Растительные мотивы в гжельской росписи

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет изобразительных искусств и народных ремесел

РАСТИТЕЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ГЖЕЛЬСКОЙ РОСПИСИ

Студентки V курса Прасловой Н.Б.

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук, доцент Алексахин Н.Н.

Рецензент: Степнов А.Ф.

Москва 2010 г.

Введение

Глава I Исторический обзор керамического искусства Гжели Глава II Роль декоративно-прикладного искусства в эстетическом воспитании школьников

1 Эстетическое воспитание школьников на уроках ИЗО

2 Особенности преподавания декоративно-прикладного искусства в школьном кружке

3 Роль декоративно-прикладного искусства у школьников

4 Эксперимент Глава III Методическая программа кружка Гжели

1 Организация работы кружка

2 Учебно-материальное обеспечение

3 Практические занятия

4 Организация выставок Библиография

Данная дипломная работа посвящается изучению такого промысла как Гжель. Ведь народно-прикладное искусство, это начало любой национальной культуры.

Из века в век, по крупицам, талантом мастеров многих поколений, в бытовых вещах и отражались самобытность поэтического мышления народа, его представление об идеалах прекрасного.

Но со временем поиск этого перерос в истинно прекрасное, несущее людям добро и красоту. Так возникли Палех, Жестово, Федоскино — целая россыпь отечественных промыслов.

Гжель имела ярко выраженный народный характер, несло в себе черты русский, неповторимый образ.

В настоящее время в общеобразовательных школах преподавание тем по народным промыслам является недостаточным, ограничивается рассказами и показом в основном иллюстраций.

В процессе преподавания не показывается сам процесс выполнения изделий народного ремесла, потому, что сами учителя не являются мастерами, и не владеют практическими навыками. И по этому ограничиваются копированием иллюстраций. В результате обнаруживается невладение элементами декоративной росписи. Нарушение выбранных мотивов росписи и последовательное их выполнение.

В связи с огромным объемом творческого материала я и остановилась на разработке одной темы: «Растительные мотивы в Гжельской росписи».

В мой диплом входит исторический обзор керамического искусства Гжели. В этой главе говорится о истории народного промысла и его нынешнем существовании, о художниках и мастерах, кто из века в век по крупицам создавал и приумножал славу этого древнего промысла на подмосковной земле.

Также в диплом входит психолого-педагогическая глава, где значительную роль играет декоративно-прикладное искусство в эстетическом воспитании школьников.

Сюда входят особенности преподавания, роль декоративно-прикладного искусства, и эстетическое воспитание школьников. Где говорится о роли декоративно-прикладного искусства и его места в жизни человека. Где решаются проблемы, связанные с формированием художественного сознания в процессе развития эстетического восприятия окружающей действительности, искусства, композиционного мышления. В конце описывается эксперимент проведенный мной во время практики в школе (у 3-го класса).

В диплом входит методическая программа по изучению гжельской росписи в кружке. В организацию кружка входят: практические занятия, ход занятий и организация выставок.

Цель программы: пробудить интерес к национальной культуре, вернуть из повседневного в прошлое к истокам.

Развитие художественного мышления раскрывает значение искусства и его духовность, дает нравственное и эстетическое воспитание.

I глава Исторический обзор керамического искусства Гжели

Гжель — довольно большой район бывших Броницкого и Вогородского уездов Московской губернии, находящийся в 60 км юго-восточнее Москвы. Он охватывает около 30 деревень, расположенных вдоль известного о прошлом на Руси касимовского тракта, соединявшего Москву с зоокскими плодородными землями. Название район получил от деревни Гжель, занимающей центральную его часть.

В этой старинной подмосковной волости, известной с XIV века, издавна сложились условия для возникновения гончарного ремесла. Чтобы глубже проникнуть в суть современного искусства Гжели, обратимся к истокам гжельского промысла. Скудость плодородных земель, обилие лесов и небольших речек, близость к Москве как рынку сбыта, наличие высококачественных глин. Последнее обстоятельство было главной причиной, спасшей местных крестьян от крепостной зависимости на протяжении веков. Гжель была то удельной, то «государственной» вотчиной, поставлявшей сырье для «дела алхимической посуды». Царскую аптеку снабжала глиной, черепицей, кирпичом, гончарной посудой многие города и районы страны. Существенный скачек в развитии керамического производства Гжели произошел во второй половине XVIII века и был связан с деятельностью первой русской керамической фабрики московского купца Афанасия Гребенщикова. Тесная связь А. Гребенщикова с Гжелью, откуда он взял глину и нанимал рабочих, способствовали проникновению в подмосковный гончарный район майолики. Об истоках, о древних корнях, о самых первых народных мастерах история не сохранила никаких документальных свидетельств. Само слово «Гжель» пришло из седой старины, когда целый район с многочисленными разноименными деревнями называли Огжель, Акжель, Жгель, Гжель, вкладывая в название определенный смысл: «жечь», «обжигать». Здесь рубили вековые леса, что теснили деревни к старой рязанской дороге. В длинном смолистом пламени сосновых и еловых поленьев из знаменитых гжельских глин получалась крепкая звонкая посуда. Ее расписывали звонкими красками и продавали в Москве на Ниглинной и у Замоскворецкого моста в Яблочном ряду. Такую посуду москвичи называли «Гжель». Так и осталось это название. В 40-х годах XVIII века, трубочный завод купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова переходит на изготовление майолики.

Поиски хороших беложгущихся глин, которые осуществлял Д. И. Виноградов для Императорского фарфора и майолики заставили самих гжельцев обратить взоры на местные глины, эмпирическим путем определить их свойства, дерзать, осваивать майоликовое искусство.

Таким образом, обстановка общекультурного и промышленного подъема в стране, поощрительные меры правительства, наличие превосходных глин и лесов, близость Москвы, где можно было приобретать необходимые для майоликового производства материалы и сбывать продукцию, знание европейских и восточных майоликовых образцов и вероятное знакомство с производством на заводе Гребенщикова — все это вместе взятое создало предпосылки для выдвижения Гжели как центра нового керамического дела. Большинство гжельцев были неграмотными, не умели поставить даже подпись под ведомостью со сведениями о своем заводе. Но художественное чутье, свойственное многим представителям крестьянства, в сочетании с уже накопленными в этом районе опытом гончарства помогли им развить у себя чувство материала, цвета, формы и постичь тонкости искусства майолики.

