Примитивизм в русском авангарде

Русский литературный и художественный авангард 10−20-х годов этого века представляет собой во многих отношениях уникальный исторический феномен, но я бы хотел в рамках этого текста остановиться прежде всего на одной его особенности: будучи и в художественной, и в социально-политической сфере одним из самых радикальных европейских культурных движений своего времени, он вместе с тем, хотя и на относительно недолгое время, ближе их всех подошел к реальной культурно-политической власти в своей стране. Поэтому изучение истории русского авангарда представляет возможность увидеть выявленными и отчасти осуществленными те потенции авангарда как такового, которые в других странах остались нереализованными, а поэтому и недостаточно осознанными.

Необычайные быстрота и интенсивность развития русского авангарда часто ставят в тупик исследователей, исходящих из обычного понимания авангарда как идеологии прогресса — и прежде всего технического прогресса. Россия в начале века была, как известно, хотя и развивающейся, но все же весьма отсталой страной, поэтому столь быстрая культурная экспансия в ней авангарда неизбежно наталкивается на такое же недоумение, какое вызвала у правоверных марксистов победа в России социалистической революции, планировавшаяся вначале для наиболее индустриально развитых стран.

Между тем соотношение между идеологией прогресса и историческим авангардом является значительно более сложным, нежели это представляется на первый взгляд, и поэтому более подробное обсуждение этого соотношения как такового является необходимой предпосылкой для понимания особой судьбы авангарда в России. Вторжение современной техники в традиционный образ мира было воспринято авангардом начала века как разрушение того единства Природы, на котором базировалась тысячелетняя культурная традиция. Мимезис природного, на который ориентировалось искусство прошлого, как бы этот мимезис ни понимался в каждом конкретном случае, потерял смысл, поскольку сам мир стал неустойчивым, вследствие чего многообразие художественных стилей утратило единство внешнего себе природного референта, благодаря которому эти стили могли рассматриваться как нечто большее, нежели простой исторический курьез. В то же время новая техника, родственная по своему происхождению искусству (ср. греч. «текне»), не только лишила искусство прежней претензии на истину, но и дала художнику возможность по-новому определить свою творческую деятельность не как отображение мира, а как его реальную трансформацию. Текст или картина стали пониматься в этой перспективе не как дубликаты реальных вещей в некоем воображаемом идеальном пространстве, а как, в свою очередь, реальные вещи среди других вещей, подобные тракторам или аэропланам.

Рисунок 1. Василий Кандинский. Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин. 1910;е. Холст, масло. Тульский областной художественный музей, филиал Объединения «Историко-краеведческий и художественный музей» .

Но этот переход в понимании деятельности художника от изображения мира к его трансформации получил в историческом авангарде совершенно другое значение и другую направленность, нежели переход от научного описания к техническому продуцированию, под влиянием которого он совершился. А именно художник авангарда поставил себе прежде всего целью техническими средствами восстановить утраченное вследствие вторжения техники единство природного мира, то есть, иначе говоря, превратить весь мир в произведение искусства. Техника оказывается здесь повернутой и использованной против самой себя, против течения исторического времени, против прогресса — как средство преодоления истории и возвращения к первоначалу. Авангард вовсе не столь агрессивен, как это часто полагают: он восстает против традиции не потому, что на месте ее устойчивых форм он хочет создать нечто технически новое, а потому, что формы традиции уже обнаружили себя на деле как неустойчивые и необоснованные, и на их месте авангард хочет создать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, то есть исключающее историю и прогресс. Авангард не активен, а ре-активен. Тексты эпохи авангарда полны филиппик против современной ему цивилизации и особенно против прогресса, и даже там, где прогресс все же встречает сочувствие, как, например, у итальянских футуристов, речь всегда идет об эстетике войны и разрушения, то есть опять-таки предметом эстетизации оказывается в первую очередь обращение технической цивилизации против самой себя.

