Декоративно-прикладное искусство Урала

Златоустовская гравюра на стали. Сейчас этот вид искусства вызывает неоднозначное к себе отношение. С одной стороны, люди, более или менее знакомые с ним, знают, помнят по рассказам, из печати, по выставкам, что златоустовская гравюра когда-то была гордостью не только самого города, но и всей страны, что о ней ходили легенды. С другой стороны, этот вид искусства, существующий и сегодня и постоянно находящийся у нас на виду в виде так называемых товаров народного потребления, вызывает странное чувство. И возникает естественное желание освободиться от этого дискомфорта недопонимания путем детального изучения и анализа явления, называемого златоустовской гравюрой на стали.

Златоустовская гравюра на стали родилась как искусство украшения холодного оружия. На первом месте стояло само оружие, его качество, а украшение служило для того, чтобы подчеркнуть достоинство и качество русского холодного оружия, ставило печать значительности, придавало блеск и праздничное звучание оружию, то есть с самого рождения прикладной характер.

В начале XIX в. в уральском городе Златоусте было решено создать еще один центр по выпуску холодного оружия, т. к уже имевшиеся не могли полностью удовлетворить потребности армии в нем. Наряду со строевым оружием в Златоусте стали выпускать украшенное оружие. Для этого фабрике нужны были специалисты-оружейники высокого класса. Царское правительство приглашает для работы мастеров из Золингена и Клингенталя известных оружейных центров Германии того времени. Нельзя недооценивать и переоценивать роль иностранных мастеров в истории развития гравюры. Они сыграли и положительную роль, и отрицательную. Положительным было то, что все-таки мастера из Золингена и Клингенталя были достаточно опытными оружейниками. Среди них были хорошие специалисты по литью стали, ковке и полировке клинков, по выделке ножен, литью эфесов и по художественной отделке оружия. Положительным выступает и то, что иностранные мастера принесли свою культуру, манеру изготовления и украшения клинков, что явилось высочайшим стимулом к самовыражению русских мастеров, созданию собственного, русского стиля, который складывался как противовес немецкой культуре украшения и изготовления клинков, но противовес не антагонистического характера, а как открытия новых граней и возможностей этого вида искусства. И кто знает, засверкало бы так искусство украшения клинков в златоустовской интерпретации, если бы учителями были русские мастера со схожими представлениями и вкусами, рожденными духом России. В первом же случае обе культуры обогатили и оттенили друг друга.

Отрицательным же было то, что русские мастера и рабочие были зависимы от заводского начальства и от иностранных специалистов, которые с момента образования фабрики встали во главе цехов.

До 1817 года единственными мастерами по украшению клинков были иностранные мастера Шафы — отец Вильгельм-Николаус и сын Людвиг. Два других сына — Иоганн и Фридрих — специализировались на отделке кожаных ножен. В Златоустовском краеведческом музее хранится несколько сабель и клинков, украшенных Шафами. Их сразу можно отличить от клинков, чуть позднее украшенных русскими мастерами. Наиболее полную оценку творчества Шафов и подробный анализ их произведений можно найти в исследованиях Т. Абольской «Златоустовское художественное оружие XIX в.» (1986), М. Глинкина «Златоустовская гравюра на стали» (1976) и во вступительной статье Б. Миллера к каталогу Эрмитажной выставки художественного оружия Златоуста XIX — начала XX века (1990). Все авторы отмечают некоторую сухость произведений Шафов, скованность рисунка и неумение подчинить композицию единому целому. Но, как подчеркивают авторы, работы Шафов были не лишены художественного эффекта, который достигался благодаря умелому сочетанию клинков с формой и украшением рукоятей, оправ и ножен.

Если представить себе весы, на одной чаше которых — оружие со всеми принадлежащими ему техническими данными (формой клинка, рукояти, длиной клинка и оружия в целом, шириной клинка и т. д), а на другой — весь комплекс украшений, то первая чаша весов у Шафов перевесит вторую, на которую захочется добавить еще немного украшений, чтобы выровнять весы. Деятельность и произведения Шафов отражают первый, самый короткий период в развитии златоустовской гравюры на стали.

