Искусство как символ советской культуры

В развитии русский художественной культуры XX столетия четко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера, словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства, сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг. Именно в 80−90-х гг. русское искусство начинает развиваться параллельно западному. Возникают различные частные галереи (например, М. Гельмана, А. Салаховой), поддерживающие «нетрадиционные», ранее гонимые, формы искусства. Сегодня, благодаря толчку, данному еще в начале 80-х, произведения мастеров самых разных направлений мы можем видеть на выставках и постоянных экспозициях крупнейших галерей и музеев России, таких как Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др.

До 80-х такой шаг невозможно было даже представить.

Итак, что же из себя представляло советское искусство. Образованный в 1922 году Союз Советских Социалистических республик привнес и навязал не только экономические и политические нововведения, но и новую идеологию. Постепенно перестает существовать былая свобода изобразительного искусства. Но возникает вопрос: «Можно ли назвать то, что было с искусством в царской России свободой?» Досоветская эпоха — рубеж XIX—XX столетий — переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904—1905 гг. и революция 1905—1907 гг., Первая мировая война 1914—1918 гг. и как следствие революции в феврале и октябре 1917 г., свергшие монархию и власть буржуазии… Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет. В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музеи императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847—1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

«Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Николай Александрович Бердяев. Эклектизм в архитектуре, реалистические традиции передвижников в живописи, их повествовательность и назидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике. Примерами архитектуры модерна в Петербурге служат: дом знаменитого придворного ювелира К. Г. Фаберже (ул. Герцена, 24), залы Витебского вокзала, мозаика К.С. Петрова-Водкина на фасаде дома по Б. Зелениной улице и многие другие.

На рубеже веков в России наравне с новыми многочисленными художественными объединениями, появляются, так называемые, артистические колонии — Абрамцево и Талашкино, собравшие под одной крышей живописцев, архитекторов, музыкантов, артистов, вдохновлённых идеей возрождения народной культуры. Эта эпоха подъема привнесла много нового в русское искусство. Послужит ли следующая эпоха достойным продолжением этой.

В массах назревает вопрос: «Социалистический реализм — что это: насильственное погребение накопленной культуры и искусственное торможение прогресса или „искусство, принадлежащее народу“, „уходящее своими корнями в самую толщу широких трудящихся масс“, „понятное и любимое массами“, „искусство, которое должно“ было „пробуждать в массах художников и воспитывать их“ (В. И. Ленин)».

Соцреализм в архитектуре. В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг., XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства. В развитии советской культуры, советского искусства архитектура играла важнейшую. Деятельность архитекторов, связанная со строительством городов и сел, с реконструкцией сложившихся населенных мест, с сооружением огромного числа производственных, жилых, общественных зданий и целых комплексов, не ограничивается материально-функциональной, технической стороной проектирования. «Архитектор стремится создавать свои произведения и по законам красоты, по законам сложения художественного ансамбля. Все стороны архитектуры — материальная, социальная, эстетическая — тесно связаны между собой. Лучшие произведения архитектуры вошли в сокровищницу советского искусства, в лучших сооружениях и ансамблях отражен героический, созидательный труд строителей нового общества, в архитектурно-художественных образах запечатлены его социальные и эстетические идеалы», — так пишет А. М. Журавлев о современном ему обществе.

После Великой Октябрьской социалистической революции перед молодым государством возникли принципиально новые задачи. Крестьянскую Россию предстояло сделать индустриальной социалистической державой. Важнейшей задачей было восстановление и развитие всего народного хозяйства страны. Необходимо было срочно решать жилищную проблему. Культурная революция, новые формы общественной жизни требовали многочисленных и многообразных общественных сооружений. По-новому стали ощущать свое положение в обществе и свои задачи передовые зодчие России, признавшие Октябрьскую революцию. «С первых дней Октября… нам стало ясно, что так работать, как работали раньше, нельзя», — писали архитекторы братья Веснины. «…Перед архитектором возникла задача — идти в ногу со строителями новой жизни, своим трудом содействовать укреплению завоеванных позиций, разрешать новые проблемы, выдвигаемые жизнью».

Правительство пыталось привить стране взгляд на искусство через идеологию, а художникам — привить мысль о неизбежном контроле над реализацией их творческих идей. Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917;1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924;1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

В 60−70-х зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени, эталоном начинают считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой — бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон.

В 70−80-х в пластической разработке зданий на смену былой сухости все чаще приходит свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада. Строительного бума 90-х тогда ничто еще не предвещало, хай-тек (high tech) для советских архитекторов еще пустое слово.

Живопись. На протяжении всей истории советской художественной культуры живопись была самой заметной и наиболее влиятельной областью изобразительного искусства. Достаточно сослаться даже на такие внешние показатели, как число живописцев, намного превышающее количество скульпторов и графиков вместе взятых, на количество создаваемых живописных произведений, наконец, на особую популярность значительных живописных полотен советских художников среди широкой зрительской массы.

