Экранизация и проблема художественной интерпретации произведения литературы

Выявление эстетических закономерностей проблем экранизации требовали их рассмотрения как одного из конкретных проявлений общих тенденций к взаимному контакту, взаимодействию, взаимообогащению, т. е. тенденций синтетизма, проявляющихся не только в области искусства, но и в других областях духовной культуры современного общества.

Анализируя работы, посвященные проблемам претворения образов литературы в кино, можно прийти к выводу о необходимости уточнения понятия «экранизация». Содержание, вкладываемое в него, оказывается далеко не однозначным. Это ведет к тому, что им обозначают разнородные, качественно несхожие произведения.

Терминологическая неясность, как правило, еще более усложняет решение теории вопроса. Анализ богатой практики обращения кино к литературе свидетельствует, что понятием «экранизация» обозначаются такие несхожие в принципах и подходах произведения, как фильмы-иллюстрации литературных произведений, фильмы, созданные по мотивам литературных сюжетов, и, наконец, собственно экранизации в строгом смысле этого слова, представляющие собой адекватную кинематографическую интерпретацию произведения литературы.

Задачи исследования потребовали уточнения понятия. Оно шло по пути более строгой дифференциации обозначаемых им явлений. В работе не ставится задача дать развернутую, тщательно разработанную классификацию всех существующих форм экранизации, хотя потребность в создании всеохватывающей, гибкой классификации правомерно отмечается некоторыми исследователями.

Автор ограничивается общим подходом к вопросу классификации, выделяя при этом наиболее характерные признаки различных форм экранизации. Это способствовало уточнению содержания термина «экранизация», без чего осложнялось решение задач и целей данного исследования: разные формы экранизации требуют и разных принципов интерпретации и перевода произведений литературы в кинопроизведения.

Так, одни цели и задачи стоят перед авторами, создающими кинопроизведения по мотивам литературного, другие же — перед теми, кто стремится средствами своего искусства создать кинематографический эквивалент литературного произведения.

Данной цели можно достичь различными методами. В недалеком прошлом (а иногда и сейчас) некоторые кинорежиссеры старались решить задачу, максимально точно следуя литературному тексту. Происходит это, как правило, в тех случаях, когда экранизаторы не видят качественной разницы между природой образов двух искусств. В основе кинематографической образности лежит тот же творческий процесс, что и в литературе, только протекающий в обратной последовательности, считали они.

Режиссер должен вообразить литературные описания и материализовать их на экране. Если литературная образность представляется просто как словесная запись живописно-зримых картин, складывающихся в голове писателя или наблюдаемых им в действительности, то задача создателя кинопроизведения чисто техническая: он должен пассивно следовать тексту, снимая те кадры, которые, по его мнению, составляют суть литературных образов. Его творческая активность ограничивается лишь выбором наиболее важных для литературного произведения и наиболее ярких литературных образов. Кинематографическая образность и нарративность конструируются по аналогии с литературными, тем самым теряя собственные специфические качества.

Необходимо отметить, что иллюстративность бывает свойственна не только фильмам-экранизациям, но и оригинальным фильмам. Иллюстративность в фильме возникает всегда, когда его создатели не могут найти кинематографических образных эквивалентов словесному содержанию литературного произведения или сценария.

Некоторые исследователи (А. Вартанов, Л. Фрадкин Фрадкин Л. Второе рождение. М.: Искусство, 2013. — 183 с.), направляя острие своих возражений против сторонников буквалистского подхода, в качестве главного критерия собственно экранизации выдвигают верность фильма-экранизации «духу» экранизируемого произведения, т. е. его философской и идейно-художественной проблематике.

Однако научная классификация понятия «экранизация» должна учитывать близость фильма-экранизации и художественной структуре, стилю и жанру литературной основы, индивидуальной манере писателя. Различные формы экранизации отражают разные степени этой близости, Наиболее приемлемое определение художественно-эквивалентной экранизации дано И. Маневичем Маневич И. Кино и литература. М.: Искусство, 2013. — 240 с. Это «такая форма киноискусства, в которой автор экранизации, не выходя из рамок литературного оригинала, воссоздает его на экране специфическими средствами киноискусства, стремясь как можно глубже и поэтичнее передать пафос оригинала, его художественную сущность».

Возражая противникам экранизации, необходимо заметить, что последние не противоречат законам искусства. Напротив, экранизации являются конкретной формой взаимодействия литературы и киноискусства, отвечающей духу современных тенденций синтетизма в искусстве. Более того, экранизации совершенно необходимы, так как способствуют обогащению кинематографа и служат росту культуры зрителя.

При экранизации литературного произведения перед экранизаторами неизбежно встает вопрос его трактовки, интерпретации. Эта необходимость вызывается временной и эстетической удаленностью произведения, стремлением приблизить его к современным эстетическим потребностям общества, языковой спецификой кино и литературы.

Экранизация всегда связана с переосмыслением образной системы литературного произведения с помощью изобразительно-выразительных средств киноискусства. Различие двух иску сств в ср едствах отображения и организации художественного материала, различные меры и характер их условности влияют на способ переосмысления литературных образов и поиск их нового образного эквивалента.

В последние годы проблемы интерпретации художественных произведений привлекли внимание многих исследователей в нашей стране. Тем не менее приходится отметить отсутствие единой точки зрения на ее природу, специфику, цели.

Как правило, проблемы интерпретации рассматриваются применительно лишь к исполнительским искусствам. В то же время из поля зрения исследователей выпала такая сфера художественного творчества как перевод произведения искусства из одного художественного ряда в другой, где роль интерпретации велика.

