Особенности художественного течения «Бубновый валет»

" Бубновый валет" - явление раннего авангарда, которое наиболее наглядно выявило одну из центральных коллизий отечественного искусства начала двадцатого века: живописный язык, восходящий постимпрессионизму и фовизму, приобрел в творчестве русской художественной молодежи специфически национальную интерпретацию. Неопримитивизм, в русле которого поначалу развивался «Бубновый валет», активно переосмыслял визуальную культуру города и деревни, архаические изобразительные традиции. В то же время именно этому объединению досталось наибольшее число обвинений в поверхностном заимствовании у современных ему французов, которые исходили не только из лагеря традиционалистов или мирискусников, но и от вчерашних соратников.

Идея такого эпатажного названия принадлежала М. Ларионову, выбравшему это словосочетание как протест против претенциозных названий (старое французское толкование игральной карты: «бубновый валет — мошенник, плут»). «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 года.

" Бубнововалетовцы", заинтересованные материальностью, «вещностью» мира, выражали точную конструкцию картины, выделенную предметность формы, интенсивность цвета. Для художников этого направления — П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. В. Куприн, М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и др. были характерны живописно — пластические искания в духе постимпрессионизма, а также обращение к приемам русского народного искусства (росписи, изразцы, лубок,). Сузив сферу своей деятельности жанрами портрета, пейзажа и натюрморта, они разрешали формальнее проблемы передачи построения формы с помощью цвета и объема на плоскости и, стремясь к выявлению изначальной «вещности» фактуры. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев». Кончаловский пояснял: «Хотелось живописи, приближающейся по стилю к средневековым фрескистам, вспоминали Джотто, Кастаньо, Орканью и других мастеров. Это был для нас своего рода „период бури и натиска“, как при выступлении романтиков Бенуа А. Машков и Кончаловский // Речь. — 1916. — № 102. — 15 (28) апр. — С. 2. Основывая „Бубновый валет“, наша группа ничуть не думала „эпатировать“ буржуа, как теперь принято говорить. Ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали» Ларионов М. — Гончарова Н. Парижское наследие в Третьяковской галерее. Графика. Театр. Книга. Воспоминания. М., 1999. С. 22.

" Валетовцами" противополагается почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. «Бубновалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые присущи народнойигрушке, росписи изразцов, народному лубку, вывеске. Склонность к примитивизму (от латинского primitives — первоначальный, первобытный) выражается у различных мастеров, следующих стилизованным формам искусства так упоминаемых примитивных эпох — первобытных народностей — в поисках обретения простоты и единства художественного восприятия. «Бубновалетовцы» приобретали свои восприятия и у Сезанна, вернее, у декоративного варианта сезанизма — фовизма, даже у футуризма и у кубизма; от футуризма приобрели динамику, а от кубизма «сдвиг» форм, разные вариации форм. Автор книги отмечает: «Их не интересовал смысл возможности жанра: быт, взаимоотношения вещей, скрытое человеческое присутствие. Перед зрителем предстает не вид „неубранного стола“ или букет цветов на фоне окна, а нагромождение однотипных продуктов — караваев, калачей, буханок или яблок, слив, бананов, как на вывеске, рекламирующей товар. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть вещей, радующая живописца своей красочностью, богатством форм, разнообразием фактуры, позволяющая „смаковать“ и предмет, и лепящую его краску» Сокольникова Н. М. История изобразительного искусства: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений: в 2 т. Т. 2 / Н. М. Сокольникова. — 3-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2009. — 208 с.

Одна из любимых тем «Валетовцев» — это натюрморт с подносом. Здесь художники меньше всего заботятся о жизненной убедительности своих постановок, сюжетной оправданности. Расписной нарядный поднос использован не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно сопутствующих с ним предметов: редиски и ягод, кофейника и салфетки, шляпной картонки и вазочки для фруктов. Составляя композицию картины, поднос одновременно олицетворяет стилевые влечения автора. «Вывесочность» бубнововалетских натюрмортов обманчива. Их живопись мало схожа с подлинными ремесленными образцами, обычно близкие к натурализму, и схожа с приемами письма французских мастеров, в особенности с приемами Сезанна и Матисса.

