Заглавие как сильная позиция текста (на материале ключевых слов: «боль», «любовь», «юность» в поэзии Ю. Друниной)

Заглавие как сильная позиция текста (на материале ключевых слов: «боль», «любовь», «юность» в поэзии Ю. Друниной)

Проблема «сильные позиции» художественного текста актуальна и постоянно привлекает внимание исследователей (работы Л. Выгодского, Л. Гинзбург, Е. Джанжаковой, И. Гальперина, Н. Черемисиной, Н. Кожиной, В. Кухаренко, С. Лавровой, Н. Кузьминой, Л. Яцкевич, В. Лукина, Т. Романовой и мн. др.).

«Сильными позициями» ученые считают начало и конец текста, его гармонический центр. «По существу можно назвать только один текстовый знак, который присущ всем текстам и всегда занимает в них одно и то же место, образуя сильную позицию, — заголовок» [8, с. 59]. «Начало текста и заголовок — точка отсчета понятийного цикла и потому предмет особого внимания, ключ к концептуальной структуре произведения» [10, с. 270]. Заглавие — не только особая синтаксическая позиция, а и важный эмоционально-смысловой элемент текста, причем стилистически и композиционно особый: «выдвинутый, совмещающий несколько функций» [2, с. 207]. художественный тест заглавие архитектонический Сколько бы ни было сказано и написано о заглавии, исчерпать эту тему полностью, наверное, невозможно — столь велика его роль в тексте. Исследователи художественной речи не раз отмечали особые качества лирического слова, вынесенного в заглавие, особенно его семантическую осложненность. Это касается и тех произведений, в которых заглавие отсутствует. В этом случае отсутствие заглавия становится поэтически значимым (как нулевое заглавие): «Заглавие — визитная карточка поэта, — пишет Е. В. Джанжакова, — отсутствие его — своего рода сигнал того, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения» [2, с. 208].

Цель исследования — обозначить «сильные позиции» ключевых слов и определить информативно-эстетическую значимость заглавия в архитектоническом поле авторской картины мира Юлии Друниной.

Ключевые слова, в наибольшей степени отражая индивидуальный стиль автора, выражают главную идею целого художественного текста. Они «являются стержнем, каркасом образного смысла, фундаментом смысла концептуального» [6, с. 27], пульсирующими в идейно-содержательном плане произведения смысловыми точками. В словах-ключах создаются условия для микрообобщения, которое может реализоваться в идейно-содержательном и в эмоционально-оценочном планах. Заглавие выполняет настолько значимую семантическую функцию в передаче основной информации текста, что по существу составляет с ним единое целое. Степень информативной важности заглавия как ключевого слова для текста будет тем выше, чем точнее оно выражает его главную идею. Следовательно, в заглавие должны быть вынесены такие ключевые слова, которые наиболее полно передают специфику конкретного произведения.

Некоторые исследователи (3.Д. Блисковский, Л.Г. Фризман) считают, что заглавие по первой строке или ее части может быть продиктовано лишь актом творческого процесса, стремлением поэта эксплицировать свои мысли и переживания, свои самые сокровенные чувства. Если принять это объяснение, а также замечание о том, что «первая строка богаче остальных в звуковом и ритмическом отношении, и она задает ритмический и звуковой строй стиха, его перспективу» [5, с. 48], то первую строку в подобных случаях можно считать эквивалентом заглавия.

В поэзии Юлии Друниной много примеров произведений, названных по первой строке. В сборнике «Избранное (1942;1976)» мы насчитываем таких стихотворений — 209 (озаглавленных — 137). Особенность такого заглавия (по первой строке) — принципиальная незаконченность, подчиненность последующему тексту, использование открытых конструкций — позволяет Ю. Друниной глубоко выразить подтекстовый смысл произведения, создает впечатление внутреннего единства сборника и его частей «Четыре долгих года», «Тридцать быстрых лет». Само по себе заглавие уже несет «запас смыслов», а его отсутствие акцентирует наше внимание и делает явными, наиболее заметными вторичные смыслы, образованные на основе метафорических, символических образов, значительно расширяющих семантическое пространство произведения.