Удивительные люди — народные мастера. Из глины они создавали и создают настоящие чудеса. Они брали сюжеты из живой природы. Под руками живописцев как бы растут живые цветы и деревья, «поют» птицы. Эти незамысловатые сюжеты являлись для народного мастера олицетворением земного счастья, гимном всего живого на земле. Среди мотивов орнамента легко угадать листья дуба, папоротника, трилистника. Но роспись достаточно условная, образная, декоративная. Орнаментика росписи носит подлинно народный характер, в ней живая экспрессия, нет вялых текучих форм. Многие гжельские сосуды, в первую очередь квасники и кумчаны, украшены скульптурой; фигурками крестьян в народной одежде, городских модников, влюбленных, сценами охоты. Эти декоративные украшения воспринимаются как самостоятельные. Скульптура, выполняется отдельно от сосудов, отличается большей широтой образов. Перед нами проходят как бы живые сцены из крестьянской и городской жизни. Гжельская пластика покоряет непосредственностью, ясностью замысла, наивностью, искренностью в передаче образов. С наступлением неблагоприятных производственных и экономических условий стал стремительно падать уровень мастерства в гжельской керамики. По своим художественным качествам продукция Гжели вскоре снизошлась до уровня ремесленной.

Первые майоликовые мастерские в Гжели появляются в 50-е годы XVIII века. Уже через десять лет они создают заметную конкуренцию заводам Гребенщикова, братьев Сухаревых и Чапочкина. Два последних закрываются в 60-х годах, проработав всего несколько лет. В 70-е годы XVIII века в Гжели работает уже двадцать пять заводов. Согласно документам, они «делают из красной глины разных сортов посуду и сервизы». Крестьяне соседних деревень Кузяево, Коломино, Фрязино и село Ильинское. Делают из белой глины разную посуду, а также горшки и кувшины.

Прекращение деятельности завода Гребенщикова в 1773 году позволило Гжели стать единственным производителем этого вида керамики. Ее изделия приобретают популярность.

Расцвет деятельности многих гжельских мастерских приходится на 70−80-е годы XVIII века, о чем свидетельствуют сохранившиеся датированные изделия. Скудость документов не позволяет установить имена гжельских гончаров, владельцев мануфактур. Однако известны три замечательных художника Гжели — И. Н. Срослай, И. И. Кокун и С. Н. Гусятников.

Расцвет майоликового искусства в Гжели совпал с активизацией деятельности и большим достижением заводов в Петербурге, преобразованного в 60-е годы XVIII века из бывшего гончарного цеха при Невских кирпичных заводах. В 90-х годах качество изделий падает, сбыт ухудшается. У гжельской майолики оказалось много серьезных конкурентов. Она перестала пользоваться спросом и неизбежна должна была уступить место фарфору и тонкому фаянсу.

В этот же период в Гжели начали производить полуфаянс, который явился переходным материалом от майолики к тонкому фаянсу. Он изготавливался из цветной глины, но был еще массивен и толстоват. Из полуфаянса выполнялись кумганы, кувшины, миски, блюда, тарелки, рукомой, чернильницы, подсвечники, предметы чайной и столовой посуды. Полуфаянс украшался синей подглазурной росписью геометрического характера, наносимой кистью сочными свободными мазками в сочетании перешли от изобразительности, от конкретных мотивов и образов на орнаментальной декоративный язык, в чем, безусловно, сказалось влияние профессионального «ученого» искусства с его увеличением символикой, орнаментикой стиля ампир и неоклассицизма. Роспись располагалась на поверхности изделий плоскостного, часто по принципу зеркального отражения в виде гирлянд, бордюров, поясков, в несколько ярусов, в разном соотношении и масштабе — все это создавало впечатление неповторимости каждого сосуда. Мастера бережно относились к белому фону полуфаянса, игравшему роль второго цвета наравне с кобальтом.

Прочные, удобные в употреблении и вместе с тем красивые вещи. Мы говорим: они художественные. А что это значит? От своих собратьев буднечных и полезных, эти вещи отличаются тем, что не оставляют человека равнодушным, они вносят в жизнь праздник, красоту, радость, будто излучают тепло. В полезности заключается смысл ее материального бытия. Но вещь может удовлетворять и духовные потребности человека, давая ему возможность любоваться ее красотой и целесообразной выразительностью. Форма художественной вещи всегда поэтизирована мастером, но приходит к этому каждый мастер по-своему. Один придумывает образ, сосуд для питья, а другой мастер стремится уподобить вещь какой-либо живой форме, рассказать о ее утилитарном назначении, языком метафоры. И вот уже чашка напоминает бутон цветка. Главным элементом образности будет роспись. В каждом предмете, созданном народным умельцем, проявляется его индивидуальность, свойственный только этому художнику почерк. Однако надо помнить, что мастер живет не изолировано, не на необитаемом острове, а среди людей. И не просто среди людей, а в определенной местности, где живы и старые мастера, и многовековые творческие традиции, и опыт многих поколений. Под этим опытом подразумеваются и сумма технических правил и приемов, и сложившиеся представления о том, что такое красиво, а что нет, и излюбленные в данном месте материалы. И все это, вместе взятое: и материалы, и способы их обработки, и художественные приемы исполнения самих вещей и их украшения, и даже развитое чувство прекрасного — мастер получил в наследство от отцов и дедов.

Человек увидел в природе редкой красоты сочетание белого и синего и загорелся мыслью перенести сверкающие переливы синевы на белую гладь вазы, на большое круглое блюдо, на стройный кувшин или простую кружку.

Но с давних времен изделия с кобальтовой росписью вызывают в человеке чувство взволнованности от общения с живой красотой. А начинается все так. Художник берет в руки «фарфоровый бисквит» — так называется белое матовое изделие, которое получают после первого обжига при температуре 900 гр.С. Он проводит ладонью по шершавой поверхности, ощущая под рукой выпуклую окружность тулова, постепенное сужение его к основанию, тонкий перехват у высокой горловины. Художник уже все распределил, и на белом изделии для него одного существует роспись.

