«Пиковая дама» на сцене Оперы С.И. Зимина, недооцененный спектакль в декорациях Ф. Федоровского

Основные тенденции развития театрально-декорационного искусства на рубеже веков и идейные истоки Оперы С. И. Зимина.

Данный период невозможно обойти вниманием, поскольку он является важной вехой не только в истории театрально — декорационного искусства, но и в истории русского театра. Опыт частных оперных антреприз подарил истории русского театра имена таких известных не только в нашей стране, но и во всем мире исполнителей, как: Н.И. Забела-Врубель, В. А. Лосский, В.Н. Петрова-Званцева, Н. В. Салина, конечно же Ф. И. Шаляпина и многих других. В. Рахманинов впервые руководил оркестром именно там. Многие крупнейшие русские живописцы работали над оформлением спектаклей: В.М. и А. М. Васнецовы, М. А. Врубель, К.А. и С. А. Коровины, И. И. Левитан, В. Д. Поленов и многие другие.

С середины 1880-х годов русское театрально-декорационное искусство вступает в новую фазу своего развития. Для этого периода характерен невиданный ранее подъем и расцвет театральной декорации. Сценическое оформление становится одним из передовых явлений художественной культуры. Начинают складываться те художественные принципы оформления спектакля, которые обеспечат русскому искусству мировое признание и явятся истоком для творчества советских художников. То есть в 1880-х и 90-х годах продолжается активное развитие реалистического направления в театрально-декорационном искусстве, однако, на императорских сценах оно замедляется. Многие авторы отмечают, что на это влияет политика императорских театров, что еще царит жесткая цензура. Оперы композиторов «Могучей кучки», которые требовали глубокого осмысления и целостного оформления и которые стали во многом мощным стимулом для развития русской традиции в театрально-декорационном искусстве появляются в репертуаре императорских театров не часто. Однако, среди основных особенностей, характеризующих эпоху в истории сценографии, можно выделить мощное влияние исторической и жанровой живописи передвижников, которые отказываются от присущей театральному представлению зрелищности и привносят на сцену историческую правду. «Театр есть одна из самых широких просветительских школ для народа, но театр возвышающий человека, а не унижающий его» .

История не терпит однозначных оценок, нельзя утверждать, что сценография на сцене императорских театров не отражала новых задач, которые ставило перед ней время, как и нельзя категорично утверждать, что императорские сцены ориентировались лишь исключительно на вкусы двора. Данное утверждение мы находим в известных советских монографиях, посвященных театрально-декорационному искусству, например, Ф. Я. Сыркина и Е. М. Костина полагают, что в данных период лишь отдельные постановки казенных театров можно было считать удачными. Однако в книге Ф. И. Шаляпина «Маска и душа» мы находим следующее утверждение: «Императорские театры несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться…». Шаляпин отмечал великолепие балетных спектаклей, богатству и красоте которых могли только завидовать частные предприниматели (имеются ввиду в основном меценаты С. Мамонтов и С. Зимин). Также Шаляпин утверждал, что на императорских сценах выступали первоклассные исполнители. Проблемы конечно же существовали, и главными были бюрократия и зачастую отсутствие во многих спектаклях художественного единства.

В нашей работе мы рассматриваем уникальный для мировой культуры опыт частных оперных театров с точки зрения самого простого и естественного движущего фактора для истории театра — с точки зрения зрителя. Доктор искусствоведения, профессор ГИТИСа В. Н. Дмитриевский отмечает, что на рубеже веков оперное и балетное искусство перестает быть привилегией аристократических слоев и богатых предпринимателей, он поднимает важный вопрос о популяризации искусства и культуры в атмосфере бурного экономического развития. Для нового зрителя театр, и искусство вообще во всем его многообразии стали неотъемлемой частью повседневной жизни. Раньше зритель мог позволить себе приезжать в театр, чтобы послушать конкретную арию в исполнении конкретного артиста и его мало интересовало все действие в целом, и К. С. Станиславский описывал в книге «Моя жизнь в искусстве» свои детские воспоминания о подобной широко распространенной практике. Новый зритель был готов не только воспринимать и внимать театральному действию, но и активно участвовать в процессе — вести дискуссию, обсуждать достоинства и недостатки постановок и прочее.

