольский, в сущности дает нам романтическую поэму о море. На его зыби «лиловели» пятна, над ним погасал день «в отливах таинственной меди»; «изумрудных дождей кочевали гурты»; в бурю под громовые раскаты «рушился ультрамариновый свод».. Море предстает в интенсивности и разнообразности цвета, изображенное непривычно яркими краска.