Предварительный рисунок не нужен. Едва уловимое движение кисти, плавный поворот ее — и краска, набранная на одну сторону, широким мазком ложится на пористый сосуд, — тот, словно губка, впитывает в себя темный, как сажа, кобальт. Но кисть оставляет не просто темный след, в нем различные оттенки черного и постепенный переход от светлого к темному. Такой прием росписи называется «мазок на одну сторону» или «мазок с тенями». Только опытный художник знает, какие тональные переходы синего тоятся в ней.

Чтобы кобальтовый узор еще крепче соединился с сосудом, а сосуд сверкающе белым, его покрывают прозрачной глазурью стекловидным порошком, размешанным в воде. Затем ставят в капсель-огнеупорный футляр, который выдерживает очень большую температуру, и предохраняет изделие от засорения.

Теперь второй обжиг. Огонь завершит дело. В горне 1350 гр.С. Мельчайшие крупинки глазури плавятся и, стекая вниз, покрывают весь сосуд ровным прозрачным слоем. Он становится гладким, блестящим, а темный кобальтовый цветок наполняется переливами синевы, как будто озаряется солнечными лучами.

Полуфаянсовая посуда стала быстро распространяться.

Второе десятилетие XIX века стало важной вехой в развитии всех видов художественной керамики в Гжели — полуфаянса, фарфора и несколько позже тонкого фаянса, окончательно вытеснивших майолику.

Особенно плодотворными оказались годы после Отечественной войны 1812 года. Общий патриотический подъем, осознание народом своей силы, обширные рынки сбыта, нехватка посуды ввиду разорения многих заводов французами, близость Москвы, а главное — наличие прекрасных глин, приобретение опыта и успехи в связи с созданием белых керамических масс — все это укрепляло положение Гжели как ведущего керамического центра страны.

С первыми послевоенными годами связана новая волна возникновения полуфаянсовых и первых фарфоровых заведений. 1813, 1814, 1816 годы — время основания многих гжельских фабрик полуфаянса, названных в ведомостях фабрик и заводов Московской губернии за 1820 — 1824 год. В них перечисляется от шестнадцати до двадцать одной фабрики полуфаянса в деревнях Регицы, Кузяево, Ново-Харитоново, Жирово. Многие фабрики оказались недолговечными, так как создать рентабельное производство было совсем непросто. Одни фабрики закрывались, тотчас возникали новые.

В 1820 году гжельцы научились изготавливать тонкий фаянс, используя не только местную беложгущуюся глину и опоку (известь), но и глуховскую фарфоровую, и известный гжельский камень. Выпускали тонкий фаянс пока еще немногие фабрики: П. Фомина, Ф. Андреева, братьев Тереховых. Остальные — их было большинство, оставались полуфаянсовыми заведениями.

Промышленность в Гжели была крестьянской, кустарной, ее создателями стали крестьяне — гончары, имевшие в прошлом горшечные или кирпичные производства. Они могли существовать и развиваться за счет дешевого сырья, в первую очередь, глины, и дешевого топлива. Работы на таких предприятиях производились в ручную — это касается всех процессов труда, а не только декорирования изделий. Основными орудиями вплоть до конца XIX века были мешалки, дробилки, точильные круги, жернова и конный привод.

В 50-е годы XIX века керамический район, имеющий общерусское значение, переживал состояние промышленного кризиса. В условиях быстрого развивающегося после реформы 1861 года капитализма и конкуренции в конце века со стороны двух огромных фирм М.С. и И. Е. Кузнецовых многие гжельские фабрики разорились, на некоторых значительно сократилось производство. Производство на крупных предприятиях Барминых и Храпунова-Нового и декорирование изделий на них были механизированы. Народное художественное творчество стало быстро вырождаться. На возникших во второй половине века полуфаянсовых предприятиях выпускали главным образом расхожую столовую посуду без всякого декора.

Оставаясь главным посудным центром страны, Гжель теряла значения центра художественной керамики. Попытки возрождения Гжели в конце XIX века свелись лишь к ее изучению и выводу о бесперспективности промысла. Интерес к Гжели постепенно пропал. В последней трети XIX века самобытное творчество народных мастеров было прочно забыто.

Проблема возрождения Гжели имеет свою историю. В конце 50-х годов XIX века район переживал состояние промышленного кризиса: производство сокращалось, заводы закрывались. Правительство организовало обследование района с целью возможного оказания ему помощи. Причину создавшегося тяжелого положения определили дороговизной топлива, возникшей из-за уничтожения лесов.

В 1864 году А. Б. Нинтцель отмечал, это в районе есть «все условия для развития простых глиняных производств», тогда как фаянсовые и фарфоровые производства здесь случайны, «они исчезнут из-за отсутствия сырья». (Фарфоровые заводы Гжели работали в это время на привозном сырье, каолин доставляли из-за границы). Нинтцель считал излишней всякую поддержку производства, а упадок его неизбежным.

С 1876 по 1899 год мелкие производства разоряются, кустари уходят на крупные фарфоро-фаянсовые заводы. В последней трети XIX века «были прочно забыты не только принципы их творчества, не только их методы и приемы работы, но и вся их майолика, будто бы ее никогда не существовало».

В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции положение в районе, как и во всей стране, было исключительно тяжелым. Из-за экономической разрухи, финансовых затруднений, отсутствия сырья, недостатка топлива гжельские заводы простаивали. В принятых резолюциях рабочие требовали увеличить зарплату, установить на заводах рабочий контроль. Заводчики отклонили эти требования. Тогда была объявлена забастовка. Предприниматели стали закрывать заводы.

В 1918 году в руки молодого господства перешли заводы Курина, Фартального, акционерного общества «Динамо» и Попихиных в Речищах, Ивана и Семена Акулиных в деревне Ново-Харитонове, братьев Дунашовых, И. Т. Дунашова, Маркина в деревне Кузяеве, торгового дома Барминых в деревне Фрязеве, Когинкина в деревне Фенине. Наладить работу национализированных предприятий в условиях экономической разрухи было трудно. Население Гжели возвращалось к кустарным промыслам. В примитивных мастерских изготовляли глиняные игрушки, обжигая их в домашних печах.

