Эпоха романтических балетов 19 века и ее представители. 
Балеты Артура Сен-Леона и их историческое значение. 
Мариус Петипа и Петр Ильич Чайковский — создатели шедевров классического балета. 
Новые тенденции танцевального искусства конца 19 века

Французская революция и существующее недовольство жизни порождали новые эстетические идеалы и философские идеи. На смену эпохи Просвещения приходит эпоха Романтизма. Рациональность и рассудительность уступает дорогу всему чувственному, бунтарскому и романтическому. В произведениях Байрона, Гюго, Дюма, Пушкина, Лермонтова появляется новый герой-бунтарь. К романтическим идеалам обращаются художники Э. Делакруа, Уильям Блейк, Ф. Гойя, И.Айвазовский.

Настоящим символом эпохи романтизма является воздушная и неземная Мария Тальони. Мария совершила переворот в балетном искусстве — она была первой балериной, которая вышла на сцену в специальной балетной обуви — пуантах. Пуанты добавляли ее образу возвышенность и утонченность и создавали эффект парения в воздухе, который запечатлен на многих гравюрах того времени.

Мария дебютировала в балете «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» в Вене, также танцевала в балетах «Психея» Вестриса, «Зефир и Флора» Дидло и других балетах. Но настоящий успех и славу ей принес романтический балет «Сильфида», поставленный ее отцом, хореографом Филиппо Тальони.

В сюжете балета «Сильфида», представляются два противоположных мира — земной мир и мир духовный. Главный герой Джеймс, оставляет свою невесту и дом, ради прелестной девы воздуха Сильфиды. Балет, в котором показаны противоречия между мечтой и реальностью, становится символом романтического балета и романтической эпохи.

Рисунок 26.

Творчество Марии Тальони вызывало широкий интерес у критиков, писателей, поэтов и музыкантов и художников, запечатлевших ее в многочисленных картинах и гравюрах. Известный историк Соловьев писал о Тальони, после ее приезда в Россию: «Несомненно, талант Тальони, такой близкой и родственной его поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству… Но Пушкин умер в начале 1837 года, Тальони приехала к нам только в конце его…».

Также символами эпохи романтизма является знаменитый балет «Жизель», музыку к которому сочинил Адольф Шарль Адан, а хореографию, Жюлль Перро совместно с балетмейстером Жаном Коралли.

Сюжет балета «Жизель» был создан ТеофилемГотье на основе легенды о виллисах, девушках, которые мстили женихам за свою погубленную жизнь из-за несостоявшейся любви. Первой исполнительницей Жизели была Карлота Гризи. Гризи была прекрасной романтической и драматической танцовщицей, как отмечают критики, танцевала в основном в балетах своего мужа, одаренного балетмейстера Жюля Перро, автора знаменитой «Жизели». Вот как ее описывал знаменитый романист и поэт Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз — такой осталась КарлотаГризи в памяти светских людей и журналистов. КарлоттаГризи легка и целомудренна, как Тальони; жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе».

Рисунок 27.

Фанни Эльслер, которую упоминает Т. Готье, была характерной танцовщицей, проявившей свой темперамент в балетах «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда». Она была великолепна и в народных танцах — качуча, мазурка, краковяк, тарантелла и др. Первой исполнительницей балета «Эсмеральда», была К.Гризи. 12 декабря 1848 года состоялась русская премьера «Эсмеральды» на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге с участием Фанни Эльслер. Вот как пишет Бахрушин о Фанни Эльслер и о балетах, в которых она принимала участие: «Москвичи особенно восторгались Фанни Эльслер в балетах Перро, из которых в Большом театре имели успех лишь наиболее социально и политически заостренные — „Жизель“, „Катарина“, „Эсмеральда“. В условиях начавшейся упорной борьбы за объединение Италии и освобождение севера страны от австрийского владычества, образ Катарины казался правительству одиозным, а „Эсмеральда“, созданная на основе романа Гюго, открыто выражала революционные мысли и олицетворяла неповиновение власти».

Важным событием танцевального искусства России 19 века является появление двух мировых балетмейстеров — Артура Сен-Леона и Мариуса Петипа. Они внесли свой бесценный вклад в развитие русского и мирового балетного искусства.

Артуру Сен-Леону принадлежат балеты «Маркитанка (LaVivandiиre)», «Заколдованная скрипка» на музыку Цезаря Пуни, «Золотая Рыбка» Минкуса, «Коппелия» Делиба по новелле Гофмана и др. Сен-Леон не отличался способностью создавать связанные сюжетные спектакли, как делали его предшественники, но его фантазия, изобретательность и любовь к спецэффектам не оставляли зрителя равнодушным. Балетный критик Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» пишет об изобретательности Сен-Леона: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п.».

Рисунок 28.

Рисунок 29.

Далее Бахрушин описывает балет «Конек-Горбунок», поставленный Сен-Леоном в России: «Совершенно исказив сказку Ершова и лишив ее сатирической окраски, он превратил произведение в верноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в нем русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектакля только первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизнь текла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего с действительностью. Главным героем балета стал царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ“, и наконец, Конек-Горбунок являл собой некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель — создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным прославлением Александра II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю“, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены восходит лучезарное солнце, освещающее светлый новый путь преобразованной Росси».

Таким был балет Конек-Горбунок, не лишенный изъянов, по мнению Ю.Бахрушина. Однако нельзя не оценить историческое значения балета, а также не учесть того, что он полюбился публике и не сходил с русской сцены на протяжении 100 лет.

