Скульптура.
История зарубежного и русского искусства хх века
Как можно видеть, в отечественной скульптуре достаточно долго сохранялись традиции импрессионизма, которые при этом не противоречили новым тенденциям символизма и модерна. Не менее важным для мастеров той эпохи оказалось и обращение к различным формам русского народного творчества. Скульптура в это время оказывается не только «музейным» видом искусства, она активно используется для украшения… Читать ещё >
Скульптура. История зарубежного и русского искусства хх века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Среди мастеров символизма и модерна оказалось немало прекрасных скульпторов. В эту эпоху, как уже говорилось, был распространен тип универсального мастера. Художник не считал себя обязанным раз и навсегда замыкаться на чем-то одном, а потому живописцы пробовали свои силы в скульптуре, скульпторы — в зодчестве, очень многие обращались к декоративно-прикладному искусству. Так, известны прекрасные майолики Михаила Врубеля. Мастер создавал их в Абрамцево — усадьбе, принадлежавшей известному меценату С. И. Мамонтову. Здесь с 1870-х гг. сложился художественный круг, куда входили такие мастера, как сам Врубель, Валентин Серов, Василий Поленов, Илья Репин. Иногда мастера задерживались здесь на несколько месяцев, чаще всего на лето. Для них были устроены мастерские, что давало возможность попробовать свои силы в различных художественных техниках, понять, что лучше «пойдет». В Абрамцево изготовлялись костюмы и декорации для Московской частной русской оперы, существовавшей с 1885 по 1904 г. и принадлежавшей тому же Мамонтову. Майолики Врубеля были вдохновлены именно театром. Немало таких произведений создано на тему опер И. А. Римского-Корсакова: «Весна», «Садко», «Царь Берендей», «Волхова» (илл. 344) (все — 1899—1900 гг., ГРМ) и др. Также в майолике была создана «Голова Демона» (1890 г.) (илл. 345), «Маска львицы» (1891 г., обе — ГРМ) (илл. 346), «Маска ливийского льва» (1892 г., ГТГ), а также множество декоративных композиций, таких как «Микула Селянииович и Вольга» (1898—1900 гг., ГТГ) — панно, предназначенное для украшения камина. Врубелю импонировала переливчатая, бликующая майолика, ее яркие, декоративные краски. Мастер то приближается к эффекту витражей или перегородчатых эмалей, «составляя» изображения из отдельных фрагментов, то покрывает все изваяние целиком поливой одного-двух цветов, используя ее как эффектную тонировку.
Такому выдающемуся скульптору, как Александр Матвеев, оказалась особенно близка тема сна. Почти по-античному прекрасные тела его погруженных в сон юношей и мальчиков сами превращаются в эфемерные видения за счет имнрессионистически-вибрирующей фактуры и отсутствия мелких проработанных деталей. Примеры подобных работ многочисленны:
«Успокоение» (1905 г., ГТГ) (илл. 347), «Засыпающий мальчик» (1908 г., ГРМ), «Поэт» (1912 г., имение В. Я. Жуковского в Кучук-Кое). Матвеев явился и автором надгробного памятника Борисову-Мусатову в Тарусе (1910—1912 гг.) (илл. 348).
В творчестве Анны Голубкиной символистские тенденции органично соединились с приемами, свойственными импрессионизму. Это вполне объяснимо, поскольку Голубкина, проучившись некоторое время в МУЖВЗ и Императорской Академии художеств, отправилась в Париж, где оказалась в мастерской Огюста Родена. Свое творческое кредо Голубкина выразила в книге «Несколько слов о ремесле скульптора». Она писала: «Говорят, что художнику надо учиться всю жизнь. Это правда. Но учиться не пропорциям, конструкции и прочим вещам, которые относятся к искусству так же, как грамотность к писательству, а другому, настоящему искусству, где главное уже не изучение, а понимание и открытия, большие или малые, воплощенные в образы или нет, — это все равно, но художники их знают и знают им цену [,.]»[1]. Из-за отсутствия крупных государственных заказов Голубкину принято считать камерным мастером. Однако образы ее отличаются редкой глубиной и значительностью. Голубкину нельзя назвать только импрессионистом или только символистом, только мастером модерна. В ее творчестве тенденции, свойственные этим направлениям, соединяются с индивидуальным подходом к каждой модели. Каждая работа Голубкиной — это событие, яркое выражение того неповторимого, что несла в себе данная конкретная модель.
Одно из редких монументальных произведений Голубкиной — горельеф «Пловец» (1901 г.) над правым входом в здание МХАТ[2], выполненный в тонированном гипсе (илл. 349). Из шершавой, волнующейся, вздымающейся массы воды появляется, оформляется прекрасная и напряженная фигура пловца. Присмотревшись, зритель обнаруживает, что фигура — не единственная. На фоне инертной, первобытной гипсовой массы не сразу удается разглядеть женские и мужские лица, руки и ноги. Человеческие фигуры словно стремятся освободиться от субстанции, в которой они увязают. Перед нами развертывается аллегория противоборства разумной человеческой воли и безликой стихии, от которой человек стремится отделиться.