Второй, «русский», этап развития 1820 — 1830 гг. С 1818 года начинается второй, «русский», период украшенного оружия. Иван и Ефим Бушуевы, Петр, Максим и Федор Тележниковы, Иван Бояршинов, Федор Стрижев, Архип Лепешков и другие мастера подняли искусство украшения оружия на такую высоту, на какую больше не взлетала златоустовская гравюра на стали с середины XIX в. и до наших дней.

На мой взгляд характерным для произведений русских мастеров было то, что очень многие из них были на грани художественной переработки, которая вылилась бы в перенасыщенность, изощренность и украшательство, но русские художники всегда останавливались на острие вершины, что делало их произведения волнующе напряженными и праздничными. Немецкие же мастера останавливались, далеко не доходя до того уровня, который поднимает творение художника до звонкости и ликования. Все это подтверждает то, что русские мастера обладали острым чувством вкуса, меры, художественного чутья.

Изделия златоустовских мастеров высоко оценивались современниками. Известный английский геолог и путешественник Мурчисон, посетивший в 1848 году Златоуст, писал, что «отковываемые из выделываемой по способу генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виденное нами в этом роде» .

Декоративная роспись Урала — одно из самобытнейших явлений русского народного искусства. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись бытовых вещей: берестяной посуды, деревянной утвари, металлических изделий и распространенный среди крестьянства обычай расписывать свои дома.

Зарождение большинства центров народной уральской росписи протекало сложным путем. Прежде всего это было связано с тем, что с XVI—XVII вв. начинается колонизация восточной части России русскими, которая протекала в несколько этапов. В. А. Барадулин — исследователь, посвятивший свои работы изучению этого удивительного промысла, писал: «Если XVIXVII века заложили основу культуры уральского крестьянства, близкую культуре русского Севера, Поморья, откуда были в основном первые переселенцы, то в XVIII — начале XIX века народная культура Украины, Поволжья, Вятского края, центральных областей внесла в нее существенные коррективы» .

Переселенцы везли с собой не только припасы и одежду, но также деревянную посуду и металлические орудия труда. Но самым ценным было то, что они везли с собой культуру, обычаи, жизненный уклад той местности, откуда переселялись. Наверное, поэтому на Урале сложились столь разнообразные стили росписи деревянной утвари.

Большой поток переселенцев положил начало широкому строительству не только жилых зданий, но и общественных построек. Потребность в их красочном убранстве помогла зарождению на Урале ремесленных художественных центров.

Большой подъем художественной жизни второй половины XVII в. охватывает крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл Соликамск. Кроме промышленного, он приобрел большое торговое значение, являясь к тому же и крупным культурным центром. Крупными промысловыми центрами в XVII в. становятся Тюмень и Тобольск.

В Тобольске иконы писали мастера, приехавшие из Великого Устюга, Сольвычегодска, Владимиро-Суздальской земли, с Украины. Народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью, так как украшением бытовой утвари и интерьеров, как правило, занимались иконописцы. Разнообразию «травных» орнаментов способствовала специализация в изготовлении икон. Среди иконописцев были «травники», «личники», «доличники». Мастера-" трав-ники" расписывали прялки и вальки, украшали дома зажиточной части населения.

В это время на Урале складываются два направления расписной утвари — роспись металлических и деревянных изделий. Первое получило распространение в поселках при демидовских заводах — Нижнесалдинском, Невьянском, Нижнетагильском, и стало ремеслом городским. Второе стало ремеслом сельских районов Урала и было сосредоточено в наиболее населенных поселках.

Различные села специализировались на производстве какого-либо одного вида товара. Так, недалеко от Кунгура красили коромысла, около Оханска делали крашеные телеги, в Шадринском и Талицком районах точили и распиливали деревянные чаши, у Далматова — изготавливали прялки и т. д.

Развитию деревообрабатывающих промыслов способствовало обилие лесного материала (береза, сосна и др.).

В 40-х гг. XIX в. широкое распространение получил промысел по изготовлению и росписи берестяных бураков. Особенную известность приобрели тагильские (пермские) берестяные бураки. Они отличались высоким качеством и служили своего рода эталоном для мастерских ближайших селений.

Этот вид изделий был очень популярен среди крестьян. «Существовал даже особый тип расписного бурака под названием „крестьянский“ с ярким цветочным узором, выполненным приемами свободной кистевой росписи. Городские покупатели предпочитали роспись более тонких, изысканных цветовых сочетаний» .