Характер полнокровной реалистической живописи П. Кончаловского передает простоту и ясность видения мира с темпераментом истинно русского духа. Оставаясь яркой, его живопись обретает тонкость и глубину цветопередачи, как в картинах «Зеленая рюмка», «Сирень». В натюрморте «Сухие краски» цвет показывает не столько колорит, сколько материальную насыщенность предметов. И все же то, что делает Петр Кончаловский, совершенно необыкновенно. Здесь нет укрепленных ходов, фиксированных приемов. Простые матадоры, которые позируют серьезно и с достоинством, написаны примитивно — упрощенно по рисунку. Но легкий комизм этой трактовки как будто взрывается драматизмом цвета, его темным, глубоким, затаенным жаром. Натюрморт «Агава» написана в нехарактерной для мастера основательной сухой манере и считается сигналом о наступлении нового периода в жизни художника. В натюрмортах, написанных в 1916 году наблюдается поворот к реализму. В картине «Агава» — объясняемо внимание художника к самой поверхности холста, к «сделанности» его живописи, к проработке живописной фактуры. Сам художник говорил об этой картине: «Мне определенно хотелось тогда выхолить поверхность холста. Значение фактуры в живописи было, конечно, ясно для меня и раньше. Я всегда любовался, например, фактурой Ренуара, а фактура Тициана специально изучалась даже, но самые-то задачи фактурного порядка еще не ставились на очередь, потому что были иные, более насущные задачи. Забота о фактуре может возникать у художника только тогда, когда живописная его манера созрела уже, а это произошло у меня только к 1916 г. Я особенно заботливо подготовлял холст для „Агавы“, а в живописи стремился, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: матовость бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева. Здесь и техника письма была у меня необычайной: писал по полусухому, прибегал к лессировкам, употреблял много лака. Но уже после „Агавы“ я почти не мог отделаться от вопросов фактуры, что бы ни писал, — забота о поверхности стала одной из составных частей моей манеры» .

Произведения И. Машкова с дореволюционных времен утверждали материальность мира и отличались самым простодушным и подлинным примитивизмом, как в картине «Натюрморт с ананасом». Гиперболизм присутствовал не только в масштабах полотен, громадности плодов, но и в богатстве натюрмортных и интересных сюжетов, например, в картинах «Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы». Машков в своих натюрмортах «Синие сливы», «Натюрморт с камелией» в полной мере выражает программу этого объединения. Мажорность, красочность, изобильность машковских постановок заметны в натюрморте «Ягоды на фоне красного подноса». Картина этого живописца «Синие сливы» — своеобразный девиз направления. Вид изображенных фруктов, уложенных в устойчивую, неподвижную, выразительную композицию, создаёт видимость замирания посередине перехода: сырое вещество богатых красок не успело перейти в настоящий цвет натуры. Художник сопоставим с ремесленником, делающим вещи.

А.В. Лентулов создал очень выразительный образ, гармония которой разрушена психологическим, острым восприятием современного человека, обусловленным промышленными ритмами. Его работы составлены из динамически сталкивающихся, звучно окрашенных плоскостей. В картине «Астры» отчетливо видна особенность трактовки кубизма Лентуловым. Для него ключевым было не разбитие на формы, а рассредоточение по полотну цветовых пятен, которые, соединяясь, оказывают эмоциональное воздействие на зрителя. Цветовая сочность — отличительная особенность Лентулова.