Первые балетные постановки Мариуса Петипа в России, такие как дивертисменты «Звезда Гренады», «Парижский рынок», не вызывали огромного интереса у публики. Балеты «Дочь Фараона», «Дон Кихот» пользовались большим вниманием у зрителей, но и тут не обошлось без критики, о чем пишет Бахрушин в своей книге: «Продолжая литературную тему в балете, он (прим. Петипа) в 1869 году показал московскому зрителю одно из лучших своих произведений — „Дон-Кихот“, в котором применил все свои знания испанского танца. Спектакль сопровождался успехом, но критика снова указала на крупные недостатки драматургической основы постановки. Петипа еще не понимал, что содержание и содержательность не одно и то же. Борясь за сюжет спектакля, он не думал о его идейной стороне и, обращаясь к литературным произведениям, черпал из них только фабулу». Однако этот период творчества был важным этапом становления балетмейстера. В этих балетах проявился оригинальный почерк и стиль Мастера. В наши дни балеты «Дон Кихот» и «Дочь Фараона», в редакции других хореографов пользуются большим успехом у зрителей.

Рисунок 30.

«Балет Баядерка» поставленный Мариусом в 1877, а также финальная картина «Тени» являются образцами классического балета и по сей день. В основе сюжета балета лежит романтичная легенда о несчастной любви баядерки и храброго воина, а действие проходит в Индии — «Выбор этой темы был обусловлен живейшим интересом русского общества к Индии», пишет Ю. Бахрушин.

Настоящий переворот в хореографическом искусстве, безусловно, совершили балеты «Спящая Красавица», «Лебединое Озеро» и «Щелкунчик». Успех этих балетов произошел благодаря соединению новаторской и волшебной музыки Чайковского и безупречной хореографии уже маститого Мариуса Петипа.

Балетную музыку Чайковского признали самые консервативные критики того времени. До этого подобной балетной музыки не существовало. У Чайковского она впервые стала симфонической и драматически завершенной. Его музыку любят и восторгаются и сейчас. Кто только не прикасался к музыке из «Лебединого озера»! Педагог и концертмейстер Н. Е. Воронова, передает главную суть музыкального произведения Чайковского: «Этот неповторимый шедевр мог создать только Чайковский. Он мыслил сказочно, симфонически, всеми частичками своей души. Каждый звук этого произведения врастает в тебя и ты становишься заложником музыки…».

Рисунок 31.

Нельзя не упомянуть и Льва Иванова, который завершил постановку Щелкунчика и Лебединого, после болезни Мариуса Петипа. Совместно с Петипа они создали уникальные балеты, которые передавали содержание сюжета и глубину образов, полюбившимся зрителем на долгие годы и века.

Что касается социальных танцев, как в России, так и в Европе популярными танцами 19 века были полонез, вальс, кадриль, полька, галоп и др.

Вальс, появившийся в центральной Европе во второй половине 18 века, становится любимым танцем на балах на протяжении всего 19 века. В России танец вальс был запрещен до 1888 года, по причине того, что однажды Павел І, упал, исполняя этот достаточно подвижный танец. Во многих странах вальс считался неприличным танцем, но вскоре легкие, завораживающие движения по кругу в сочетании с волшебной музыкой великого композитора Штрауса, пришлись по вкусу публике.

Рисунок 32.

Танец кадриль распространилась в салонах Франции и других европейских стран в XVIII — XIX веках. Это подвижный веселый танец, в котором танцующие меняются местами друг с другом. Бурхгольц пишет о танце кадриль, который исполняли на ассамблеях: «Десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками, и каждый из танцевавших, попеременно, идя впереди, должен был выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцевали с большим увлечением. Когда очередь доходила до них, они делали свои фигуры не только в самой зале, но переходили из нее в другие комнаты, некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак». Кадриль любили танцевать как знатные дамы и господа, так и простой народ. Известны несколько видов кадрили: русская, белорусская, украинская, литовская, эстонская, латышская, французская, польская и т. д. И каждый танец имеет свою особенность и неповторимый национальный оттенок.

Рисунок 33.

Танцы — полька, мазурка и галоп также относятся к подвижным и живым танцам, что было свойственно эмоционально-романтическому духу 19 века. Музыку к польке пишут знаменитые композиторы — И. Штраус, Б. Сметана, А. Дворжак и др. Мазурку можно встретить в балете «Пахита», как основной и ключевой вид танца. Галоп часто встречается в опереттах и водевилях.

Во Франции в 19 веке появляется искрометный и провокационный канкан — танец, который и сейчас исполняется на праздниках, всевозможных шоу и вечеринках. Изначально танец канкан считался неприличным и исполнялся в основном в маленьких тавернах. По одной из версий его придумала танцовщица легендарного кабаре Мулен Руж, Селест Могадо, продемонстрировав его на одном из своих выступлений. Завсегдатаем Мулен Руж был художник Анри де Тулуз-Лотрек, который запечатлел этот танец на плакатах. На большой сцене канкан был представлен публике 21 октября 1858, на премьере оперетты Жака Оффенбаха «Орфей в аду» .

Рисунок 34.

Еще одним важным событием в танцевальной культуре было появление загадочного и страстного танца танго. Танго возникает в конце 19 века в Буэнос-Айресе и его окрестностях — орильях. Первоначально его исполняли в бедных кварталах эмигранты и приехавших в город на работу гаучо и сельские жители. Позже танго распространилось по всей Европе, России и Америке среди всех слоев общества, а сейчас танго входит в программу спортивного бального танца. Танго—это любовный танец-разговор, который происходит между мужчиной и женщиной под чувственную музыку. Здесь важно все — движение, жест, прикосновение, взгляд… Постепенно преобразуясь, танго становится одним из самых сложных видов спортивного бального танца. Также танго можно увидеть в ключевых моментах многих знаменитых фильмах -«Запах женщины» Мартина Бреста, «Фрида» Джулии Тэймор, и др.

Рисунок 35.