Чтобы стать актуализатором идеи текста, заглавие проникает во все его элементы, то есть включается в единую текстовую систему, воздействием которой и объясняется тот факт, что смысловое содержание заглавия на входе в текст и на выходе из него постоянно и обязательно не совпадает. Объяснение может располагаться внутри текста и принадлежать автору, персонажу. И объяснение может быть не только внутритекстовым, но также внешним и выражаться цитатой из другого источника. Так, в стихотворении Ю. Друниной «Кипит наш разум возмущенный…» в заглавие вынесена строка из «Интернационала». Эту песню пели советские бойцы и мирные жители, сражавшиеся с немецкими захватчиками в Аджимушкайских каменоломнях. Но после прочтения стихотворения заглавие наполняется иным смыслом: человеческий разум не в состоянии понять, а тем более оправдать зверства и преступления фашизма. Оценочный индивидуально-авторский модальный концепт вынесен в заголовок.

Ключевые слова, активизируя определенные области знания, становятся носителем микрообразов и поэтому нередко выносятся в заглавие. Следуя за этими образами, можно реконструировать «механизмы свертки и развертки концептуальных структур текста» [10, с. 272]. «Концепт не дается заранее, он творится, должен быть сотворен; он не формируем, а полагается сам в себе… Завися от вольной творческой деятельности, он также сам в себя полагает, независимо и необходимо; самое субъективное оказывается и самым объективным» [1, с. 21].

Среди приемов, реализующих в творчестве Ю. Друниной ключевые слова на идейно-содержательном и композиционном уровнях, выделяем вынесение ключевого слова в заглавие произведения и в название цикла.

Начало текста и заглавие — «точка отсчета понятийного цикла и потому предмет особого внимания, ключ к концептуальной структуре произведения» [10, с. 270]. Заглавие открывает произведение в буквальном смысле. «Заглавие — минимальная формальная конструкция, представляющая и замыкающая художественное произведение как целое» [5, с. 167].

Заглавие, как формально (графически) выделенный элемент структуры текста, занимает по отношению к тексту определенную функционально закрепленную позицию. Расположение заглавия перед и над текстом способствует тому, что оно «одновременно представляет собой как порог, так и предел текста… Заглавие как порог стоит между внешним миром и пространством художественного произведения, и первым берет на себя основную нагрузку по преодолению этой границы. В то же время заглавие — это предел, который заставляет нас вновь обратиться к нему, когда мы закроем книгу» [5, с. 168]. Поэтому заглавие можно определить, как пограничный элемент текста, в котором сосуществуют и борются два начала: внешнее — обращенное вовне; и внутреннее — обращенное к тексту.

В содержательной структуре произведения заглавию принадлежит существенная роль: оно передает в концентрированной форме основную тему произведения. Данная функция заглавия обуславливает его связь со всем текстом, а также «возможность реализации смысла заглавия в полном объеме только в его ретроспективном прочтении, то есть после реализации всех линий связи «заголовок — текст» [3, с. 43].

В какой бы функции не выступало заглавие — информационной или эстетической, оно всегда является организующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что, прочитав текст, читатель ретроспективно осмысливает заглавие в связи со всем текстом художественного произведения, но и в том, что «заглавие в полной форме, или в модифицированной функционирует в тексте как одно или несколько номинаций» [3, с. 45], и таким образом участвует в семантической организации текста. Чем точнее заглавие выражает основную идею текста, тем выше степень его информативной важности как ключевого слова. Следовательно, в заглавие должны выноситься такие ключевые слова, которые наиболее полно передают специфику конкретного произведения.

