Советское кино в контексте истории и идеологии

Проблемы развития советского кино

Октябрьская социалистическая революция нанесла сокрушительный удар по всем институтам, узаконениям, обычаям и устоям российского общества. Кинопредприниматели стали в тупик перед новыми требованиями к фильмам. В отличие от буржуазных правительств, не уделявших кинематографу сколько-нибудь серьезного внимания, советская власть в первые же недели своего существования учредила кинокомитеты, стремившиеся убрать с экранов все, что могло сочувственно показывать царизм, помещичий и буржуазный строй, религию, частную собственность, отобрать нейтральные, а по возможности, критические и научно-познавательные фильмы, могущие служить просвещению широких народных масс. Ленин, еще в 1907 году говоривший о просветительной силе кинематографа и мечтавший о руководстве деятелей социалистической культуры, направил в кинематограф А. В. Луначарского, Н. К. Крупскую и других своих соратников, напутствуя их соответствующими указаниями. В беседе с Луначарским (народным комиссаром просвещения) Ленин бросил фразу, которая, при небольшом редактировании, сделалась как бы главным лозунгом, знаменем советского кино: «…Из всех наших искусств важнейшим является кино!» Особенно Ленин ценил хронику, ее политическую актуальность; стремился вести производственную пропаганду научно-популярными фильмами; признавал он и значение игровых картин «без пошлости и контрреволюции». В 1919 году Ленин подписал декрет о национализации кинои фотопромышленности, однако решающего значения этот декрет не приобрел, — частные фирмы продолжали существовать и были узаконены в годы новой экономической политики. Значительнее было учреждение в том же 1919 году государственной киношколы, выросшей в первый в мире кинематографический вуз — ВГИК, ставшим колыбелью многих поколений режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и других мастеров киноискусства.

Несмотря на многочисленные трудности, советская власть старалась уделить кинематографу повышенное внимание.

В годы гражданской войны лицо кинематографии определяли агитфильмы. В 20-е годы развитие документального кино связано с именем Дзиги Вертова, открывшего новое направление, в основе которого было художественное истолкование документальных фактов. В историю мирового кинематографа вошли фильмы С. Эйзенштейна 20-х годов — «Броненосец Потемкин» и «Октябрь», положившие начало освоению революционной темы в кино.

Во второй половине 20-х годов руководство СССР выдвинуло задачу социалистической реконструкции народного хозяйства. Острые внутрипартийные дискуссии о путях строительства социализма в стране осложнялись борьбой за власть. К концу 20-х годов у власти укрепилась группа Сталина и его ближайших сподвижников. Была сделана ставка на форсированную индустриализацию хозяйства и насильственную коллективизацию деревни. Для оправдания чрезвычайных мер раздувалась военная опасность. Официальная пропаганда сравнивала международное положение СССР с осажденной крепостью, находящейся во враждебном капиталистическом окружении. Был пущен в ход тезис об обострении классовой борьбы по мере продвижения к социализму, послуживший обоснованием массовых репрессий. Поворот конца 20-х годов ознаменовал складывание репрессивного политического режима с жестким контролем над всеми сферами жизни общества и деятельности людей, ограничением доступа к информации, наличием единой обязательной для всех идеологии.

Общая направленность культурной политики осталась неизменной по сравнению с предшествующим десятилетием. По-прежнему все сферы культуры рассматривались с точки зрения задач «классовой борьбы пролетариата за социализм» .

