Что же не устраивало Малевича в конструктивизме?

Ответить на этот вопрос Малевичу предоставили возможность на страницах конструктивистского журнала «Современная архитектура».

В письме в редакцию журнала Малевич писал:

«Ознакомившись с журналом „Современная архитектура“, я обнаружил большие принципиальные расхождения с современной архитектурной мыслью. Идеология архитектуры и вообще искусства Вами не то, что не уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни в Вашем журнале». Малевич отделяет от архитектуры «металлическую культуру».

«Таким образом, весь путь нового искусства во всех своих видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Последняя резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металлического прогресса, т. е. конструктивизма, тоже современного. Вот из этих двух положений исходят разные идеологи, в силу чего наступает конфликт, который не разрешен ни в одном журнале, ни в одной книге. В виду того, что я над этим вопросом уже много лет работаю, то я успел кое-что выяснить, в силу чего и нахожу, что Ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом с искусством ничего общего не имеет». Современная архитектура, 1928, № 5, стр. 156.

В 1929 году Малевич публикует в харьковском журнале «Нова генерация» две статьи, где отлучает конструктивизм от «архитектурно-художественного движения».

В первой статье «Русские конструктивисты и конструктивизм» Малевич подвергает резкой критике все, что имеет отношение к формообразующей концепции конструктивизма. Ему не нравятся рельефы Татлина, а также трансформируемая мебель и стенды Родченко. Из современной архитектуры Малевич позитивно оценивает только объекты с плоскостями (Тео ванДусбурга, Ле Корбюзье, Корна и др.), а все, что с каркасом и стеклом (веснинский «Аркос», например), он отвергает. Малевич всячески поддерживает неконструктивистскую новую архитектуру, считая, что она возникла под влиянием супрематизма.

Малевич пишет: «…типы искусства, где главным является плоскость, как, например, пятая стадия кубизма и супрематизм, в свою очередь оказали влияние на архитекторов, давших новые архитектурные построения… Итак, мы видим две линии развития: новый тип общественных строений (конструктивизм), то есть чисто прибыльный или экономический, и новый тип архитектурных построений (кубо-супрематизма), которые вмещают в себе две формулы нового искусства и утилитарную формулу; третий тип архитектуры — беспредметная художественная архитектоника.

Для примера возьмем и сравним два построения: проект торгового дома архитектора Веснина и модель торгового дома другого архитектора — Корна, построенную из трех материалов — железа, бетона и стекла, и архитектора Тео ванДусбурга. Это сравнение дает нам право говорить о том, что Корн и Дусбург имели в виду не только утилитарную функцию здания, но и архитектурную, то есть художественное формирование этих функций. Они формировали каждую функцию по формуле новых искусств, то есть они связывали их согласно формирующим ощущениям, либо каждую функцию устанавливали в художественных формах. Архитектор Веснин отыскивал голые функции, благодаря чему и получил коробку, разделенную на сетку стекол, тогда как у Корна и Дусбурга мы видим богатство разнообразных форм, связанных между собой гармонией контрастов, и не думаю, чтобы им не хватало гигиенических условий и света либо утилитарной стороны. И если мы видели в старых постройках признаки искусства, например, в железнодорожных строениях, то в новом конструктивном строительстве эти признаки исключены, в силу чего художественная форма в большинстве случаев отсутствует (мы не получаем от них художественного ощущения).

Конструктивизм еще переживает общественно-экономические формы строительства и не нашел художественной формы как формы архитектурной, которую нашли западные архитекторы в проблемах живописного искусства. Функция того или иного предмета формируется по формуле нового искусства…

…Мы заканчиваем эту статью и хотели бы, чтобы не возникла мысль о том, что этой статьей исчерпывается вопрос о русской архитектуре конструктивистов; мне доведется сказать еще несколько слов о том, что конструктивизмом еще далеко не исчерпывается работа над новой архитектурой.

Вопрос архитектуры «зацепил» группировку супрематистов и целый ряд других архитекторов, работающих индивидуально.

О них, я думаю, мы поговорим отдельно". Малевич К. «Русские конструктивисты и конструктивизм"/ Нова генерацiя, Харьков, 1929, № 9.