Этот возвратный, направленный против движения исторического прогресса реактивный жест авангарда отнюдь не случаен. Он продиктован прежде всего страхом художника оказаться просто поставщиком красивых вещей, угождающих вкусам рынка, страхом быть втянутым в механизм индустриального прогресса в качестве его простого винтика, что неизбежно грозит ему в условиях, когда искусство как таковое утратило всякую претензию на истину, — вследствие, как уже говорилось, утраты того референта, в отношении которого можно было говорить прежде об истине искусства, то есть Природы. Поэтому художник авангарда обращен отнюдь не в историческое будущее — от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждет для себя ничего хорошего, — а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции. Речь идет о прошлом до начала всякого исторического прогресса, до начала художественного мимезиса, или, иначе говоря, об архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности. В этой перспективе авангард с неизбежностью понимает творчество как разрушение, как редукцию, как аннигиляцию традиции. Но это понимание является не результатом его нигилизма, простой любви к разрушению или веры в историческое будущее, предполагающей как раз продолжение традиции, а, напротив, выражением уверенности в том, что путем окончательной ликвидации традиции — к тому же изнутри уже разрушенной — окажется возможным вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл.

Подтверждений этому слишком много, чтобы здесь было возможно сколько-нибудь подробное их перечисление. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик — для литературы и живописи экспрессионизма, архаических мифов — для психоанализа в его фрейдистском и юнгианском вариантах и для литературы, начиная от Джойса. Даже такое радикально новаторское движение, как геометрическая абстракция типа мондриановской, оказывается при ближайшем рассмотрении отсылкой к платоновской традиции геометрических первоидей, предшествующих всякому земному опыту и дающихся душе в результате воспоминания своего прошлого до рождения в мир (на становление искусства Мондриана, а также Кандинского и многих других авангардных художников, кстати сказать, решающим образом повлияла теософия своим интересом к формам архаического магического искусства). Малевич или Мондриан являются, в сущности, современниками Платона, чем и объясняется интенсивность их протеста против античной художественной традиции, который они с Платоном разделяют: искусство должно не дублировать данную чувствам внешнюю реальность, а выявлять скрытые в недрах до-культурной памяти изначальные геометрические формы: эти формы символизируют чистую реальность, так как они не объективны в эмпирическом смысле и не субъективны в психологическом смысле.

Рисунок 2. Казимир Малевич, Эль Лисицкий. Супрематизм. Эскиз занавеса для заседания Комитета по борьбе с безработицей. 1919. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш, тушь. Государственная Третьяковская галерея.

Платоновский миф указывает на природу того, чем является эстетическая революция авангарда. Само слово «революция» уже даже этимологически означает «возвращение». В неоплатоническо-гностической традиции революция есть конец определенного зона, то есть тотальная космическая катастрофа, приводящая к возвращению мира в исходное состояние. Революция здесь радикально противостоит эволюции мира в исходное состояние. Революций здесь радикально противостоит эволюции как продолжению развития в историческом времени. Она разрушает все исторически созданное и омертвевшее и возвращает мир к довременному исходному акту креации.

Получившееся в результате такой эстетической революции произведение искусства лишь в контексте традиции (например, в рамках музейной экспозиции) кажется чем-то новым, оригинальным, новаторским. По существу же оно является знаком мира, возвратившегося в свое исходное состояние, и в то же время проектом такого возвращения, подлежащим претворению в жизнь — подобно любому другому техническому или политическому проекту. Авангардное искусство также только на поверхностный взгляд оригинально. Авангард постоянно цитирует сакральные знаки абсолютного начала, но здесь идет речь именно о цитировании, а не о новом откровении: знаки первоначала не обязательно сами по себе должны быть изначальными, впервые данными в непосредственной интуиции. Аутентичность придает авангарду не его новизна, а его решимость действительно вернуться к первоначалу и сделать собственные знаки фактами самой жизни. Только как такой обращенный в будущее проект, произведение искусства получает смысл в рамках авангарда — в противном случае оно может стать лишь объектом коммерческого манипулирования, лишь эстетизацией и коммерциализацией сакрального искусства прошлого.

Таким образом, из авангардной программы эстетической революции с неизбежностью вытекает программа революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому обновлению мира. И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращения мира «на новой ступени» к его предысторическому существованию в качестве бесклассового коммунистического общества, предшествующего истории, понятой как история классового господства и эксплуатации, и также утверждающей зависимость человеческого сознания от его подсознательных (в данном случае социальных) детерминаций. В результате образуется единый художественно-политическо-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству.