Одним из жанров для самовыражения художников советского периода являлся, так называемый, жанр «живописи на площадях и улицах», с ним оказались связанными самые первые страницы молодого советского искусства. Речь идет об участии живописцев в оформлении массовых манифестаций и первых советских праздников 1918;1919 годов, когда на улицах и площадях Петрограда, Москвы, Витебска, Ярославля, Самары, Казани и других городов появлялись панно и транспаранты, призывающие трудящихся к борьбе за свободу и прославлявшие первые их победы. Эта работа объединяла многочисленных художников различных поколений и школ, хотя свидетельством ее сегодня остаются лишь очень немногие эскизы, проекты и наброски, хранящиеся в музейных собраниях. Имена некоторых выдающихся художников: Кузьма Петров-Водкин («Купание красного коня»), Натан Альтман («Портрет А. Ахматовой»), Михаил Ларионов («Петух»), Марк Шагал («Прогулка», «Над городом»), Василий Кандинский («Дом в Мурнау на Обермаркте», «Композиция VIII»), Павел Филонов («Формула весны»), Казимир Малевич («Черный квадрат»), Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Ираклий Тоидзе («Родина-мать зовет») и т. д.

В 20-х гг. целый ряд художественных направлений сохранял преемственность с искусством русского модерна и авангарда — во многом благодаря тому, что продолжали работать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обществе становились всё более разнообразными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн. Активные споры вели «станковисты» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предметную среду, окружающую человека, Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919 г. Константин (Казимир Константинович) Медунецкий (1899—1935) и братья Стенберги — Владимир Августович (1899—1982) и Георгий Августович (1900—1933). На выставках ОБМОХУ художники демонстрировали в основном трёхмерные конструкции — в пространстве и на плоскости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непосредственное живописное ощущение, то произведения ОБМОХУ принадлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформлении спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке.

В 60-х гг. начался новый важный этап в истории отечественной культуры. В кругах творческой интеллигенции — литераторов, художников, кинематографистов (позднее их назвали «шестидесятниками») — формировалась всё более мощная оппозиция официальному искусству, идеологическому диктату со стороны государства. Ярче всего феномен «шестидесятничества» проявился в «неформальной» деятельности: «самиздате», авторской песне, полуофициальных выставках и т. п.

Важным источником художественной информации стали выставки современного западного искусства, проведённые в Москве в конце 50-х — начале 60-х гг. в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957 г.) и после него. В залах московского Государственного музея изобразительных искусств имени А. С, Пушкина и ленинградского Эрмитажа открылись постоянные экспозиции французской живописи рубежа XIX—XX вв.

Скульптура. После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века. Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра, (настоящая фамилия Иванов, 1887—1941) «Булыжник — оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889—1953) «Крестьянка» (все работы 1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891—1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934—1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

Символом победившего социализма должен был стать советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Здание, спроектированное Б. М. Иофаном в виде ступенчатой композиции из стремительно нарастающих объёмов, служило пьедесталом для двадцати трехметровой скульптурной группы Мухиной «Рабочий и колхозница». При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом. Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны, оформленные скульпторами-анималистами А. Н. Кардашовым и И. С. Ефимовым. Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва — порт пяти морей».

В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое — более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946—1949 гг.), выполненный Е. В. Вучетичем (1908—1974), и «мухинский» портрет полковника Б. А. Юсупова (1942 г.). В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательством Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы. Не худший из примеров — памятник Юрию Долгорукому (1954 г.), воздвигнутый в Москве по проекту Сергея Михайловича Орлова (1911—1971).

Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Таков московский памятник В. В. Маяковскому (1958 г.) работы Александра Павловича Кибальникова (1912—1987). Атмосфера политической «оттепели» 1956;1964 гг. способствовала в советской культуре разных, в том числе и далеких от социалистического реализма направлений. Их существование не всегда было легким, и свидетельство тому — судьба скульптора Э. И. Неизвестного (После ссоры с главой правительства Н. С. Хрущевым во время выставки 1962 года в московском манеже, Неизвестный надолго был лишен государственных заказов и, в конце концов, был вынужден покинуть СССР.). Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранились традиции монументализма.

Итак, XX век привнес свежую струю в развитие искусства, выразительные средства, темы, предпочтения — изменилось все, «новый век — новое общество — новое искусство» (ак. П.А.Павлов).

Многие говорят о советском периоде как о периоде всеобщего застоя и застоя искусства как такового, но с этим можно не согласиться. Да, развитие шло крайне медленно и, наверное, не по той колее, которую прочили русскому искусству. Но движение было, прогресс существовал, так говорят люди конца XX века, а в то время и речи быть не могло о критике искусства, не столько из-за боязни репрессий, а больше оттого, что искусство воспринималось массами как должное.

Советское искусство как выражение советской культуры носило черты, выражало идеи, которые были присущи советской культуре в целом. Основное предназначение советского искусства — осуществлять идеологическую пропаганду линии партии среди населения. Еще в начале 20-х годов широкое распространение в искусстве получили агитационно-массовые формы. Для агитационных произведений тех лет характерны аллегории, условный отказ от изображения личности, злободневная тематика. Они были недолговечны, хотя и сыграли свою роль — пусть односложно и оглушительно, но они кричали о том, о чем молчало старое традиционное искусство — о необходимости избавления от пороков прежнего общества и рождении нового, свободного человека.

Советское искусство полностью зависело от социального заказа, выдвигаемого властью. Советское искусство пронизано мифами, символами счастливой жизни, веселья, труда, успеха. Наш народ жил как бы в двух измерениях. Веселая, радостная жизнь «строителей социализма» происходила на фоне судебных процессов врагов народа, ночных арестов. Страшная тень ГУЛАГа нависала над страной в течении очень многих лет.

В наиболее яркой форме символичность советского искусства выразилась в кино как «важнейшем из всех искусств».