Джаз как культура

джаз культура музыкальный Новая музыкальная форма ломала устои традиционного стиля. Критики же стремились сделать с би бопом то же, что томисты в средние века с категорией зла: лишить его субстанции, заявляя, что этот стиль — вовсе не джаз, а непонятный и заранее обреченный на неудачу эксперимент. Аналогия тем более уместна, что критики буквально говорили о «ереси би бопа». Кроме того, адепты модерн джаза вели богемный образ жизни, отношение к которому в США было в ту эпоху резко отрицательным .

Как заметил один из наиболее авторитетных исследователей африкано-американской субкультуры Лерой Джонс, общественное мнение стремилось поместить джаз, и в особенности модерн джаз — би боп, кул, хард боп — на социокультурное дно. В глазах представителей доминирующей культуры понятие социального уровня напрямую соотносилось с культурным уровнем.

Это не помешало части белой нонконформистской молодежи воспринять от африкано-американской субкультуры вначале внешние формы — стиль в одежде (zoot suit) и сленг (hiptalk), а затем и увлечение музыкой в стиле би боп — в то время авангардом черного джаза, образовав субкультуру джиттербагов и позднее — битников. В отличие от африкано-американцев, у них была альтернатива — сменить гардероб, использовать литературный английский язык, и, таким образом, войти в господствующую культуру. Культурный (контркультурный) переворот 1950;х гг. состоял в том, что белые нонконформисты стали выбирать так называемое «культурное дно», и основным стимулом этого послужил именно джаз.

Джазовая субкультура и субкультура битников (Битники (от англ. beat — бить, разбивать), возникшее после 2-й мировой войны, главным образом в США и Великобритании, стихийное, анархически-бунтарское движение молодёжи («разбитное поколение»), лишённое какой бы то ни было положительной социально-политической программы. Движение это явилось выражением неудовлетворённости и протеста молодёжи (преимущественно мелкобуржуазной) против стандартизованного идеала «преуспеяния» и лицемерия буржуазной морали «благонравия» и «добропорядочности») развивались в одном направлении, их общим знаменателем было отрицание устоявшихся норм господствующей культуры. В начале 1950;х гг. произошло частичное слияние этих субкультур. В процессе их взаимопроникновения огромная роль принадлежала мегаполисам, таким, как Нью-Йорк или Чикаго. Кризис официальной культуры в большинстве случаев сопровождался интеграцией африкано-американцев и белых в больших городах Севера и Среднего Запада Новиков О. Г. Формирование идеологии афро-американского движения «власть черным» в 50−60-е гг. ХХ века. Канд. дисс. доктора ист. наук. -М., 2003. -С. 81 .

Джаз, таким образом, стал фоном эпохи. Хотя специально им интересовались далеко не все, он доходил до массового слушателя. Коммерческая масс-культура, «фальшивый рог изобилия», рассчитанный на невзыскательный вкус среднего американца, использовал мотивы черного джаза, конечно, опосредуя их.

Музыку африкано-американцев середины ХХ в. можно назвать авангардом и средоточием музыкальных идей той эпохи. Многие белые стили вышли из нее. Самый известный из них, рок-н-ролл, вырос из ритм-энд-блюза.

Взаимопроникновение африкано-американской и белой контркультур было частью процесса признания африкано-американской субкультуры как таковой. В целом это привело к изменению отношения к африкано-американцу как субъекту социокультурных отношений, без чего вряд ли была возможна социальная революция 1960;х гг. Теперь либерально настроенные белые, которых стало гораздо больше, чем раньше, уже смотрели на африкано-американцев если не как на равных себе, то, по крайней мере, как на могущих стать таковыми. И собственно вместе с этим равенством и джаз возвели на уровень массовой культуры.

Благодаря бурному развитию грамзаписи джаз завоевал огромную популярность. Его тембровые особенности и ритмическая активность оказали сильное воздействие на всю бытовую, развлекат. музыку США и стран Западной Европы, привели к возникновению так называемого «коммерческого» джаза, являющегося уже «законныс» явлением массовой культуры, симфоджаза и других видов эстрадной музыки. В начале 1940;х гг. в результате творческих поисков негритянских музыкантов (альт-саксофонист Ч. Паркер, трубач Дж.Б. Гиллеспи, пианисты Б. Пауэлл, Т. Монк и др.), сгруппировавшихся вокруг одного из клубов Нью-Йорка и не удовлетворенных лишь развлекательно-танцевальной ролью джаза был создан стиль би-боп (звукоподражательное слово), в котором появились насыщенные диссонансами темы, усложнились мелодика, ритмика, гармония, фразировка; внимание слушателей концентрировалось не столько на самом музыкальном материале, сколько на личности импровизатора.

В противовес «горячему», нервному би-бопу в 1950;е гг. возник стиль кул (букв. — прохладный), соединивший виртуозную импровизаторскую технику с традиционными композиторскими средствами (в т.ч. с полифонич. приемами), мягким звукоизвлечением, спокойной исполнительской манерой. Новые школы импровизации джаза нашли отражение в практике биг-бендов, заметно усложнивших образный, интонационный строй музыки, оркестровую фактуру, гармонию. На этой основе возникли стиль прогрессив (С. Кентон, Б. Риберн) с массивным, тяжелым оркестровым звучанием и так называемое третье течение, синтезировавшее современную музыку и джаз (Г. Шуллер, Дж. Льюис).

Начиная с 1950;х гг. появилось большое количество различных джазовых школ, направлений, стилей: хард-боп (от англ. — твердый), связанный с именами А. Блейки и К. Брауна; фри-джаз (т.н. свободный джаз) — О. Коулмена, Д. Черри, А. Айлера; модальный Д. — М. Дейвиса, Дж. Колтрейна; джаз-рок — Ч. Кориа, Х. Хенкока, Дж. Маклафлина и др.

Как видим, на протяжении своей истории джаз не был замкнутым музыкальным явлением. В результате его взаимодействия с модными танцевальными ритмами и фольклором возникли рок-н-ролл, босса-нова (джаз-самба), соул. Появление самобытных джазовых музыкантов неамериканского происхождения способствовало становлению национальных джазовых школ. Интонационно, ритмические обороты джаза использовали многие композиторы — К. Дебюсси, М. Равель, П. Хиндемит, Д. Мийо, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, И. Ф. Стравинский и др.