Предпринятый выше экскурс в идеологию исторического авангарда как такового позволяет теперь практически одной фразой ответить на вопрос о том, откуда взялась неслыханная динамика авангарда русского — как эстетического, так и политического. А именно, как раз в исторической отсталости России, в близости русской жизни к архаическому, доисторическому, дотрадиционному или даже внеисторическому русский авангард увидел единственный в своем роде шанс для экспансии и успеха. В то время как авангард Запада должен был эмигрировать в поисках изначального в другие страны и эпохи — на Таити, в Африку, в греческую архаику и т. д., — русский художник оказался в обществе, культура которого изначально была расколота на европеизированную культуру городской элиты и крестьянских масс. Этот раскол был уже в XIX веке подробным образом описан и тематизирован во всех его аспектах теоретиками славянофильства. Раскол этот являлся не только культурно-социальным: он проходил — да и сейчас проходит — через каждого русского человека, раскалывая его на «западную» и «русскую» часть, на, так сказать, «западное» сознание и «русское» подсознание. Русский интеллигент действительно был в начале XX века в уникальном положении африканца, знающего Пикассо, или древнего грека, читавшего Фрейда, — и более того, он был человеком, уже осознавшим и эту специфику своего положения, и предоставляемые ею шансы. Западный европеец, конечно, тоже осознавал себя расколотым на сознание и подсознание, но он знал только свое сознание, а знаки для описания своего подсознания он принужден был черпать извне, из других экзотических культур и, естественно, не мог себя чувствовать при этом вполне уверенно: зазор между собственным подсознанием и его символизациями неизбежно сохранялся и не мог не действовать парализующе.

У русского художника не было подобных сдерживающих моментов: его русскость была в то же время для него его собственным подсознанием, и он мог это свое подсознание описывать знаками собственной культуры. Отсюда и беспрецедентные самоуверенность и энергия русского авангарда, и та быстрота, с которой он воспользовался новой ситуацией в культурной жизни Европы с целью получить в ней первенство.

Рисунок 3. Наталия Гончарова. Весна. Петровский парк. 1909;1910. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей Уже в русском символизме — в первую очередь у Владимира Соловьева, а затем у Белого и Блока — можно наблюдать переинтерпретацию славянофильской традиции с целью ее адаптации к новым условиям. Славянофильская христиански окрашенная «соборность» превращается постепенно в дионисийское, иррационально-подсознательное, скифское начало, несущее старому европейскому миру уничтожение и обновление. Но символизм оставался еще европейски традиционным по своей художественной форме.

Русский футуризм, или, точнее, «будетлянство», выступает еще более радикально-националистически и еще более определенно настаивает на обращении к аутентично русской крестьянской культуре, альтернативной западной, хотя, разумеется, это обращение и происходит в первую очередь под влиянием западного авангарда. Так, Хлебников предпринимает попытку создания универсального языка на базе русского (других он не знал), в котором звуки и звуковые комбинации оказывают непосредственное магическое воздействие на слушателя по ту сторону всякого сознательного намерения или содержания. При этом Хлебников обращается к архаизированным формам крестьянской русской речи, к православным языческим заклинаниям и т. д., пытаясь выявить законы чисто поэтического воздействия, скрытые за их внешним смыслом, за европейским умом. Заумная поэзия русского футуризма возникает из своего рода дионисийского разъятия слов, освобождающего его из-под власти навязанных умом, то есть Логосом, внешних аполлоновских форм и выявляющего изначальные материальность и магию языка. То, что часто воспринимается читателем как едва ли не западническая новация на фоне определенной русской поэтической традиции, переживается самими поэтами авангарда как возвращение к первооснове русского языка, как освобождение его от форм навязанной ему извне европейской рациональности. Известны, кстати, протесты Хлебникова против преклонения перед Западом в связи с приездом в Россию Маринетти и многие другие антизападные памфлеты русского авангарда. Бенедикт Лифшиц не зря характеризует — не без известной доли преувеличения, разумеется, — идеологию будетлянства как расистскую.