В 1921 году в деревне Ново-Харитонове была организована Гжельская керамическая профтехшкола, в задачи которой входила подготовка квалифицированных специалистов для подмосковного керамического района. В 20-е годы в Гжели действовало шесть государственных фарфоровых завода, более тридцати мелких фарфоровых заводов, более тридцати мелких фарфорово-гончарных предприятий и кустари.

Новая экономическая политика не только возродила частное предпринимательство, но дала мощный толчок развитию государственной гжельской фарфоровой и керамической промышленности. Сами рабочие стремились наладить работу на государственных предприятиях. Работа заводов Гжели постепенно налаживалась, но большинство предприятий производили электротехнический фарфор. Кустари делали глиняную игрушку и копилки в виде кошек с бантиками, собак, зайцев с морковкой.

В 20 — 30-х годах все основные производства в Гжели специализируются на выработке кирпича, труб, кафеля, технического фарфора. Художественный фарфор не производят. В безотрадном состоянии находится и добыча сырья. Глину заготавливают варварскими способами, копают зимой «ямами» или «дудками». Весной распопы заполняются водой и делаются непригодными для дальнейшего использования. Подготовка сырья на очень низком уровне: глину замачивают в кадушке или просто в углу, мнут ногами.

Первым объединением кустарей в Гжели была артель «Вперед, керамика», организованная в 1929 году. В 1930 году артель была преобразована в промхоз, объединивший три деревни — Турыгино, Ново-Харитоново и Жирово.

В Ново-Харитонове делали аптекарскую посуду и игрушку, в Турыгино и Жирове — глиняную игрушку.

В 30-е годы одна за другой возникли новые артели: «Путь Ленина» в Шевлягине, «Объединенный фарфорист» в Турыгине, «Электрофарфор» в Ново-Харитонове, «Артель имени С.М.Кирова» в Бахтееве и другие. В деревне Турыгине была организована профтехшкола, на базе которой в 1931 году возник Гжельский керамический техникум. В 1936 году появился кооператив «Художественная керамика». Выпуск изделий увеличился. Т. С. Дунашова, потомственная гжельская мастерица, впоследствии заслуженный художник РСФСР, начала работать в живописном цехе в 1935 году.

В артели работали около ста тридцати человек. Это были местные гжельские мастера. Скульптурным цехом руководил мастер самоучка. П. И. Титков, живописным — точильщик В. С. Филенков. Однако артель не выпускала изделий, которые можно было назвать гжельскими. Не было в них гжельского своеобразия, не унаследовали они от своих знаменитых предшественников — гжельской майолики XVIII века и полуфаянса XIX века — ни оригинальных форм, ни приемов росписи. Старое традиционное искусство Гжели было забыто, но славный в прошлом керамический район заявлял о своем стремлении участвовать в художественной жизни страны. Самая крупная кооперативная артель Гжели объединила ранее разобщенных кустарей, привлекла к работе молодежь, создала крупную производственную базу. Пройдя через трудности организационного периода, она экономически окрепла и вплотную подошла к решению проблемы создания высокохудожественных изделий. Помешала война.

Остановились все фарфоровые заводы Гжели. В августе 1941 года производство было законсервировано, но уже в марте 1942 года артель возобновила свою деятельность. Наряду с электротехническими изделиями, необходимыми для фронта и тыла, начали делать простую цилиндрическую кружку.

В это трудное время на промысле начинается работа по возрождению традиционного искусства. Проведенная А. Б. Салтыковым работа по возрождению русской майолики открыла путь к изучению национального наследия, в том числе и народного искусства, путь творческого освоения и развития традиций, путь смелых самостоятельных поисков. Но сам факт работы художников-профессионалов в подмосковном керамическом районе имел очень важное значение. В совместной работе с потомственными гжельцами, «оттискивающими глину, загружающими печь, поющими, гутарящими, весело отзывающимися на жизнерадостную шутку», сливались воедино творческая мысль художника и традиционное исполнительское мастерство, воспринятое местными мастерами от предшествующих поколений. Открыв для себя Гжель, художники 30-х годов открыли Гжель для последующих поколений художников, искусствоведов, технологов, чьи творческие усилия были устремлены к возрождению лучших художественных традиций народного искусства Гжели.

1944 — 1945 годы — новый этап в истории развития народного промысла. В это время постоянную помощь артели «Художественная керамика» оказывает Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП), организующий работу по возрождению традиционного искусства. Инициатором возрождения был А. Б. Салтыков — теперь уже заведующий отделом керамики Государственного Исторического музея, консультант лаборатории керамики НИИХП, имеющий практический опыт по освоению производства майолики на заводе «Всекохудожник». Живописцы Гжели впервые побывали в фондах Государственного Исторического музея, познакомились с изделиями старых мастеров, с различными способами и видами декорирования изделий простых утилитарных и сложных форм. Увидели и оценили: большое внимание в композиции росписи традиционно уделялось белому фону, «Не закрывайте сплошным узором всю поверхность изделия. Фон любит оставаться белым. Констатируя с росписью, подчеркивая ее значение и звучание, фон становится активным и принимает живое участие в композиции». Одновременно мастера постигали особенности технологии подглазурной росписи, связанной с изменением цвета во время обжига.

Декоративные свойства кобальта раскрываются с наибольшей полнотой, если краска положена уверенным и очень выявленным мазком. Только тогда можно добиться тончайшей градации синего цвета, когда в совершенстве владеешь кистью. Подглазурная роспись кобальтом выполняется по утилю. Пористый черепок тотчас впитывает краску. Никаких поправок сделать нельзя, а следовательно, ошибиться нельзя. Другим условием, о котором должен помнить художник — живописец, является значительная усадка фарфоровых изделий во время обжига. Только освоив все разнообразие художественно-технических особенностей, сложившихся в практике предшествующих поколений, можно было перейти к самостоятельной творческой работе. Воспитать не исполнителей росписи по готовым образцам, а живописцев — новаторов, умеющих работать творчески, самостоятельно создавать новые композиционные решения, совершенствовать художественное качество новых изделий Гжели, — вот цель, которую ставили перед собой мастера.