В следующем номере того же журнала («Нова генерацiя») была опубликована вторая статья Малевича «Кубо-футуризм». В этой статье Малевич, в частности, писал: «В предыдущей лекции о конструктивизме и кубизме мы отметили простое развитие конструктивных и архитектурных построений двух течений искусства «как такового» — кубизма и супрематизма — и показали, что на Западе, кроме чисто утилитарных построений, развивается художественное движение: конструктивно-утилитарное искусство; искусство функциональное, что берет за основу только форму как художественный признак, развивается и у нас. Другими словами, делается установка на архитектурно-художественное движение.

Таким образом, мы смогли увидеть огромную роль нового изобразительного искусства, которое внесло в нашу эпоху новые формы вообще и архитектурные, в частности, чем и сделало ее новой эпохой". Малевич К. «Кубо-футуризм"/Нова генерацiя, Харьков, 1929, № 10.

Во второй половине 1920;х годов архитектоны и планиты рассматривались в одном ряду, причем подчеркивалось, что эти объекты олицетворяют выход супрематизма в архитектуру. Знали о планитах и архитектонах Малевича и за рубежом (по публикациям и выставкам). Например в Польше планиты и архитектоны демонстрировали, как минимум на двух выставках. В марте 1926 года Малевич участвовал в Международной выставке современной архитектуры в Варшаве, где демонстрировались четыре планита. В марте 1927 года в Варшаве проходила персональная выставка Малевича, на которой были показаны: 73 живописные работы, около 25 рисунков, несколько архитектонов.

Известный польский архитектор Е. Сириус вспоминала об этих выставках:

«Одним из крупнейших художественных событий Второй выставки современной архитектуры (Варшава, 1920 г.) были выставленные там четыре подлинных рисунка Казимира Малевича, Впоследствии они сыграли особую роль в развитии архитектурного авангарда в Польше и не только в ней. Рисунки назывались странно — планиты. Этим, придуманным им самим названием, Малевич определял дома будущего. Людей, жителей Земли, он называл землянитами.

На ретроспективной выставке работ Малевича, организованной членами группы Praesens в Варшаве в марте 1927 года, мы имели возможность проследить линию развития его творчества, конечной стадией которого и стали планиты…

…Я участвовала, а этом большом событии, а беседа о нем с любимым профессором врезалась в память. Вижу Ноаковского, как он медленно переходит от одной картины к другой. Возле вариаций Малевичана темы русских икон и фольклора (которые очень любил Ноаковский) он останавливался, кивал с одобрительной улыбкой головой и был явно доволен. Потом он становился все более угрюмым и грустным; рассматривая супрематические картины, он тихо прошептал так, чтобы Малевич не слышал его слов: «Смотрите, ведь он умел рисовать, ведь у него большой талант! Зачем же он сошел с прямого пути? Ведь это же тупик… и он сам себя туда загнал… Этодорога никуда». И вдруг увидел перспективы и макеты планитов (видимо имеются ввидуархитектоны). Остановился, было видно, что он этого не ожидал. В течение нескольких минут он молчал, сосредоточенно изучая увиденное, а потом, явно обрадованный, воскликнул: «Так он же чародей! Никакого содержания… Никаких украшений… Но какие пропорции тел! Какая чистота! Архитектура». И, кажется, он обнял Малевича, потому что сам в то время переживал кризис в поисках концепции новой архитектуры…

Перед выездом в Берлин, где он должен был принять участие в большом показе современного искусства и где для его работ был зарезервирован почетный зал,. Малевич подарил моему мужу и мне одну из своих супрематических картин и макет одного из планитов. Это был бесценный дар. Необычное сочетание динамики картины, на которой художник с помощью наклонно повешенного черного креста и малого красного квадрата в пустоте белого фона вызвал ощущение полета в пространстве, со статичной красотой макета, излучающего равновесие, восхищающего чистотой форм и безошибочным ощущением пропорций, где каждой из перемежающихся плоскостей художник предназначил только ему ведомую роль, сопровождало нас многие годы нашего творческого пути как недостижимый эталон, к которому должна стремиться архитектура…" «Малевич о себе. Современники о Малевиче» — М., 2004, Т. 2, стр. 365−369.