В области визуального искусства сначала Гончарова, Ларионов и Кандинский, а затем в еще более радикальной форме Малевич и русский конструктивизм также обратились к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства с целью противостояния западной живописной традиции, причем определенную роль сыграла здесь переинтерпретация русской иконы, пример которой можно найти, в частности, у Флоренского в его «Иконостасе». Икона понимается здесь не как задержавшийся в своем развитии этап развития единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая европейскому мимезису и таким образом способная предложить альтернативу всей западной живописной традиции. В русской иконе подчеркивается при этом прежде всего магическое значение материала, а также отказ от светотени и, следовательно, изобразительности и натурализма в пользу «нетварного» света, в котором знак появляется в своей непосредственной реальности — подобно тому, как «черный квадрат» Малевича отсылает прежде всего к самому себе, к своей собственной материальности до начала мира и культурной традиции.

Хлебников и Малевич, поэты-заумники и художники-супрематисты рассчитывали на преобразование всей жизни и всего мира, способное начаться только в России, вследствие вышеописанного ее уникального положения, дающего русскому художнику возможность сочетать западные аналитические и технические приемы с непосредственным погружением в архаические формы жизни. Русский авангард предельно рационалистичен и в то же время предельно иррационален, причем эти два момента не поддаются в нем разделению. Художник авангарда одновременно стремится к получению власти над магией подсознательного путем систематического изучения бессознательно применяющихся искусством приемов воздействия, но в то же время он сам творит во власти подсознания, иррационально, и для него важно верить в то, что он живет в особой, привилегированной ситуации, позволяющей ему возвыситься над исходной иррациональной художественной интуицией, не лишаясь ее в то же время, и русская культурная ситуация действительно делала эту веру для художника правдоподобной.

Общеизвестно, что русская культура жила в конце XIX — начале XX века предвкушением апокалипсической катастрофы: учение Шопенгауэра об иллюзорности мира и о спасении от гнета этой иллюзии путем отрицания мировой воли в себе самом и в космической жизни произвело решающее впечатление на Вл. Соловьева, Н. Федорова, Л. Толстого, Н. Страхова и дало тем самым мощный импульс для оригинального русского философствования: учение это было воспринято как объявление о капитуляции западной цивилизации и как шанс для «новых исторических сил», согласно известному положению «что русскому здорово, то немцу смерть» .

Рисунок 4. Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва В своих трактатах, часто почти дословно повторяющих Толстого и отсылающих к Шопенгауэру, Малевич утверждает смерть иллюзорного мира традиционных культурных форм, смерть индивидуализированной «жизни». Их отрицание и символизируется «черным квадратом» — знаком «супрематии» внутреннего «ощущения» над внешней формой, подсознательного над сознательным, созерцания над волей, безличного над личным, хаоса над космосом, бесцельности над целью, чистой живописи над любым ее возможным содержанием. «Черный квадрат» является знаком ничто, знаком космической смерти.

Рисунок 5. Казимир Малевич. Автопортрет (Художник). 1933. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Речь идет о предельной редукции (редукционизм есть тема всего авангарда, стремящегося к выявлению элементарного, нередуцируемого, неуничтожимого), но эта предельная редукция выступает в то же время как толстовское «опрощение»: она не изолирует от «элементарной» народной, внеиндивидуальной жизни, а, напротив, соединяет с нею. Поэтому для Малевича и оказывается возможным переход из этой точки предельного самоотрицания к новому проекту «общего дела», то есть построению на месте внутренне полого иллюзорного мира европейской культурной традиции — нового мира, покоящегося на твердом основании предельного возможного умозрения, на ничто, на смерти, понятых как безличная жизнь народа по ту сторону любых индивидуальных устремлений или надежд. Жизнь русских народных масс действительно давала повод к этой толстовской вере в возможность искусственного возврата к архаическому, к эпохе докультурного досознательного существования, в котором исчезает граница между смертью и жизнью.