Все это было возможно в Опере Зимина, а ранее в опере Мамонтова, которые можно считать блестящими творческими экспериментами. Эти театры сразу нашли своего зрителя и что очень важно, они в своей работе опирались на опыт, который был накоплен императорскими театрами за десятилетия. В каком-то смысле им удалось его перенять и переосмыслить, и на его базе вырастить многих творческих индивидуальностей, которые внесут огромный вклад в развитие русского искусства двадцатого столетия. Одним из многих таких людей является Ф. Ф. Федоровский.

В период творческого рассвета Оперы Зимина в репертуаре театра появляется опера П. И. Чайковского «Пиковая дама», декорации к которой создал тогда еще молодой художник Федоровский. Этот спектакль занимает особое место, как в истории театра, так и в длинном творческом пути знаменитого художника. Не смотря на то, творческое наследие Оперы Зимина сегодня все больше и больше привлекает исследователей также, как и наследие Федоровского, декорационное оформление данного спектакля — это неизученная тема. На примере этой постановки мы рассмотрим основные тенденции времени, в котором существовал театр Зимина. Для того, чтобы понять, какие задачи время поставило перед художником в работе над оформлением «Пиковой дамы» необходимо обратиться к истории возникновения театра.

Опера С. И. Зимина начала свое существование в 1904 году. Однако этот театр стал своеобразным творческим приемником Частной оперы С. Мамонтова. На рубеже веков русское оперное искусство достигает расцвета. С 60-х годов девятнадцатого века постепенно росло количество профессиональных музыкантов и вокалистов. Очень многих выпускников императорские театры не могли вместить, и те отправлялись в провинцию. Постепенно начало расти число частных оперных трупп. К началу двадцатого столетия уже практически во всех городах существуют не только драматические, но оперные антрепризы. К. С. Станиславский вспоминает в своей книге «Моя жизнь в искусстве» некоторые театральные любительские вечера, многие из них были довольно разнообразно и роскошно оформлены. И не редко в подобных вечерах принимали участие лучшие художники, исполнители, артисты, композиторы и режиссеры. Подобные частные собрания нельзя было назвать дилетантскими. Сперва это были «игры» в театр увлеченных и впечатленных детей, для них театр был целым миром, к которому им хотелось быть причастными (подробное описание этих детских домашних спектаклей мы опять же можем найти у Станиславского), потом увлечение, детская «игра» приобрела иной характер — профессиональной деятельности. Частная опера С. И. Мамонтова выросла из детских забав, что может показаться удивительным человеку, далекому от театра, но естественным и понятным для каждого, кто в детстве или юности испытывал незабываемые ощущения — словно бы у тебя перехватывает дыхание от восторга. Театральный мир — это особенная атмосфера, которая если однажды затягивает человека, то уже никогда не отпускает. Сначала это страсть, которая подстегивает снова и снова приходить на спектакли, увлекаться артистами и прочее, а потом простого присутствия на спектакле в качестве зрителя, становится недостаточно. Становится совершенно невозможным оставаться лишь в зрительской части, возникает желание сродниться с этим манящим миром. Соприкоснувшись с реалиями театральной жизни, увидев вблизи кумиров и героев сцены без грима, поняв, что шпаги деревянные, а бриллианты сделаны из стекла, кто-то может испытать разочарование, а другой увлечется еще больше и навсегда свяжет свою жизнь с этим иллюзорным и эфемерным искусством.

Такими были многие передовые деятели культуры, их страсть сближала и роднила их, таким был и Савва Мамонтов. Жизнь и судьба Мамонтова интересна сама по себе — его личность, как бы персонифицировала забытый до наших дней феномен российской благотворительности. К сожалению, невозможно подробно осветить все сферы его деятельности, но некоторые факты очень интересны и имеют прямую связь с возникновением Частной оперы и последующих антреприз.

1870- год — период становления Мамонтова как знатока, ценителя и покровителя искусств. В это время он является директором компании управления общества Московско-Ярославской железной дороги. Одновременно, он занимает важные посты в общественных организациях, избирается гласным городской думы и действительным членом Общества любителей коммерческих знаний. Интерес к искусству и к его деятелям был присущ Мамонтову в течение всей его жизни.