Кинематография сделала значительные шаги в своем развитии в 30-е гг. Уже к концу 20-х годов советские фильмы постепенно вытесняли с экрана зарубежные. За годы первой пятилетки в кино произошла настоящая техническая революция был налажен выпуск отечественной пленки, началось производство отечественной киноаппаратуры, открылись новые киностудии. Росту популярности кино способствовало появление звуковых фильмов, первыми из которых были: «Путевка в жизнь» (режиссер Н. Экк), «Одна» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), «Златые горы» (режиссер С. Юткевич). Лучшие советские фильмы 30-х годов рассказывали о современниках («Семеро смелых», «Комсомольск» С. Герасимова), о событиях революции и гражданской войны («Чапаев» С. и Г. Васильевых, «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана, «Депутат Балтики» И. Хейфица и А.3архи, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга). К этому же времени относятся музыкальные комедии Г. Александрова («Веселые ребята», «Цирк»). Во второй половине 30-х годов появились исторические фильмы, повествующие о героических событиях прошлого России: «Петр Первый» (1937;1939 гг., реж. В. Петров), «Александр Невский» (1938 г., реж. С. Эйзенштейн), «Богдан Хмельницкий» и «Суворов» (1939 и 1941 гг., реж. В. Пудовкин, М. Доллер).

В конце 30-х годов властями стала «осознаваться» проблема опасности формалистических тенденций в советском искусстве, которая, естественно, преувеличивалась, а борьба с формализмом по существу сводилась к травле талантливых писателей и художников. В то же время зеленую улицу получали примитивные конъюнктурные произведения, написанные на политически актуальные темы и идеологически выдержанные. В советском искусстве 30-х годов жизнь выглядела проще, чем она была на самом деле. Отчетливо проявилась тенденция к бесконфликтности, выросшая из ложной идеи об отсутствии противоречий при социализме. Некоторые критики утверждали, что социалистическая действительность избавлена от антагонистических противоречий, соответственно художественные произведения, отображающие ее, могут базироваться лишь на конфликтах между хорошим и лучшим. В центре произведения должен обязательно стоять положительный герой, активный преобразователь жизни. Эта теория оказала особенно негативное влияние на послевоенную литературу и искусство.

Метод социалистического реализма, разумеется, не охватывал всех явлений художественной жизни страны в 30-е и последующие годы, тем более, что он трактовался односторонне упрощенно и на практике использовался для политического контроля за художественным процессом. Произведения, которые не имели ярко выраженной политической тенденциозности в духе предъявляемых требований, зачастую рассматривались как идеологически сомнительные. Утверждение жестких канонов художественного творчества, авторитарный стиль руководства создавали благоприятную среду для конъюнктуры и ремесленничества в литературе и искусстве. Талантливым людям в таких условиях работать было очень трудно. Многие выдающиеся произведения, созданные в те годы, были утрачены, другие не сразу дошли до читателя и зрителя. Были запрещены съемки фильма «Бежин луг» о коллективизиции (реж. С. Эйзенштейн), а отснятые эпизоды подлежали уничтожению. Только за 1937 г. было снято из репертуара и запрещено к постановке из-за «неблагонадежности» авторов 56 пьес.

В годы Великой Отечественной войны в кинематографии особое внимание уделялось производству киножурналов и документальных фильмов. Кинодокументалисты оперативно откликались на события. В конце 1941 г. на экраны кинотеатров вышел фильм «Разгром немецких войск под Москвой» (режиссеры Л. Варламов и И. Копалин). Всего за годы войны было выпущено почти 500 киножурналов и 34 полнометражные картины, среди которых «Секретарь райкома» (режиссер И. Пырьев), «Нашествие» (режиссер А. Роом), «Радуга» (режиссер М. Донской), «Два бойца» (режиссер Л. Луков), «Она защищает Родину» (режиссер Ф. Эрмлер). В последние годы войны государственные и партийные органы много занимались вопросами кинопроката и кинообслуживания населения. Однако довоенный уровень кинообслуживания достигнут не был.

Война оказала большое влияние на духовный климат советского общества. Сформировалось поколение людей, закаленных войной, не знавших страха массовых репрессий 30-х годов. Перенесенные тяготы военного времени рождали надежды, что после победы жизнь будет устроена намного лучше. У людей возросло чувство собственного достоинства, стремление самостоятельно осмыслить пережитое. Участвуя в освобождении от фашизма европейских стран, советские воины впервые увидели заграницу такой, какой она была в действительности, а не в изображении массовой пропаганды. Контраст между разоренным отечеством и побежденными странами Европы, относительно сытыми и благополучными, заставлял воинов-победителей о многом задумываться.