Искусство и реальность прошли в Русской революции через «черный квадрат» тотального уничтожения и нового начала. В этих условиях традиционные формы искусства окончательно утратили свой прежний статус «отражения» или «познания» жизни. После «черного квадрата» любая форма перестает быть «формой жизни» и становится, в свою очередь, «черным квадратом», или «формой смерти», ибо если ничто выявлено как основа видимого мира, то никакая форма (кроме, парадоксальным образом, самого «черного квадрата», почему он в оказывается в новой культуре под запретом) не может более считаться «изобразительной»: любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой. Это манипулирование с псевдореалистическими формами традиции, ставшими после исторической победы авангарда абстрактными формами, и составляет суть «реализмов с предикатами», характерных для искусства с конца 20-х годов.

На эту новую культурную ситуацию Малевич и другие русские авангардисты среагировали, впрочем, иначе, нежели их западные коллеги. На Западе авангардное искусство в поставангардную эпоху вошло в период коммерциализации и эстетизации: оно стало продавать в качестве произведений искусства созданные им магические орудия преобразования мира, которые покоятся теперь в западных художественных коллекциях рядом с такими же орудиями магических практик, использовавшихся первобытными народами. В России авангард победил более радикально как социально-политическая практика, как реальная магия, а не как коммерчески успешный товар, и потому художники-авангардисты, отставшие от своего времени, принуждены были окончательно исчезнуть из него. Это объясняет их разочарование в авангарде, хорошим примером которого опять-таки может служить Малевич.

Уже в ходе своей полемики с конструктивистами в течение 20-х годов Малевич все более последовательно начинает определять свое беспредметничество не столько как отказ от внешней изобразительности, сколько как «бесцельность», как антиутилитаризм. В своем тексте, написанном для Баухауса, он утверждает, в частности, что «черный квадрат» не только не отображает жизни, но и никак не может быть использован для жизненных целей. И далее он указывает, что любая форма становится супрематичной, если из нее уходит жизнь, если она становится формой смерти. Здесь по существу в неявном виде уже формулируется основная идея современного постмодернизма. А именно: реализмы 30−40-х годов еще были охвачены авангардным импульсом, т. к. ориентировались на построение одной-единственной новой реальности. Поэтому их манипулирование традицией было так или иначе ограниченным и, главное, функционализированным, утилитарным, витальным. Искусство позднего Малевича оперирует с уже мертвыми формами крестьянской жизни, на его глазах подвергшимися окончательному уничтожению в ходе сталинской коллективизации. Обращение Малевича с этими формами менее всего социально критично: оно именно супрематично, поскольку, полностью принимая их смерть, Малевич канонизирует эти формы как истинные формы искусства, создавая из них новый иконостас. Именно поэтому позднее искусство Малевича следует понимать не как возвращение к натурализму, а как пред-пост-модерную реакцию на утилитаризацию авангарда и как радикализацию исходных интуиций супрематизма.

Такая же работа с мертвыми формами традиции как с абстрактными, супрематическими формами характеризует и поздние портреты Малевича — и прежде всего его знаменитый квазиренессансный автопортрет. Супрематизм означает для Малевича прежде всего усмотрение «неистинности» любой возможной формы, признание принципа жизни беспредметным, то есть принципиально невыразимым. Поэтому супрематизм и не может быть для него определенной художественной школой, противостоящей другим школам: любое искусство любого времени может быть прочитано «супрематически», то есть за вычетом его претензии на адекватное воспроизведение какой бы то ни было реальности. Теоретически Малевич осуществляет такое прочтение искусства в своем позднем трактате о прибавочном элементе в живописи, и его собственные поздние работы являются попытками такого прочтения на уровне самого искусства. Сходный с Малевичем путь — хотя и куда менее радикально — проделали практически все русские авангардисты. Их позднее искусство является своего рода пред-пост-модернизмом и потому только сейчас может быть впервые по-настоящему оценено. Отказ от превращения знаков их собственного искусства в жизненную реальность, вызванный опытом реализовавшейся на их глазах сталинской утопии, заставил их иными глазами посмотреть и на искусство прошлого, в котором они также смогли увидеть автономную систему знаков, а не выраженную языком искусства жизненную программу.