Своеобразный душевный и интеллектуальный магнетизм этого человека способствовал возникновению «мамонтовского кружка», объединившего общностью духовных и эстетических идей хозяев Абрамцева и многих блестящих представителей художественной культуры России XIX века. Общероссийскую известность как предприниматель Мамонтов получил, построив Донецкую каменноугольную железную дорогу, связавшую Донбасс с Мариупольским портом (1878−1882). В начале 1890-х годов эта дорога была выкуплена государством. Несмотря на активную коммерческую деятельность, интересы мецената лежали в сфере искусства. Сталкиваясь с непониманием в кругу своих коллег, он целенаправленно поддерживал многие крупные начинания в области культуры, способствовал пропаганде искусства передвижников, помогал в организации художественных выставок в Москве, финансировал совместно с княгиней М. К. Тенишевой издание журнала «Мир искусства». Внес несколько десятков тысяч рублей в фонд Музея изящных искусств и был избран членом-учредителем Комитета по устройству музея.

Столь разнообразная деятельность Мамонтова явилась результатом глубокого убеждения, что искусство имеет общественное предназначение. В 1889 году он писал: «Искусство во все времена имело неотразимое влияние на человека, а в наше время как я думаю, в силу шаткости других областей человеческого духа, оно заблестит еще ярче. Кто знает, может быть театру суждено заменить проповедь». В данной фразе отражено мировоззрение человека, который верил в сокрушительную силу искусства. Ее можно считать кощунственной с точки зрения религии, но она очень точно определяет, какие задачи перед театром ставил Мамонтов, а их приемником во многом был Зимин.

Для того, чтобы разобраться, какие конкретно проблемы императорских театров особенно волновали современников, обратимся к некоторым фактам. Например, В. А. Теляковский в «Воспоминаниях» довольно подробно описывает трудности руководства одиннадцатью театрами, бывшими в ведении двора. Восемь из них находились в Петербурге и три в Москве. С одной стороны, по его словам, нужно было угождать императору и его супруге, их двору. С другой — не вызывать возмущения общественности и прессы: «Иногда вдруг нравились новаторские постановки, в другой раз приходили в восторг от самых шаблонных, антихудожественных, ошибочно принимая их за самое новое в искусстве». Он сообщает, что трудно было учесть все вкусы, так как дворов было несколько. Два главных — «молодой» и вдовствующей императриц, а также семнадцать великокняжеских, каждый из которых подходил к театру со своими требованиями. Единственным примиряющим фактором между ними — была любовь к французскому театру. Опера же находилась на третьем месте. Музыкальное содержание опер понимали очень плохо, а часто не разбирались и в сюжете. Оперы Мусоргского и РимскогоКорсакова были неприемлемы для великосветской публики, ей «милее всего были простенькие, легкие для восприятия французские или итальянские оперы». По словам Теляковского, на формирование репертуара оказывали влияние и личные вкусы императорской четы. Например, молодая императрица немка по происхождению, любила оперы Вагнера. Это послужило сигналом для включения их в репертуар с разрешения и поощрения императора. Из-за «верноподданнических» настроений двор отчаянно скучал. «Тристан и Изольда», «Гибель богов» для восприятия публики были намного труднее опер «Могучей кучки», но, стараясь не отстать от императорской семьи, она посещала эти спектакли. «На эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными». Единственным положительным моментом при выборе подобного репертуара явилось знакомство русской публики с творчеством Вагнера. Таким образом, не вызывает удивления, что рождение новой оперы и приемов ее художественного оформления произошло в Москве. Петербургская сцена, из-за непосредственной близости к императорскому двору, была еще не готова к переменам.

Также можно вспомнить то, что Петр Ильич Чайковский с огромной печалью думал о постановках своих произведений на сцене императорских театров. Он был в очень редких случаях доволен исполнением своих опер на сцене Большого и Мариинского театров. Музыкальный критик и профессор Московской консерватории Н. Д. Кашкин отмечал, что афиша Большого театра была крайне бедна, из опер П. И. Чайковского на сцене театра шли лишь «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». При этом режиссура в этих спектакль практически отсутствовала. Кашкин обращал особое внимание на то, что в России есть много блестящих композиторов, однако, нет художественно выработанного стиля русского оперного исполнения.