В послевоенные годы продолжалась начавшаяся еще до войны борьба с «формализмом». Она охватила все сферы культуры, в том числе и киноискусство.

Установка на шедевры в искусстве вела к мелочной опеке над авторами. Вводилась практика жесткой регламентации и контроля за всеми стадиями создания фильмов и спектаклей. Каждый фильм или спектакль принимался и обсуждался по частям, авторы вынуждены были постоянно доделывать и переделывать свои произведения в соответствии с рекомендациями вышестоящих инстанций.

В кино подобная политика привела к резкому сокращению числа новых фильмов. Если в 1945 г. было выпущено 45 полнометражных художественных фильмов, то в 1951 г. — всего 9, причем часть из них — снятые на пленку спектакли. Заметное место на экране заняли историко-биографические фильмы, схематичные и помпезные. («Пирогов» — реж Г. Козинцев, «Жуковский» и «Адмирал Нахимов» — реж. В. Пудовкин, «Академик Иван Павлов» — реж. Г. Рошаль). Самое выдающееся кинопроизведение в историческом жанре — фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный», законченный в 1945 г., был запрещен. Идея трагической расплаты за коварство и жестокость царя Ивана в борьбе за единовластие наводила на параллели с современностью. (Запрет относился ко второй серии, первая успела выйти на экраны и получить Сталинскую премию). Событиям войны был посвящен фильм «Падение Берлина» М. Чиаурели, фальсифицирующий историю и прославляющий Сталина. Среди кинопремьер того времени были картины, полюбившиеся зрителям — «Подвиг разведчика» (реж. Б. Барнет), «Сельская учительница» (реж. М. Донской), «Молодая гвардия» (реж. С. Герасимов).

В целом же борьба с бесконфликтностью превратилась в очередную конъюнктурную кампанию, которая повлекла поток произведений, изображающих «сор жизни» — ревизии, семейные драмы, разбор персональных дел парткомами. В уже готовые пьесы вставлялись отрицательные персонажи — жулики, бюрократы, карьеристы.

Реформы, начавшиеся после смерти Сталина, создавали более благоприятные условия для развития культуры. Емким, образным определением новых веяний времени стало название романа И. Эренбурга «Оттепель», изданного в 1954 г. и вызвавшего в те годы бурные дискуссии. Потепление не было устойчивым, идеологические послабления сменялись грубым административным вмешательством, и к середине 60-х годов «оттепель» сошла на нет. Но значение «оттепели» выходит за рамки кратких всплесков культурной жизни. В те годы был сделан первый и решающий шаг в преодолении сталинизма, начались возвращение культурного наследия эмиграции, восстановление культурной преемственности и международного культурного обмена. В годы «оттепели» сформировались «шестидесятники», поколение интеллигенции, которое впоследствии сыграло важную роль в перестройке. Большие последствия для общественного сознания имело возникновение альтернативных источников информации — самиздата, передач зарубежных радиостанций.

В кинематографии появился новый тип киногероя — рядового человека, далекого от идеала, но привлекательного своими нравственными качествами, близкого и понятного зрителям. Подобный образ был воплощен на экране Н. Рыбниковым в фильмах «Весна на Заречной улице» (режиссер М. Хуциев, 1956), «Высота» (режиссер А. 3архи, 1957) и А. Баталовым в фильмах «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958; все три фильма режиссера И. Хейфица). В произведениях на историко-революционные темы на первый план выходили рядовые участники событий.