Одно из самых знаменитых произведений скульптора — «Старость» (1897 г., ГТГ) (илл. 350). Эта вещь была выполнена в Париже, во время обучения Голубкиной в мастерской Родена. Скульптура завоевала бронзовую медаль на парижском Салоне 1899 г. Это очень компактное по композиции произведение. Старая женщина сидит, подтянув к себе ноги, подперев голову рукой. Глаза ее закрыты. Поза модели явно отсылает к «Скорчившемуся мальчику» Микеланджело (1530—1534 гг., ГЭ), который, несомненно, был известен Голубкиной. Знаменитый итальянский скульптор создал своего «Мальчика» как наглядное воплощение принципа компактности и отсутствия всего лишнего. Микеланджело утверждал, что совершенную скульптуру можно сбросить со скалы, и она не пострадает. По легенде, именно это мастер и проделал со своим «Скорчившимся мальчиком». Скульптура Голубкиной столь же компактна и собрана. Однако, если мальчик Микеланджело представлен в момент конкретного действия — он зажимает двумя руками рану на ноге, то старуха Голубкиной пребывает во вневременном состоянии. Ее собранность — это уход в себя, физически она еще здесь, однако мысли ее уже унеслись в иные миры, истинной встречи с которыми так недолго осталось ждать. Голубкиной З’далось добиться удивительного эффекта «просвечивания» души сквозь старое, изможденное тело. В очертаниях этой плоти проглядывает ушедшая в небытие красота молодости — вечно юная Психея, вынужденная держаться за свою обветшавшую обитель.
Очень трогательным произведением является «Кочка» (1904 г., Музеймастерская А. С. Голубкиной, Москва) (илл. 351). В старообрядческой среде, из которой происходила Голубкина, бытовали уходящие в глубокую древность верования о душах некрещеных и рано умерших детей, обитающих в лесах и на болотах. Изображенные Голубкиной детские фигурки — олицетворение этих душ, прячущихся в траве, иногда дающих о себе знать далекой музыкой и блуждающими огоньками. Одновременно зритель испытывает чувство радостной и неожиданной драгоценной находки, знакомое каждому, кто обнаруживал на лоне природы птичье гнездо с птенцами или нору с крольчатами.
Голубкина была превосходным портретистом: ей принадлежат портреты Андрея Белого (1907 г.) (илл. 352), А. М. Ремизова (1911 г.), Л. Н. Толстого (1927 г., все — ГТГ).
В выставках объединения «Мир искусства» принимал участие скульптор Паоло Трубецкой (1866—1938 гг.), работавший преимущественно в камерных формах, однако создавший масштабный памятник Александру Ш в Санкт-Петербурге (илл. 353).
Пластике малых форм этого мастера свойственно изящество модерна в сочетании с импрессионистической «вибрирующей» фактурой, отчего возникает ощущение беглости, быстроты исполнения, живости и воздушной атмосферы. Героями скульптора зачастую становились изящные женщины и дети. Примером может служить портрет княгини М. Н. Гагариной с дочерью Мариной (1889 г.) и «Портрет Великой Княгини Елизаветы Федоровны» (1899 г., оба — ГРМ) (илл. 354). Знаменит «Портрет С. Ю. Витте с сеттером» (1901 г., ГРМ) (илл. 355).
Мастером, в творчестве которого наметились новаторские тенденции XX в., был Сергей Конёнков (1874—1971 гг.). Проведя годы ученичества в МУЖВЗ и Императорской Академии художеств, Конёнков представил в качестве дипломной работы «Самсона, разрывающего узы» (илл. 356). Натурщиком скульптору послужил грузчик. Свою главную задачу при создании этой гигантской скульптуры Конёнков видел в передаче невероятной силы и сверхчеловеческого титанического напряжения. Мастер сознательно искажает пропорции фигуры, упрощает и огрубляет ее очертания. Композиционно Самсон напоминает «Рабов» Микеланджело, но не столько.
«Раба восставшего» и «Раба умирающего» (оба — 1513—1516 гг., Лувр, Париж), сколько менее известного «Бородатого пленника» (Галерея Академии, Флоренция), мощная фигура которого пытается не только освободиться от пут, но и высвободиться из инертной, необработанной каменной массы. Образы Микеланджело с их невероятной внутренней силой должны были вдохновлять Конёнкова. И все же своего Самсона он лишает и классических пропорций, и классической красоты.
«Самсон» вызвал неоднозначную реакцию экзаменационной комиссии. Скульптура казалась не только слишком новаторской по форме, но и неблагонадежной по замыслу. Впоследствии по приказу академического начальства она была вынесена во двор и разбита.
К 1906 г. относится головка «Нике» (ГТГ) (илл. 357). Античную богиню победы Конёнков трактует совсем не в традициях классической скульптуры. В порывистом движении радостного полета вперед устремляется не прекрасная гречанка, а русская девушка с круглым веселым лицом, небольшими глазами, курносым носом и ямочками на пухлых щеках.
В 1900;х гг. Конёнков работает над «Лесной серией», в качестве материала используя дерево. Сюда вошли такие работы как «Старичок-полевичок» (1909 г.), «Стрибог» (1910 г.) (илл. 358), «Вещая старушка» (1916 г., все — ГТГ) (илл. 359) и др. Это почти сказочные, былинные образы, чья эстетика отсылает к народному искусству резьбы по дереву и к природным, естественным и в то же время загадочным формам.
Работал Конёнков и как портретист. Известны его изображения И. С. Баха (1910 г., частное собрание, Москва) и Н. Паганини (1924 г.) (илл. 360), М. Горького (1928 г.), Л. Н. Толстого (1953 г., все — Мемориальный музей «Творческая мастерская С. Т. Конёнкова», Москва) и др.
Как можно видеть, в отечественной скульптуре достаточно долго сохранялись традиции импрессионизма, которые при этом не противоречили новым тенденциям символизма и модерна. Не менее важным для мастеров той эпохи оказалось и обращение к различным формам русского народного творчества. Скульптура в это время оказывается не только «музейным» видом искусства, она активно используется для украшения интерьеров и зачастую оказывается неотделима от произведений декоративно-прикладного искусства. Уже не раз упоминалось стремление эпохи к созданию сложных синтетических произведений искусства, и скульптуре, в силу ее объемности, многоплановости восприятия, разнообразия фактур и цветов материалов, отводилась здесь не последняя роль.