Для дальнейшего успешного развития промысла огромное значение имели научные труды Салтыкова, глубоко изучившего историю развития художественного производства подмосковного керамического района. Салтыков по сути дела вновь открыл забытые всеми гжельскую майолику XVIII века и полуфаянс XIX века, установил преемственную связь между этими видами искусства и представил развитие традиционного промысла как единый историко-художественный процесс. В деле возрождения промыслов ученый огромное значение придавал вековым традициям, коллективному опыту предшествовавших поколений. «Традиции народного творчества надо бережно хранить, разумно использовать в соответствии с требованием времени, перестраивать и развивать, исходя из требований народной жизни».

В 50-е годы в Гжели получает наиболее широкое распространение скульптура. Она выступает обособленно от нового стиля, который сформировался к этому времени в посудных изделиях с подглазурной росписью кобальтом. Гжельская скульптура подчас опиралась не на местные традиции, а развивалась в русле современной пластики мелких форм и была сродни изделиям государственных заводов, например, Дулевского фарфорового завода. И это не удивительно. В области молодой пластики Гжели работали скульпторы — профессионалы, получившие образование в послевоенные годы, когда «работа художника шла в условиях нивелировки специфики отдельных видов художественного творчества, приравнивая их к станковому искусству. Механическое распространение не декоративно-прикладное творчество закономерностей, положений и задач станковой живописи неблагоприятно сказалось на состоянии мелкой бытовой пластики. Усиливались процессы, ведущие к весьма значительной утере выразительности ее языка, к забвению возможностей, присущих скульптуре вообще и декоративной пластике в частности. В определенной связи с общими установками в области искусства во второй половине 40-х начала 50-х годов, распределение в мелкой пластике натуралистических, протокольно-иллюстративных тенденций оказалось особенно сложным и затяжным». Художники промысла начали свой творческий путь в трудное для декоративно-прикладного искусства время. Они должны были отойти от привычной иллюстративности, внешней красивости и, опираясь на художественную систему гжельской скульптуры XVIII — XIX веков, выработать свой выразительный пластический язык. Но для увеличения выпуска художественных изделий требовалось решить проблемы снабжения, специализации производства и подготовки квалифицированных мастеров. Преодолевая трудности, Гжель постепенно обретала свое лицо, вырабатывала свою художественную систему в коллективном творчестве художников — профессионалов и местных мастеров.

Современные художники забывают о средствах живописной выразительности, о значении линии, передают движение за счет внешних моментов. Обобщение, не опирающееся на реальные впечатления, основанное на прихоти живописца, приводит к разрушению декоративного изображения, цельности живописной композиции.

В творчестве гжельских мастеров 60-е годы, с одной стороны, были временем поиска пластической выразительности скульптурных форм, движения как средств создания художественного образа, с другой — временем освоения приемов обобщения. 60-е годы стали периодом формирования своеобразного гжельского стиля в фарфоровой пластике, когда отдельные творческие находки в области скульптуры малых форм складывались в единую стройную художественную систему, превращались в целостное, живое, развивающееся явление. Декоративная скульптура Гжели обретала свое лицо. Это дало возможность обратиться к Возрождению еще одного вида традиционного искусства — сосудов со скульптурой.

Обращение художников профессионалов к традиционным изделиям закономерно и свидетельствует о том, что они ощущают себя не изолированными от местного искусства, а в тесной связи с ним. Своеобразие их почерка складывалось и развивалось не на пустом месте, а на почве, богатой художественными традициями. Профессиональные знания помогали мастерам глубже проникать в сущность художественных явлений прошлого, овладевать техническими достижениями, а также соотносить свое искусство с процессами, происходящими в современном декоративно-прикладном и народном искусстве в целом, роль которого в жизни общества во второй половине 50-х годов значительно возрастает. «Декоративное искусство является большой жизнеутверждающей силой, повышающей тонус нашей жизни, открывающей нашему восприятию постоянно обновляющиеся краски окружающей нас сказочно прекрасной действительности. Внедрение искусства в жизнь является средством духовного и эстетического обогащения жизни». Творчество гжельских художников отмечено разнообразными художественными поисками, возрастанием и укреплением преемственной связи их искусства с традиционным искусством прошлого. В 60-е годы появляются многочисленные изделия, свидетельствующие о широте художественных интересов мастеров, своеобразие их почерков, об обращении не только к прошлому, но и к новым традициям, сложившимся в предшествующий период. В это время в гжельском фарфоре утверждались формы, свойственные майолике и полуфаянсу, гончарным сосудам и изделиям из стекла.

Искусство Гжели ориентировалось, с одной стороны, на массовый выпуск недорогих изделий, где форма и технологичность согласовывались с практическим значением, а с другой — на создание уникальных произведений для музеев и выставок, в которых наиболее широко проявлялись творческие поиски художников, их мастерство и фантазия, закреплялись новые образные решения.

В лучших изделиях Гжели 60-х годов как равноправные компоненты утверждались декоративность и ясно выраженная утилитарность. К концу 60-х годов гжельские изделия усложняются: от простых утилитарных форм художники устремляются к пластической изобразительности, что ведет к поискам новых образных и тематических решений не только в формах, но и в росписи. Своеобразную интерпретацию получают ветка с крупным цветком, цвет гирлянды, сюжет сцены и пейзажи. Появляются новые декоративные мотивы цветочной росписи — изображение цветка на белом поле в орнаментальном обрамлении. Для росписи этого периода характерны легкий, прозрачный мазок, тонкая линия рисунка, контрастное сочетание белой поверхности со сплошной заливкой кобальтом. Способ крытья кобальтом широко распространился как в посудных изделиях, так и в фарфоровой пластике, получившей в это время ярко выраженное местное своеобразие. Овладев языком декоративной пластики, скульпторы обратились к созданию самых сложных изделий — скульптурных сосудов.

Период 70-х годов проходит под знаком усиления декоративности гжельских изделий. У художников Гжели остро обозначился интерес к форме. Усиливается эмоционально-образное начало, а функциональное назначение предметов отодвигается на второй план. Это ведет к усложнению форм сосудов, возрастает внимание к проработке деталей, лепных украшений и скульптурных фигурок.