В общеэстетическом плане экранизацию можно рассматривать как художественную интерпретацию: любой фильм — экранизация всегда есть своеобразная интерпретация литературного произведения и в то же время ее результат. Но при таком подходе теряется качественная специфика интерпретации в образах киноискусства и остается в тени роль языкового перевода в процессе экранизации.

Автор считает, что интерпретация литературного произведения и его перевод в другой изобразительновыразительный ряд — два важных, тесно взаимосвязанных, но относительно самостоятельных момента экранизации.

Отношение экранизаторов к интерпретируемому классическому шедевру должно быть творческим, активным и вместе с тем уважительным.

Однако уважительное отношение к классику не надо путать с рабским пиететом, порождающим боязнь подойти к нему творчески. «Экран — не мемориальный музей и не академическое издание, в котором стараются воспроизвести каждое слово канонической рукописи, каждый ее знак препинания», — справедливо замечает Л. Фрадкин Фрадкин Л. Второе рождение. М.: Искусство, 2013. — 183 с. Подход Г. Козинцева к Шекспиру может служить своего рода образцом того, как следует художнику искать в литературе прошлого свою тему, свой подход к ней. Ему понадобилось 10 лет «общения» с классиком, чтобы обрести свой замысел постановки «Гамлета».

Существует и противоположный подход к классике. Он в особенности характерен для западного коммерческого кинематографа. Появление экранизаций-поделок нельзя объяснить ни влиянием законов киноискусства, ни стремлением экранизатора передать свои размышления над шедевром литературы. Такого рода экранизации нельзя объяснить эстетическими моментами: они связаны прежде всего с коммерческим подходом к делу.

Существование нескольких киноверсий каждого из шедевров мировой классики побуждает берущихся за создание еще одного варианта, сделать его совершенно непохожим на все, что было до них. Здесь есть два пути: трудный путь настоящего искусства и легкий путь ремесленничества.

В первом случае непохожесть рождается из новой содержательной интерпретации, из того или иного понимания стиля и замысла автора. Во втором случае — «оригинальность» и желание перещеголять всех становится самоцелью. Естественно, при таком подходе никому нет дела до замысла автора классического шедевра.

Проблема соотношения замысла автора экранизируемого произведения и автора экранизации — одна из важнейших проблем теории экранизации. Субъективизма и оригинальности как таковой в решении данной проблемы можно избежать лишь в том случае, если рассматривать интерпретаторскую деятельность как отражательно-преобразующую, т. е. выделяя в интерпретации отражательный момент.

Основной трудностью, которую необходимо преодолеть интерпретатору литературного первоисточника для выявления его идейного содержания, является многозначность его художественных образов. Е. В. Волкова, анализируя произведение искусства, выделяет следующие основания его многозначности: гносеологическую природу художественного образа, движение художественного произведения из одного контекста в другой по мере развития общества, неоднозначность авторских оценок.

В связи с расширяющейся практикой обращения искусств друг к другу проблема многозначности художественного содержания произведения искусства приобрела в настоящее время актуальное значение. Ее исследование является плодотворным для претворения образов одних искусств другими, так как теоретически обосновывает возможность существования нескольких разных замыслов в экранизации, основывающихся на содержании одного литературного произведения.

Художественное качество экранизации во многом зависит от глубины проникновения в замысел экранизируемого произведения. Однако это лишь половина дела; окончательный успех экранизации зависит от качества художественного перевода литературного произведения на язык киноискусства. Именно здесь возникает немало объективных трудностей.

Мы имеем дело с двумя родственными, но вместе с тем вполне самостоятельными видами искусства, каждое из которых развивается по своим специфическим законам, обладает своими, только ему присущими комплексами выразительных и изобразительных средств, своими богатыми, но в известном смысле и ограниченными возможностями художественного осмысления действительности.

Игнорирование эстетической природы каждого из искусств, в особенности когда речь идет о переводе с языка одного на язык другого, недопустимо. Вместе с тем, недопустимы абсолютизация специфики отдельных искусств, забвение их общности, отказ от поисков таких эстетических свойств и качеств, которые, исходя из ленинской теории отражения, роднят все искусства.

Художественная культура внутренне едина и имеет одну и ту же основную цель: эстетическое познание и освоение мира и человека. Не могут быть декретированы раз и навсегда правила и рекомендации, которыми должны руководствоваться мастера кино при экранизации литературной классики.

На разных этапах своего исторического развития кино по-разному решало эту задачу в зависимости от многих факторов: общественно-политического, идейно-эстетического и, наконец, в зависимости от технического уровня кинопроизводства. Большое значение имеют и субъективные факторы: симпатии и антипатии художника, его творческая индивидуальность, отношение к традиции и направление его творческих устремлений.

Сказанное, однако, отнюдь не означает бессилие теории, невозможность выявления, с учетом многообразной художественной практики, ее определенных тенденций, ведущих закономерностей процесса, основных принципов экранизации литературной классики.

Эстетические закономерности художественного перевода литературных произведений в кинопроизведения и те границы, в которых они возможны и целесообразны, определяет природа кинематографического образа.

Как бы ни были искусны и изобретательны создатели экранизации, они не могут воплотить на экране то, что не воспроизводится средствами киноискусства.

Но логика исследования эстетических закономерностей художественной интерпретации и перевода образов литературы в иной, кинематографический образный ряд ставит перед нами задачу исследовать в первую очередь проблемы соотношения литературного и кинематографического образов, изобразительных возможностей слова и литературного образа.

Изобразительный потенциал слова, литературного образа — вот от чего зависит «кинематографичность» литературного произведения. В любом литературном произведении можно обнаружить в различных сочетаниях и пропорциях образные системы разной степени «кинематографичности «. Соотношение этих образных систем и позволяет конкретно решать вопрос о художественной переводимости произведения литературы в кинопроизведение.