Покрывали изделия цветочной росписью. Самой распространенной композицией был «букет», используемый в различных видах расписных промыслов в XVII — XIX вв. Особенность построения этой композиции на бураках заключалась в том, что букет был вертикально ориентирован и уравновешен по цветовым массам от центра композиции. Такой орнамент складывался благодаря форме изделия. Зритель видел практически квадратное поле, на котором выполнялась роспись. Сверху и снизу оно ограничивалось полосками, проходившими по горловине и у основания туеса, по горизонтали — видимой частью плоскости.

В композиции и в колорите росписи художники находили удивительную гармонию. При написании композиционного центра краской основного цвета пальцами наносили подмалевок. Затем, взяв кисть, прописывали лепестки цветов, оттеняя их белилами, наносили оживку на листья. Заканчивали прописью травок. Смешение красок происходило на самой работе, так как на непросохший еще подмалевок наносили моделирующую оживку. Благодаря этому создавались мягкие переходы от одного цвета к другому.

Уральские расписные подносы. Яркое, многокрасочнoe искусство расписных металлических подносов тоже родилось на Урале, хотя в настоящее время самый известный из этих промыслов — подмосковный, Жостовский. Уральские подносы появились в начале XVIII в. на металлургических заводах Демидовых, выпускавших листовое железо, — в Невьянске, а особенно в Нижнем Тагиле, где сформировались два направления: с сюжетной живописью профессиональных художников и с обобщенной цветочной росписью, близкой народной росписи по дереву и бересте. От XVIII — первой половины XIX в. сохранились сюжетные подносы. Тщательно исполненные мифологические, исторические, военные сцены, сельские и городские пейзажи (копии известных картин и гравюр) обрамляли гирлянды цветов, искусно нанесенные золотом или серебром. Круглые, овальные, прямоугольные, многогранные формы подносов спокойных пропорций отвечали ведущему художественному стилю того периода — классицизму. Борта подносов нередко делали ажурными просечными, в виде классической решетки. Кроме подносов, изготовляли столики, шкатулки, блюда и пр.

Подносы выполняли кузнецы вручную. Заготовки покрывали черным лаком, на который уже наносили роспись по цветному грунту — красному, синему, зеленому, под черепашку и др. Роспись выполняли кистью, специальными приемами, при которых одним мазком получают несколько градаций тона от насыщенного к светлому. Нередко краску основных крупных пятен наносили прямо пальцами, а затем уточняли мазками белил и штрихами черной краски, заканчивали привязкой (стеблями, усиками, травками) и обрамляющим узором. Эта традиция самобытной декоративной росписи тагильских подносов одно время была утрачена под влиянием «московского букета» (в 1930;х гг. там подражали Жостову). Но в последние десятилетия много сделано для возрождения этого оригинального искусства. В Н. Тагиле на заводе «Эмальпосуда» создан цех лаковых подносов, где мастерицы, владеющие приемами и декоративной системой местной росписи, обучают молодежь и вместе с художниками находят все новые декоративные решения. Среди мастериц старшего поколения выделяются А. В. Афанасьева, Т. В. Юдина, из молодых — В. П. Гробова, А. Н. Голубева и другие.

Новой ветвью уральского декоративного прикладного искусства, обязанной своим появлением XIX столетию, является фарфор и фаянс. Еще с XVII века на Урале было известно керамическое производство: изразцы, сделанные уральскими мастерами, украсили соборы Соликамска и других старых уральских городов. Так, в Свято-Троицком соборе в Соликамске (1665−1697) над северным крыльцом шел изразцовый пояс, изображавший фантастических птиц. Это старинное производство стало основой для последующего развития уральской керамики. Но русский фарфор, родившийся в XVIII столетии, не получил тогда сразу же своего развития на Урале: здесь еще не было для этого необходимых предпосылок. И лишь только в первых десятилетиях XIX века стало налаживаться его производство. Развитие уральского фарфора — фаянсового производства — отразило общий его путь в тот период в России: в 1830—1840-е годы оно достигает широкого размаха по всей стране. Вне всякого сомнения, что почти повсеместное распространение этой отрасли декоративно-прикладного искусства было вызвано усилившимся спросом населения.

башкирский уральский прикладной декоративный.