К этому времени в творчестве большого коллектива художников и живописцев-исполнителей росписи сложилась стройная художественная система приемов гжельского письма, которая закреплялась и совершенствовалась в индивидуальных авторских почерках, в своеобразных манерах исполнителей. В этот период возрастает культура росписи. В ней усиливается живописное начало. Большое значение придается движению кисти, способной создавать множество тончайших градаций синего цвета. В росписи применяется широкий мазок с его переходами от звучного синего к размытому голубому, от четкого очертания к истаиванию и слиянию с белым фоном; сплошной мазок, широкий и узкий, образующий узор силуэтного характера, сочетается с тонкой линией, четкой в штриховке, мягкой, уходящей в белизну фона в легких травках и усиках.

В целом роспись представляет собой художественное явление, обладающее ярко выраженным стилистическим единством. Это единство стиля — итог глубокой творческой переработки всего традиционного материала и современного опыта. Индивидуальный почерк каждого художника — мастера живописного цеха — является своеобразным вариантом единого стиля росписи.

К 70-м годам сформировались эстетические позиции искусства Л. П. Азаровой. Ее творчество органично вошло в художественную жизнь промысла, став частью истории его развития явлением яркой творческой индивидуальности. Человек эмоциональный и порывистый, она всегда охвачена новыми замыслами, которые воплощает быстро, решительно, смело, нередко вступая в спор с материалом, подчиняя его своим творческим устремлениям. Фарфор для художницы — не просто мягкий, податливый, пластичный материал, а изделие — не просто объем для росписи. Ее отношение к материалу сложно. В напряженных ритмах и художественном строе сюжетно-изобразительной пластики ее работ отчетливее всего выразились творческая индивидуальность, нашел живое воплощение неуемный характер. В скульптурных сосудах и сосудах, украшенных скульптурой, нет простодушия и непосредственности крестьянского искусства прошлого. Образный строй произведений сложен, формы укрупнены, архитектоника строго продумана и подчинена законам скульптурной пластики. Изделия Азаровой привлекают смелостью и выразительностью решений, связью с искусством прошлого и современным языком. Народные праздники, быт народа для Азаровой — вечно живой, неисчерпаемый источник вдохновения. Анализируя искусство Азаровой, убеждаешься, что не простые утилитарные изделия, а декоративные сосуды и предметы становятся программными в ее творчестве, стремящееся выйти за рамки обыденности. Обращение к различным видам народного искусства, в частности, к искусству гжельского фарфора XIX века дает ей живые творческие импульсы. Творчество Азаровой — пример того, как много может дать художественное использование традиции. В работе над скульптурными сосудами она обращается к опыту гончаров, к выработанным ими приемам и способам пластического решения. Сосуд воспринимается как скульптура, гармоничная и целостная по пластике.

Часто Азарова черпает сюжеты для своих работ в мифологии, народной сказке. Еще одним источником творческих импульсов для художницы становится сама жизнь с ее домашними заботами, отдыхом, праздниками.

Над созданием скульптурных сосудов интересно работает З. В. Окулова. Ее первые изделия, посвященные военно-патриотической теме, были выполнены в 1966 году для выставки «Художники — детям». Окулова раскрылась не сразу и в полной мере проявилась в 70-х годах. Она живописец, но с первых дней самостоятельно создает формы изделий, решает проблемы единства пластики и росписи. Роспись Окуловой активно взаимодействует с формой. Скульптурные детали в ее изделиях переходят в живописные изображения, находят в них свое логическое продолжение и завершение. Цветочные мотивы украшают многие изделия Окуловой: тугие бутоны роз, лотос и лилия, ромашки и незабудки… Видимо, ощущая однообразие формы, художница прибегла к выполнению орнамента в пластике: многолепестковые цветы в виде ручек соединяются с туловом сосуда. Иногда роспись Окуловой не подчиняется форме сосуда, а дополняет пластический образ скульптурных деталей.

В 70-е годы коллектив пополнился новыми художниками. С 1974 года в производственном объединении «Гжель» работают А. Н. Федотов, Т. С. Дупалиева и В. Т. Розанов, творчество которых наиболее полно раскрылось в конце 70-х в 80-е годы.

В производстве осваивались все новые формы бытовых приборов — масленок, бокалов, кружек, сахарниц, конфетниц, декоративных тарелок, ваз, а также наборов для блинов, пельменей, ухи, меда, варенья, чая, компота, воды, молока и других. Во всех изделиях отразилось стремление создавать не просто предмет с ясно выраженной функциональностью, а художественное произведение, в котором богатое назначение и декоративность неразрывны, дополняют и обогащают друг друга.

В этот период появились многочисленные предметы, призванные радовать человека, пользующегося ими и в будни, и в праздники. Гжельские изделия приобрели необычайно широкую известность, а вместе с ней возрос спрос на них. Лучшие уникальные изделия вошли в собрания крупнейших музеев страны. Современный фарфор с подглазурной росписью кобальтом стал предметом коллекционирования. Гжельский «бум» не утихает. С одной стороны, он вызвал интерес ко всем изделиям с сине-белым сочетанием, веру в художественное совершенство и непогрешимость гжельских изделий, а с другой — породил озабоченность не всегда заслуженным успехом, стремление разобраться, в чем же заключается гжельское своеобразие.

Анализ произведений конца 70-х — 80-х годов позволяет уяснить представление об искусстве Гжели этого периода, конкретизировать общие черты и их выражение в индивидуальных почерках и тем самым определить его место в истории развития промысла.

80-е годы стали временем широкого овладения художественными средствами традиционного гжельского искусства, приобщения молодых к коллективному опыту. В этом процессе огромное значение приобретает воздействие искусства ведущих мастеров. Если в старой Гжели мастерство огранично передавалось от старшего поколения младшему, что сохраняло живую связь, то теперь художники, начинающие работать на промысле самостоятельного творчества. Поэтому ведущим художникам промысла необходимо чаще соотносить свои работы с искусством старых мастеров, так и с требованиями современной жизни, сохраняя школу высокого мастерства и чистоту сложившегося стиля. Освоение молодыми художниками большого опыта, накопленного коллективом промысла, становится необходимым условием прогрессивного развития искусства Гжели. Молодежь живо воспринимает все новое в искусстве и чаще обращается не к отдаленным традициям XVIII — XIX веков, а к сложившимся в современное время. Школа мастерства основывается на опыте и авторитете старшего поколения, его всеобщем признании.