В Москве, как и в Петербурге, на протяжение XIX века сложились свои театральные традиции. Важную роль в их развитии сыграл Малый драматический театр, расцвет которого пришелся на вторую треть XIX века. С оперным театром Москвы ситуация была намного сложнее, так как «московская сцена считалась второсортной по отношению к Санкт-Петербургу». Кроме того, в Москве всегда было большее количество гастролеров — в основном приезжие итальянские труппы, которым отдавалась на откуп казенная оперная сцена. Труппы эти нередко были «очень пестрыми по составу». Таким положением вещей общественность Москвы была крайне возмущена. По ее мнению, русскую оперу незаслуженно принижали. Несмотря на активное противодействие Петербурга, усилиями передовых русских музыкантов и литераторов успех иностранных трупп постепенно идет на убыль. Именно тогда, Мамонтов становится первым (после официального разрешения в 1882 году на создание частных театральных трупп в столичных городах), из тех, кто покусился на монополию императорских театров. Это был смелый шаг, с большой долей риска, так как он не просто учреждал оперный театр по образцу казенных, а создавал нечто качественно новое, что должно было перевернуть все театральные традиции предыдущих лет.

Частная опера С. И. Мамонтова открылась 9 января 1885 года оперой «Русалка» Даргомыжского. Мамонтову удалось сделать первый шаг в реформировании русского оперного театра. Он постепенно создал репертуар, в основу которого входили преимущественно произведения русской оперной классики, без конца шла борьба с равнодушным отношением публики к оперному жанру, велся поиск новых сценических форм. Стоит отметить, что все, что происходило на сцене Частной оперы, было, в определенном смысле «в пику» императорским театрам. Например, при формировании труппы он решил, что она должна состоять из молодых певцов, которые не прошли «школу казенной сцены». Официально Мамонтов никаких руководящих постов не занимал, но по воспоминаниям актеров, участников спектаклей, руководил всеми репетициями: «Нужно петь играя» , — постоянно наставлял он исполнителей, ибо считал, что — «опера не есть концерт в костюмах на фоне декораций» .

Частная опера не сразу обрела известность, успех пришел в 1890 году, когда Мамонтову удается объединить в своей антрепризе передовых деятелей культуры Боханов А. Н. Новые материалы к биографии Саввы Мамонтова В Сб.: Вопросы истории 1990. № 11, С. 53. Его целью было достижения в спектакле единства художественного оформления, режиссерской постановки и игры актера. Среди художников, привлеченных к работе, были станковисты, не имевшие опыта работы над декорацией. Это усложняло творческий процесс, но стало отправной точкой в истории театральной живописи, а именно повальному интересу к театру среди художников объединения «Мир искусства» Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М. 1962. С. 17. Художники Петербурга и Москвы были целиком и полностью заражены театром. Известный театральный критик и историк искусства А. Я. Левинсон говорит, наблюдая за художниками того времени: «…Их всех объединяет совершенно исключительное, почти патологическое и во многих отношениях роковое для них влечение к театру…» Боханов А. Н. Новые материалы к биографии Саввы Мамонтова В Сб.: Вопросы истории 1990. № 11, С. 36. Художники из объединения активно участвуют в оформлении постановок. Ремесло декоратора и живописца становится для многих из них неразделимо. Театр Мамонтова прекратил свое существование в связи с печальным финалом карьеры своего основателя.

А Частная опера С. И. Зимина начала свое существование в 1904 году. Преемницей традиций театра Мамонтова ее можно считать по ряду причин. В первую очередь сам Зимин утверждал, что является идейным приемником дела Мамонтова. Он привлек к работе в своем театре художественные и артистические силы, которые работали с Мамонтовым, в частности таких исполнителей, как: В. Петрова-Званцева, М. Бочаров, Н. Веков, Н. Сперанский и многих других. Было еще одно интересное обстоятельство. В первые годы существования театр, не смотря на то что к каждому новому спектаклю создавалось уникальное оформление, вынужден был довольствоваться костюмами, взятыми на прокат, но в 1908 году Зимин решил организовать при своем театре собственную костюмерную мастерскую. В ее основу были положены костюмы, ранее принадлежавшие Частной опере С. И. Мамонтова, которые были приобретены у воронежского оперного антрепренера М. А. Максакова.

