Вовлеченность личная и подконтрольная

Итак, как уже упоминалось выше, для того, чтобы считать, что произведение искусства ангажировано, нужно, чтобы ангажированными были те, кто его создают. Следовательно, если режиссер вовлечен в политику (или, напротив, безразличен к ней) и желает выразить свою позицию через произведение, фильм будет являться политически ангажированным. Однако этот критерий определения ангажированности произведения мог бы являться единственным лишь в том случае, если бы деятельность режиссера была полностью независимой от внешних факторов среды, в которой он оказывается. Но в истории кинематографа существует множество примеров, доказывающих то, что на практике это не так, и на политическую ангажированность произведения влияет не только личная вовлеченность режиссера в вопрос. Так, например, в Германии периода нацизма кинопроизводство полностью находилось под контролем государства: «Официальная миссия концерна УФА заключалась в том, чтобы прославлять Германию согласно правительственным директивам. В обязанности УФА входило заниматься не только откровенной пропагандой с экрана, но и создавать фильмы, которые характеризовали бы в целом германскую культуру и служили целям национального воспитания. Чтобы выполнить поставленные задачи, концерну УФА, прежде всего, вменялось в обязанность повысить художественный уровень отечественной кинопродукции, чтобы она могла выдержать конкуренцию с зарубежными лентами, проникнутыми пропагандистским духом», — так описывает суть взаимоотношений крупнейшей немецкой киностудии с государственными директивами немецкий социолог массовой культуры З. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» [13,c.108]. В 1934 году был принят Закон о кино, который вводил предварительную цензуру всех выходивших в прокат фильмов. Годом ранее, в 1933, вышло «Четвертое распоряжение о демонстрации заграничных кинолент», согласно которому немецким становилось исключительно кино, снятое немцем-гражданином Германии на территории Германии. Это распоряжение фактически ставило под запрет возможность работы иностранцев на немецких киностудиях. Следом за ним появился «Закон о создании временной кинопалаты», суть которого заключалась в том, что работать в сфере кино с этого момента мог только состоявший в палате. Чтобы стать членом палаты, требовалось пройти специальную комиссию, которая проверяла, насколько кандидат был надежен для того, чтобы работать в кинематографе. Помимо этого, сфера кино активно финансировалась государством. Кинодеятели, категорически не согласные с новой политикой в сфере кино, были вынуждены эмигрировать из страны. А. Сигалов, российский критик кино, в своем исследовании «Немецкое кино в эпоху Третьего Рейха» [24] пишет о том, что сотрудники департамента культуры появлялись на съемочных площадках и требовали от работников кино и театра, чтобы те начинали работать на государство: «На съемочные площадки, в театры, где играли знаменитые немецкие актеры, приходили люди из „департамента культуры“ и требовали работать для великого Третьего рейха» [24]. Там же он упоминает, что Фрица Ланга заставили изменить название кинокартины «Убийца среди нас», потому что оно, казалось, несло в себе негативный намек по отношению к властям, после чего режиссера ждала беседа с министром пропаганды Геббельсом. Примерно то же, по словам Сигалова, ждало Макса Рейнгарта, Джозефа фон Штернберга, Георга Пабста и Конрада Фейдта. «Марлен Дитрих на протяжении восьми лет нацисты уговаривали стать „германской звездой“, но в ответ получали ее неизменное „нет“, восхищавшее не только Хемингуэя, Ремарка, Жана Габена и даже Рузвельта. Ее обожал весь антифашистский мир. Безвредный и талантливый Эрнст Любич, снимавший прекрасные, не по-немецки остроумные комедии про любовные страсти, тем не менее, тоже попал в „черный список“ нацистов. Когда Фриц Ланг, совершенно потерянный и разбитый после встречи с одним из нацистских зомби, решил эмигрировать, его жена, сценарист и драматург Теа фон Гарбо осталась в Берлине — она обожала Гитлера. Петер Лорре, актер, игравший почти во всех лучших картинах немецкого кино, до 1936 года снимался в Австрии в глупых „кружевных“ комедиях, затем не выдержал и уехал в Париж, Лондон, США, отметив свой новый дебют на экранах Германии только через пятнадцать лет», — пишет он же о других «звездах» немецкого кино, отказавшихся работать на нацистов и в конечном итоге эмигрировавших из страны. Оставшимся в стране режиссерам приходилось снимать кино исходя не только из своих собственных убеждений, но и, в первую очередь, из текущей ситуации в культурной политике страны. «Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с самого своего появления — его причудливые персонажи выползли теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была потрясением, а незрелая юность — вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии» [12,c.100], — так описывает общую атмосферу, царившую в кино и обществе этого периода, З. Кракауэр.

Из этого примера, несмотря на то, что он является частным, следует, что нельзя говорить о политической ангажированности произведений искусства, исходя только из степени личной вовлеченности их создателей в тот или иной общественно-политический вопрос. Важным общим аспектом, влияющим на то, будет ли кинематограф ангажированным и — если да — то каким образом, является культурная политика страны, в частности, политика в сфере кинематографа. Дальнейшее исследование вопроса ангажированности российского кино, поэтому, невозможно без её подробного анализа.