Ключевые слова «война», «жизнь», «боль», «любовь», «юность» обладают статусом названия целого ряда стихотворений Ю. Друниной («О нашей юности», «Танцы юности», «Страна Юность», «Останься в юности, солдат!», «Любовь»), но, как отмечалось ранее, и названия циклов: «Не бывает любви несчастливой», «Я родом не из детства — из войны», «Какие сны я на войне смотрела», «Промчусь по жизни не кометой», «Безумно страшно за Россию», «Это ты так полюбила, и я так полюбил». Само название цикла отражает содержание одноименного произведения, и хотя связи с каждым стихотворением, на первый взгляд нет, в максимально сжатой форме оно аккумулирует главную мысль. Это позволяет характеризовать заглавие, как разновидность ключевых слов текста.

«Нужна незаурядная острота и точность понимания слов, полнота языкового опыта, — пишет Б. А. Ларин, — чтобы, поставив слово в фокус, заставив читателя увидеть в цепи слов одно звено как самое яркое, выразить именно этим словом свою мысль и вместе с тем отразить полную реальность» [7, с. 127]. Этим средством может пользоваться только Мастер. Таким Мастером слова была Юлия Друнина.

Боль — Любовь — Юность. Вот треугольник, условно очерчивающий и вбирающий в себя все пространство многих стихов Ю. Друниной. В этом огромном треугольнике — юность — главное, суть, обозреваемая влюбленным сердцем творящего человека. Боль и любовь — неотъемлемые части этого главного.

Движущее начало всей лирики Юлии Друниной — память. Это ключевая и сквозная тема ее поэзии. Память реализовалась в конкретных темах, посвященных войне, Родине, юности, любви и боли. Объединяющим все является образ автора, с осязанием своих корней, своей национальной родниковости: «Я дочь войны, я крови не боюсь — веками кровью умывалась Русь…». Основная идея реализовалась в словообразах, которые объединили отдельные стихотворения в единое — сборник.

Заглавием-идеологемой в поэтической системе Юлии Друниной можно рассматривать стихотворение «Любовь». В нем реализовалась одна из ведущих тем поэзии Ю. Друниной — тема любви. Ключевое слово «любовь» в тексте превратилось в поразительно тонкий и осязаемый словообраз: символ живого человеческого «я» — женского «я», страстного, ранимого, нежного, доверчивого.

Душевное состояние лирической героини, вызванное любовью, раскрывается как диалог сердца и «я».

Опять лежишь в ночи, глаза открыв, И старый спор сама с собой ведешь.

Ты говоришь:

— Не так уж он красив!

А сердце отвечает:

— Ну и что ж!

Все не идет к тебе проклятый сон, Все думаешь, где истина, где ложь.

Ты говоришь:

— Не так уж он умен!

А сердце отвечает:

— Ну и что ж!

Тогда в тебе рождается испуг, Все падает, все рушится вокруг.

И говоришь ты сердцу:

— Пропадешь!

А сердце отвечает:

— Ну и что ж!

В самом тексте слово «любовь» отсутствует, но однако каждая строка раскрывает, детализирует заложенные в заглавии смыслы и порождаемые ассоциации. Основная задача заглавия — привлечь внимание читателя, направить его ожидания на восприятие текста в соотнесенности со словом «любовь» — автором выполнена. Диалог сердца и лирической героини — это борьба разума и чувства. Разумом героиня осознает, что человек, которого она полюбила, может быть, и не достоин ее любви: он и не слишком красив, и не слишком умен. Понимает, что любовь может принести страдания, боль, разочарование. Лирическая героиня боится охвативших ее чувств, пытается избежать их. Но сердце (сами чувства) не принимает доводов разума.

Глубина эмоционального воздействия лирического произведения «Любовь» усиливается за счет интимного тона, который создается разговорной лексикой и разговорными синтаксическими конструкциями. Особую интонационную нагрузку выполняют эмоционально-оценочные предложения, в которых выражаются чувства говорящего (предостережение и тревога): «Не так уж он красив!», «Не так уж он умен!».

Восклицательные предложения, выражающие качественную оценку, повторяются в стихотворении трижды: «Ну и что ж!». С их помощью передаются разнообразные эмоции: тревога, предостережение, испуг, отчаяние. Словосочетания «лежишь в ночи, глаза открыв», «все не идет к тебе проклятый сон», «спор сама с собой ведешь» семантически аккумулируют модальные оттенки: сомнения, беспокойство — «Все думаешь, где истина, где ложь…». И следствием осознания этих чувств становится вывод: «Тогда в тебе рождается испуг, Все падает, все рушится вокруг».