В натюрмортах А. В. Куприна проявляется иногда эпическая нота, заметна тенденция к обобщению, как в картине «Натюрморт с тыквой, вазой и кистями». Он писал натюрморты в стиле Сезанна, добиваясь мощи цветового и пластического строя, усиленной ракурсной и общественности форм, например, в картинах «Натюрморт с синим подносом», «Натюрморт со статуэткой», «Осенний букет». В этих работах господствуют жесткие объемы, подчиненные своей внутренней логике, не совпадающие с формой предметов. Более того‚ художник ставит себе натюрморты из муляжей: он пишет искусственные цветы, модели плодов и фруктов, которые делает сам. Через эти картины проходило, то угасая, то постепенно укрепляясь‚ стремление художника охватить зримый мир не только взором, но и разумом, стремление создать выверенную им самим, а не воспринятую на веру художественную программу. В его ранних работах периода превосходствует напряжённые насыщенные контрасты, предмет воспринимается как бы чувствительнопредметно и в то же время достаточно отчужденно, например, в картине «Натюрморт с воблой». Со временем в творчестве художника берёт вверх задумчиво — созерцательное начало, структура развёртывается вдаль, краски становятся не такими насыщенными, но при этом сохраняется острая предметно — фактурная экспрессия.

Р.Р. Фальк любил яркие, противоположные сочетания цветов, общие выразительные контуры, которые он подчеркивал черной краской. Основное в его афористических натюрмортах — физически осязаемая полновесность предметов. Использует он для этого, приемы Сезана и некоторую характерность вывесочного примитива, которые уплотняют объем. Бенуа говорил: «Художник вносит в работы резкую деформацию форм, стремясь добиться эмоциональной выразительности. Ранние произведения Фалька отличают некоторая сумрачность, скрытый драматизм живописного строя. Постепенно живопись художника становится сложнее и тоньше по цвету, исчезают кубистические сдвиги» Тугендхольд Я. «Выставка картин». Заметки о современной живописи // Русское искусство. — 1923. — № 2−3.

Крайний примитивизм формы, прямая взаимосвязь с искусством вывески заметно ощутима у М. Ф. Ларионова. Формы плоскостные, гротескные, как бы нарочно стилизованные под лубок, вывеску или детский рисунок.

Н.С. Гончарова в ее творчестве, более декоративном и красочном, мощном по внутренней силе и лаконизму, особо заметна тяга к примитивизму. Характеризуя творчество Гончаровой часто употребляют термин «неопримитивизм». Созданный ею неопримитивизм — огромный вклад в искусство начала ХХ века. Вдохновение художница брала в русской иконе, в языческих символах, народных лубочных картинках. Характерностью живописи Гончаровой являлось применение плоских цветовых пятен, которые обведены четким контуром. В 1911;1912 гг. Гончарова начала исповедовать принципы лучизма, разработанные Ларионовым.

Таким образом, можно сделать выводы о том, что образ «Бубнового валета» формировался прежде всего более или менее скептически настроенными к новой живописи критиками. Правда, он становился все менее гротескным по мере нарастания в «Бубновом валете» синтетической, «сезаннистской» тенденции и одновременной радикализации других течений авангарда. Перемену отношения к «бубнововалетской» живописи и ее «французской» генеалогии в 1916 г. обозначила статья А. Бенуа о Машкове и Кончаловском, в которой самый авторитетный критик страны признался: «Я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты» Бенуа А. Машков и Кончаловский // Речь. — 1916. — № 102. — 15 (28) апр. — С. 3. Впервые появилось имя «русские сезаннисты», под которым «Бубновый валет» вошел в историю искусства. Оно оказалось броским и долго живущим, хотя и дезориентирующим ярлыком, поскольку отражало проблематику «бубнововалетской» живописи прежде всего рубежа 1910;1920;х г. Организация «Бубновый валет» перестал существовать в 1917 г. Но лидеры группы развернули активную педагогическую деятельность и на протяжении следующих пятнадцати лет они сами и их многочисленные ученики создали целый ряд обществ, которые во многом определяли ситуацию в отечественной живописи 1920;х гг.: «Московские живописцы» (1924;1925), «Бытие» (1921;1930), «Крыло» (1926;28), Общество московских художников (1927;1932).