Для Зимина оперный театр должен был состоять не только из хорошего исполнения произведения артистами, Он видел оперу, как синтез многих художественных компонентов. В годы формирования театра и творческого коллектива (1902;1903) Зимин тесно сближается с пришедшим на смену Опере Мамонтова «Товариществом» Боровский В. Указ.соч.С.13. Во многом идеалы, которые провозглашала Мамонтовская опера — особый подход к воплощению оперного спектакля на сцене — он перенимает. Его театр начинается с общедоступных концертов в Зоологическом саду и в Сокольниках, где располагалась небольшая эстрада «Общества народных развлечений». Тем же летом Зимин проводит «оперные представления» в саду «Гай» в Кусково. Сборный состав солистов показывал целиком оперу «Евгений Онегин» и номера из «Демона» Боровский В. Московская опера С. И. Зимина. М., 1977. С. 30. Критики не выделяют это представление, там не было ни особенного исполнения, ни режиссуры, ни тем более должного оформления. Однако, можно отметить, что еще, занимаясь лишь организацией полу-любительских полу-концертных представлений Зимин уже отдавал предпочтение русскому репертуару и музыке П. И. Чайковского в особенности.

В 1904 году Зимин окончательно принимает решение о создании собственного театра, но чувствует в себе неуверенность. Он отправляется за границу, чтобы ближе познакомится с репертуаром европейских театров с одной стороны и перенять опыт с другой «Я побывал во многих городах: Париже, Берлине, Неаполе, Милане… Большое впечатление на меня произвела парижская Opera Comique… С нее впоследствии мы во многом и брали пример» Боровский В. Указ.соч.34.

Зимин почерпнул за границей не только опыт, он также привез и так называемые «кальки». С помощью них спектакли других театров можно было полностью копировать. Современным языком можно было сказать, что многие постановки европейских театров, которые до этого не были поставлены в России, он перенес на сцену своего театра.

В августе 1904 года в московских газетах публикуется сообщение о том, что появился новый театр, во главе которого встал Зимин, а в октябре театр начинает сезон премьерой оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова, через два дня была показана «Жизнь за царя» Глинки, в тот же день «Кармен» Ж. Бизе. В конце этой насыщенной недели публике были представлены «Черевички» П. И. Чайковского Там же. С. 41. У этой оперы, сценическая судьба которой была довольно сложной на русской оперной сцене началась новая жизнь. Спустя некоторое время, в этот же год, в репертуар театра входит и «Чародейка» .

Первые постановки на сцене театра Зимина оформлял художник А. И. Маторин. О нем сохранились очень противоречивые отзывы. Одни говорили о нем, как о талантливом декораторе, другие называли его посредственным художником. Однако, стоит отметить, что на нем лежала непомерная нагрузка. В первый же сезон театр представил публике огромное количество спектаклей, к каждому из которых были созданы индивидуальные декорации. При оформлении не использовались, столь популярные ранее, наборы типовых декораций. Маторину мастерски удавалось скопировать несколько спектаклей Opera Comique, в том числе и «Богему» Пуччини.

Так или иначе, но в 1905 году в театр приходят молодые художники — декораторы и художники — станковисты. Зимин, приглашая их, с одной стороны хотел снять огромную нагрузку с Маторина, с другой стороны он мечтал, чтобы в театре появился собственный художественный стиль. Точно также поступил в свое время и Мамонтов, однако тому не хватило времени сформировать единый художественный стиль спектаклей своего театра. Главным режиссером в это же время становится П. И. Оленин, который служил в театре вокалистом. При его художественном руководстве театр постепенно формирует свой стиль. Декорационное оформление становится все сложнее, на планшете сцены строятся сложные конструкции.

Одним из талантливейших художников, которые работали в театре Зимина, был Федор Федоровский. Тогда еще ученик Строгановского училища, он выигрывает конкурс на декорационное оформление оперы «Кармен» Ж. Бизе. В состав жури входили С. И. Мамонтов, К. С. Станиславский, П. С. Оленин, сам С. И. Зимин и художники В. А. Серов и В. И. Суриков Покровская. С. Федор Федоровский. Сценография. М. 1997. С. 3.