В 80-е годы коллектив промысла пополнили новые талантливые художники Ю. Н. Гаранин, В. В. Неплюев, М. В. Подгорная, А. В. Церегородцев, В.Н. и Т. В. Хазовы. Они понимают, что стать художниками промысла можно лишь тогда, когда хорошо усвоишь достижения прошлого. И несмотря на то, что их творческая деятельность началась в обстановке сложившегося традиционного мастерства, перед ними встал вопрос: какой должна быть Гжель? У каждого из них свой ответ, но всех их роднит одно — любовь к искусству Гжели. Стремление к его наиболее полному постижению.

В Гжели не было непрерывности развития традиционного мастерства, передаваемого от одного поколения к другому. И те, кто стоял у истоков нового искусства, сознательно обратились к прошлому.

Традиции майолики XVIII века, полуфаянса XIX века нашли продолжение в гжельском фарфоре с подглазурной росписью кобальтом, хотя между этими видами изделий — фарфором, майоликой и полуфаянсом — существуют огромные различия. Разработанные старыми гжельскими мастерами представления о декоративной росписи, о форме изделий, об ограничном единстве формы с живописными и пластическими решениями были положены в основу современного искусства, в истории которого ясно прослеживаются три периода.

Первый период (1945 — 1955 гг.) связан с возрождением традиционного мастерства, всей местной художественной системы, с поисками своего образного языка и созданием бытовых изделий, отвечающих духу времени.

Возрождение искусства Гжели во многом способствовало глубокое исследование прошлого, содержащееся в трудах А. Б. Салтыкова, а также практическая деятельность технологов художников-профессионалов. Научно-исследовательского института художественной промышленности непосредственно на промысле.

Все начиналось с освоения приемов традиционной гжельской росписи, так как без овладения техническим мастерством не может быть искусства. Вместе с живописной техникой осваивались способы создания художественного образа, постигалось понятие декоративности, которая мыслилась как образное восприятие действительности.

В этот период воспитывался вкус гжельских мастеров. Декоративные возможности синего кобальта и белого фона раскрывались в разнообразных живописных приемах и способах работы кистью. В сознании мастеров закреплялось представление о единстве росписи и формы, и в первый период это единство приобрело ограничность. В изделиях утверждался принцип целесообразности и функциональности. От старых мастеров гжельцы унаследовали умение превращать простые бытовые предметы в художественные изделия. Достижения первого периода складывались в единую стройную систему, положившую начало формированию своеобразного современного искусства Гжели.

Второй период (1955 — 1970 годы) отмечен дальнейшим расширением стилистических границ нового искусства. Осваиваются разнообразные виды традиционных изделий. Единство стилеформирующих элементов утверждается не только в бытовых предметах, но и в наиболее сложной области «сосудоваяния» — в скульптурных сосудах и в изделиях, украшенных скульптурой.

Возрождаются традиционные приемы пластики малых форм, формируются искусство гжельской скульптуры.

Все это совпало с глубокими преобразованиями, коснувшимися всего декоративно-прикладного искусства, которое, избавляясь от влияний станковизма, возвращалось к своим специфическим средствам, своему условному декоративному языку. В это время особое значение придавалось национальным народным традициям.

Как прежде, так и теперь, искусство Гжели соотносится с художественными процессами, происходящими в различных областях современного творчества, но, испытывая влияние со стороны, оно крепко стоит на традиционной основе и в своем развитии опирается на опыт народного гончарства, майолики, фаянса и фарфора, а также на культуру изразцов.

Третий период (1970 — 1990;е годы) проходит под знаком усиления декоративности гжельских изделий. Возрастают их выразительность и изобразительность. Эволюция форм в сторону усложнения декоративного образа отвечает духу времени и совпадает с процессами, происходящими во всем декоративно-прикладном искусстве.

Особенность гжельского искусства этого периода заключается в том, что в процесс создания новых декоративных форм, в поиски нового образного решения включались живописцы — исполнители, мастера росписи.

Третий период дал огромное разнообразие новых форм и видов изделий. Значительно расширился диапазон гжельского искусства от ясно выраженного бытового назначения к декоративности, преобладающей над функциональностью, от традиционных сосудов со скульптурными украшениями и пластика малых форм к выставочным произведениям и оформлению интерьеров, от простоты и выразительности решение образа к усложнению образного содержания, измельченности и манерности.

Основой развития искусства Гжели 80 — 90-х годов остаются традиционные художественные принципы, унаследованные от старых мастеров и сформировавшиеся в советское время. «Традиция способна рождать устойчивые эмоциональные структуры — те культурные ценности, которые характеризуют нацию и поднимаются до высоты общечеловеческого, их несет через эпохи, ломку старого к новому — народное искусство. Изменяясь во времени, оно не изменяет розовой сущности и имеет свои законы развития».

Стилистическое единство гжельского искусства не исключает разнообразия творческих проявлений, а наоборот, складывается из совокупности различных почерков, развивающихся в рамках единой художественной системы.

Для искусства Гжели важное значение имеет цельность объема, который подчеркивается росписью. В последний период тенденция к усилению декоративности привлекла к пластической измельченности и усложненности форм. Изменилась и роспись, а также образное содержание изделий. Искусство создания предмета приобрело сложный, многогранный характер — пространственный, живописный, скульптурный. Если в первый период выполнялись художественные изделия в основном для повседневного пользования, то теперь художники считают себя вправе не ограничиваться функциональностью формы и стремятся к созданию изделий эмоционально насыщенных, наделенных сложными ассоциативными связями, способных не только украсить, но и преобразить наш быт.

Современное искусство Гжели — живое, развивающее художественное явление, которому свойственны поиски, взлеты и падения. Его оценка не может быть однозначной, и, прогнозируя дальнейшее развитие, можно говорить об успехе лишь тогда, когда обращение к наследию будет носить характер глубокого творческого постижения. «Нужно уметь читать в прошлом, а не подрожать ему».