В годы «оттепели» по-новому стала звучать тема Великой Отечественной войны. На смену героически возвышенным образам в произведениях на военную тему приходили обыкновенные, рядовые люди, вынесшие на своих плечах всю тяжесть и будни войны. Утверждалась правда, которую некоторые критики презрительно и несправедливо называли «окопной». Лучшие советские фильмы, получившие признание не только в нашей стране, но и за рубежом, — это «Летят журавли» (режиссер М. Калатозов, 1957), «Баллада о солдате» (режиссер Г. Чухрай, 1959), «Судьба человека» (режиссер С. Бондарчук, 1959).

Два десятилетия, отделившие реформы Хрущева от реформ Горбачева, вошли в историю как годы «застоя». Действительно, на фоне хаотичных реформ предшествующих и последующих лет время Брежнева было политически стабильным и экономически относительно благополучным. Но процессы, происходившие в культуре, никак не укладываются в понятие «застой» .

Художественная культура не была изолирована от повседневной жизни страны. Нарастание коррупции, воровства, бесхозяйственности и организованной преступности, разрыв между политическими решениями и реальным состоянием дел, догматизапия официальной идеологии негативно влияли на духовную атмосферу в обществе. Официально провозглашаемые идеалы и цели не могли вдохновлять, они становились объектом политической игры, формальным признаком благонадежности. Но люди нуждались в истинных ценностях, в идейных и нравственных ориентирах.

Ушли в прошлое встречи руководителей партии и государства с деятелями литературы и искусства, исчезли публичные разносы «провинившихся» и наставления, как нужно работать. Но идеологический контроль за литературой и искусством ужесточился.

На полках фильмохранилищ по разным причинам оказывались многие достойные фильмы, однако некоторые из них, «сомнительные» с точки зрения официальных канонов, все же выпускали на экраны в ограниченном количестве копий. Так, демонстрировались «Зеркало» А. Тарковского и «Короткие встречи» К.Муратовой.

Экраны кинотеатров заполняли многосерийные фильмы-эпопеи, выпущенные к очередному юбилею. Реклама, организация парадных всесоюзных кинопремьер могли создать только видимость зрительского успеха. Популярностью пользовались фильмы В. Шукшина, Н. Михалкова, А. Митты. Самым кассовым фильмом в эти годы стал фильм В. Меньшова «Москва слезам не верит». Вырос поток серых, посредственных фильмов, формировавших вкусы зрителя, как правило, плохо знакомого с подлинным киноискусством как отечественным, так и зарубежным. Многие работы таких талантливых советских режиссеров как А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова не стали достоянием широкой киноаудитории.

Обновление системы государственного социализма, начатое партийным руководством во главе с М. С. Горбачевым в 1985 г., имело большие последствия для всех отраслей культуры. За шесть лет ситуация в культурной жизни изменилась радикальным образом. Исчез монолит «советской культуры», искусственно скрепленный идеологическими догмами. Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, многовариантнее. Перестройка в кино началась с выхода на экран «полочных» фильмов: 'Тугой узел" (реж. М. Швейцер), «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» (реж. А. Герман), «Агония» (реж. Э. Климов), «Комиссар» (реж. А. Смирнов). Новое дыхание получила кинодокументалистика, тематический диапазон которой расширился от освещения «белых пятен» истории («Больше света», реж. М. Бабак) до постановки острых социальных проблем («Легко ли быть молодым?» реж. Ю. Подниекс). Самым крупным событием тех лет стал фильм Т. Абуладзе «Покаяние» (1987), в котором впервые в философско-аллегорической форме раскрывалась тема сталинизма.

По мере ослабления идеологического диктата в киноискусстве все более заметным становился диктат рынка. Фильмы Ф. Феллини, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова, вышедшие большими тиражами на экраны, очень быстро были вытеснены массовой американской кинопродукцией.

Таким образом, киноискусство, как и другие виды искусства в советский период ощущало на себе постоянный контроль власти. Развитию киноискусства мешал формализм, цензура и планирование, осуществляемые органами культуры.