Таким образом, как часть текста, заглавие связано с остальным текстом не только идейно-тематически и эмоционально, но и чисто лингвистически: весь контекст произведения реализует в себе смысл заглавия «Любовь», делая его идеоключевым.

Считая метафору достоянием поэтического языка и средством познания, Б. С. Мейлах указывал: «Метафора способствует наиболее индивидуальному восприятию того или иного явления, и под тем углом зрения, который необходим художнику для создания цельного образа и воздействия на читателя в определенном направлении. Индивидуальное, присущее данному писателю восприятие действительности проявляется в метафоре с особой силой» [9, с. 215]. Посредством метафор Друнина детализирует изображение картин жизни, конкретнее выражает образные представления, эмоционально-экспрессивные ассоциации, сложившиеся в её сознании и в процессе творчества.

Скрытая метафора содержится в названиях многих друнинских произведений, в которых лексема «боль» является ключевой: «В тайге», «Бинты», «Пароль», «Мужество», «Предгорье», «Терромото — землетрясение». Образный смысл наслаивается на содержание названий-метафор только тогда, когда воспринимается все произведение (широкий контекст) или его часть. Например, одна из глав поэмы «Аджимушкай» названа «Светлячки». Символический смысл слово получает, когда читатель узнает содержание этой части поэмы. В Аджимушкайских каменоломнях под Керчью в 1942 году сражались наши бойцы, не успевшие уйти с отступающими войсками, и спасались мирные жители, в том числе и дети. «Вы, звездочки подземелий, Гавроши Аджимушкая, Вы, красные дьяволята, Вы, боль и надежда старших.» [4, с. 327].

В сочетании с ключевым словом «боль» и другими образами, выраженными сравнениями, «светлячки» символизируют детей.

Выводы

Таким образом, ключевые слова идиостиля Ю. Друниной — «боль», «любовь», «юность» — прямо или опосредованно выносятся поэтессой в «сильную позицию» — заглавие текста. Они не только семовекторируют мысль художника и читателя, не только идеообобщают содержание произведения, но всегда являются эстетическим фокусом мировосприятия автора.

• 1. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия / Делёз Ж., Гваттари Ф. — М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. — 288 с.
• 2. Джанджакова Е. В. Стилистика художественного прозаического текста (Структурно-семантический аспект) // Джанжакова Е. В. — М.: Московский ордена Дружбы народов государственный институт иностранных языков имени Мориса Тореза, 1990. — 311 с.
• 3. Домашнев А. И. Интерпретация художественного текста / Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. — М.: Просвещение, 1983. — 192 с.
• 4. Друнина Ю. В. Избранное / Друнина Ю. В. — М.: Худож. Лит., 1977. — 397 с.
• 5. Кожина Н. А. В поисках гармонии / Кожина Н. А. // Русская Речь. — 1985. — № 6. — с. 45.
• 6. Купина Н. А. Структурно-смысловой анализ художественного произведения / Купина Н. А. — Свердловск: УрГУ 1981. — 92 с.
• 7. Ларин Б. А. Эстетика слова и языка писателя / Борис Александрович Ларин. — Л.: ГИХЛ, 1974. — с. 32.
• 8. Лукин В. А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа / Лукин В. А. — М.: Ось-89, 1999. — 192 с.
• 9. Мейлах Б. С. Вопросы литературы и эстетики / Мейлах Б. С. — Л.: Советский писатель, 1958. — 531 с.
• 10. Романова Т. В. Заглавие как сильная позиция в концептуальной структуре текста // Теория языкознания и русистика: наследие Б. Н. Головина. Сборник статей по материалам международной научной конференции, посвященной 85-летию профессора Бориса Николаевича Головина. Изд-во Нижегородского госуниверситета им. Н. И. Лобачевского. Нижний Новгород, 2001. — с. 269−273.