Развитие искусства в Гжели в целом можно рассматривать как единый органический историко-художественный процесс наследования традиций и обогащения их новыми чертами. Гжельская керамика самая яркая, поэтическая, национальная традиция в истории русского искусства. Богатая фантазия, высокий профессионализм, чувство материала, гармоничность — вот те черты, которые третий век привлекает к гжельским изделиям всех, кто любит искусство.

В третьем веке гжельские изделия принимают участие в формировании эстетики быта, они входят в плоть и кровь русской культуры.

В данную работу входит кофейный сервиз на 12-ть персон:

12 чашечек — высота 5,5 см, 4 см.

12 блюдец — 6 см.

1-й чайник — высота 11,5 см, ширина 15 см.

2-ой чайник — высота 8,5 см, ширина 10 см.

сахарница — высота 8 см, ширина 15 см.

Сервиз выполнен из белого фарфора. Своеобразие группы предметов, объединенных в сервизе, состоит в том, что все здесь продиктовано прежде всего конкретным выражением бытового назначения. И в то же время изделия, дополняют друг друга живой переменчивостью форм и росписи, составляют единый ансамбль.

ГЛАВА II РОЛЬ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ШКОЛЬНИКОВ

1 Эстетическое воспитание школьников на уроках ИЗО

Эстетическое воспитание — это широкое понятие, обозначающее процесс направленного воздействия на духовный мир личности, в более узком смысле — это формирование способности воспринимать прекрасное, переживать его и претворять в практической деятельности; эстетическое воспитание направлено на формирование высшей человеческой чувственности, без которой нет и быть не может ни познания, ни понимания истины, красоты, добра, справедливости и утверждения их в жизни. Помогая человеку ориентироваться в художественных ценностях, эстетическое воспитание образует связь между личностью и обществом, выступает средством социализации личности. Объединяя личность и общество, эстетическое и направленное воспитание развивает возможность личности, ее творческие способности. Сам акт восприятия искусства мобилизует ум, чувство, волю, воображение человека, т. е. всю совокупность его духовных способностей. Художественное восприятие приобщает человека к воплощению в жизнь высокого общественного идеала с коммунистическим строительством; новое общество выступает не только в виде исторически неизбежной, теоретически обоснованной общественно-экономической формации, но и как организация общественной жизни, соответствующая нравственному идеалу.

Эстетический идеал представляет в конкретно-чувственной форме должное и совершенное с точек прекрасного, выступает существенным критерием, которым пользуются люди в оценке действительности.

Более того, идеал является критерием и эстетического творчества, поэтому он выражает стимулы, мотивы и цели деятельности людей.

Сознательный целеустремленный отбор эстетических ценностей определяется сегодня и идейными позициями в условиях ожесточенной идеологической борьбы. Экспорт образа жизни, экспорт «культуры» стал неотъемлемой частью внешней политики США. В целях культурноидеологической экспансии США используют печать, радио, кинопродукцию, потребительские товары с информационной нагрузкой (музыкальные стили — джаз, рок, диско), формы организации досуга (бары, дискотеки), сомнительные увлечения и т. д. Они обычно характеризуются не глубоким содержанием, не требуют особых размышлений, оценок, закрепляют стандарты «демонстративно-престижного» потребления в молодежной среде.

Закономерно, что именно в искусстве наиболее полно и часто проявлялась свободная творческая индивидуальность, а один из основных вопросов современного общественного прогресса — это вопрос о развитии творческих способностей личности. Поэтому, когда мы говорим об эстетическом воспитании средствами искусства, речь идет не об «утилизации», не о превращении искусства в ней способного осознать подлинно человеческое отношение к миру, природе, ценность красоты, истины, добра, правды, творчества!

Приобщение человека к художественной культуре, эстетическое и нравственное воспитание дают прочные результаты, если начинаются с ранних лет. И по этому, идейно-нравственному развитию подрастающего поколения, воспитанию культуры чувств следует уделять не меньшее внимание, чем обучению основам наук.

Мы живем в мире все усложняющихся нравственных проблем, которые ставят перед нами наука и техника. Ответ на них помогает найти искусство, поскольку задача культуры и искусства в наше время — воспитать у человека нравственное, честное отношение к жизни. Искусство должно возвышать, заставлять думать, страдать, волноваться и в конечном счете положительно воздействовать на жизнь. Известно, что представления о полезном и нравственном, о нравственном и прекрасном существовали с давних пор и долгое время были неразрывны. Классическим примером единства эстетических и эстетических задач является учение Платона. Согласно Платону, эстетическое воспитание следует только одну цель: оно всецело подчиняется нравственному воспитанию, т. е. не ставит перед собой иной задачи, кроме направления ценностей ориентации индивида в интересах некой общественной целостности. В диалоге «Филеб» философ утверждал: «Итак, если мы не в состоянии уловить благо одной идеей, то поймем ее тремя — красотой, соразмерностью и истиной». Совершенно определенно Платон трактует прекрасное как воплощение нравственного: «Вот теперь сила блага перенеслась у нас в природу прекрасного, ибо умеренность и соразмерность всюду становится красотой и добродетелью». Эстетические и эстетические ценности рождены определенными общественными потребностями и служат им. «В этом смысле … они не менее полезны, чем ценности, которые служат удовлетворению наших непосредственных потребностей (в пище, одежде, жилище и т .д.). Когда художник считает, что, служа искусству, он бросает вызов идолу презренной пользы, то это может означать лишь то, что общество не ценит и не понимает его произведений, либо — что часто тесно связано с этим — он сам не понимает общественного назначения искусства». Г. В. Плеханов утверждал, что в основе эстетического наслаждения произведениями искусства лежит общественная польза. Это «одинаково относится и к красоте, и к нравственности». «Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравственно. Но нравственное значение может приобрести только то, что полезно для его жизни и развития: не человек для нравственности, а нравственность для человека. Точно так можно сказать, что не человек для красоты, а красота для человека. А это уж утилитаризм, понимаемый в его настоящем, широком смысле, т. е. в смысле полезного не для отдельного человека, а для общества, племени, рода, класса». Руководствуясь моральными принципами, человек имеет в виду не личную, своекорыстную пользу, а пользу общественную, когда суждения и поступки продиктованы не стремлением к личной выгоде, а стремлением к добру не только для ближних, но и для всего общества.