Документальное кино. 
Герои в российском авторском документальном кино

В первой главе мы рассмотрим теоретическую часть документального кино. Его историю, с чего все начиналось, затем историю авторского документального кино, как оно появилось и что содержало и содержит в себе, а также основные выразительные средства, которые используются в кино и с помощью которых мы будем анализировать фильмы из нашей эмпирической базы.

История документального кино

Особое место в киноискусстве занимает документальное кино, или по-другому неигровое кино. Оно выступает в качестве жанра кинематографа, в основе которого положены съемки реальных событий и лиц. В 1920;х годах Джоном Грирсоном впервые был предложен термин «документальный», а «документальный фильм» он рассматривает как «творческую разработку действительности». фильм режиссер документалист К документальным фильмам реконструкция подлинных событий не относится. Еще при зарождении кинематографии были реализованы первые документальные съемки, темой которых чаще всего становились научные факты и гипотезы, явления, происходящие в области культуры. Нередко мастера документального кино обращались к серьезным философским посылам в своих произведениях.

Современные киноведы и кинокритики ставят под сомнение термин «документальное кино», так как считают, что при виде камеры человек перестает воплощать собственное «Я» и начинает играть, исполнять несвойственную ему роль, вести себя не совсем естественным образом, в соответствии с этим фильм в коем образе становится постановочной картиной. В связи с этим, многие эксперты признают документальное кино только в качестве поджанра художественного кино.

Первый показ фильма, организованный родоначальниками кинематографа братьями Люмьер, состоялся 28 декабря 1895 года на Бульваре Капуцинов в Гран кафе в Париже, именно эту дату принято считать днем рождения кино. Картина была короткометражной, но документальной, на которой было запечатлено прибытие поезда на станцию Ла Сиота, и называлась она «Прибытие поезда». Только спустя десятилетия советский кинорежиссер Андрей Тарковский признал фильм братьев Люмьер гениальным. Гениальность фильма заключалась в следующем: к обычной станции подошел совершенно обычный поезд, из которого вышли простые люди, которые, не обращая внимания на оператора, пошли по перрону. Гениальность картины в ее простоте и неподдельности, в ее не наигранности и неповторимости. К тому времени, когда документальное кино выступает не только в качестве инструмента для фиксации хроники событий, происходящих в жизни, но и в качестве самостоятельного жанра киноискусства, среди мастеров данного вида кинематографии появляется фраза: «Жизнь талантливее, чем я». В отличие от подхода к игровому кино, в документальном не требуется выдумывать сюжеты, придумывать сценарий, вписывать актерскую деятельность, использовать декорации и грим. Материалом для документального кино является сама жизнь, которая способна преподнести мгновения, подарить чувства и выразить идеи, всего лишь требуется дождаться нужного момента, чтобы вовремя запечатлеть их.

Задача документального кинематографа заключается в том, чтобы показать зрителю то, что ему самому никогда не удалось бы увидеть воочию, например сюжет, снятый в 1896 году Камиллом Серфом о коронации Николая II, или сюжеты о Ниагарских водопадах и диких животных первозданных просторов Африки, или же сюжет в усадьбе у Льва Толстого, снятого в 1908 Александром Дранковым. Именно с него и принято вести отсчет истории русской кинематографии, несмотря на то, что любительские съемки уже велись в России в 1896—1897 гг.

Именно в то время А. Федецким — харьковским фотографом было снято несколько хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», далее им были сняты «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством», наряду с ним любительский фотолюбитель В. Сашин-Федоров снял «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр». «Собственным его императорского величества». Также существуют сведения о съемках С. Комарова, произведения которого, к сожалению, не дошли до наших дней. Как уже упоминалось ранее, петербургским фотографом Дранковым, методом скрытой камеры был заснят Л. Н. Толстой, и, как следствие доверительных отношений между фотографом и писателем, он получил разрешение на дальнейшую съемку. Фильм «День 80-летия графа Л.Н. Толстого», созданный из хроники событий его жизни, получил колоссальный успех.

Кинематографисты всегда находятся в поиске интересных сюжетов, которые бы смогли всячески привлечь зрителей к их просмотру, так, например, их всегда интересовала экзотика, этнография, военные действия, технические новинки, стихийные бедствия и пожары, автогонки, таким образом, все, что представляет из себя сенсацию, имеет место быть в поле зрения кинематографистов.

Немного позже происходит рубеж между художественным и документальным кино, но изначально о нем не думали ни творцы, ни зрители. В 1902 году один французский режиссер Жорж Мельес снял постановочную версию коронации Эдуарда VII (1861−1938) в Вестминстерском аббатстве с участием обряженных в костюмы статистов. Его фильм опередил хронику событий, при этом не только зрители поверили его фильму, но и сам Эдуард VII узнал себя. Для того чтобы художественное кино сформировало свой собственный язык и провозгласило себя искусством, а документальное кино осознало свое место в кинематографе, потребовалось немало времени. Этот рубежный процесс связывают с двумя именами: Робертом Флаэрти и Дзигой Вертовым.

Роберт Флаэрти (1884−1951) — американский кинорежиссер, начинал свою карьеру с должности горного инженера. В одну из экспедиций, исследуя Канадское Заполярье, взял с собой киноаппарат, которым снял хронику жизни эскимосов. Но к моменту сбора материала произошла роковая случайность, которая не позволила вывести фильм на большой экран. Такая случайность перевернула судьбу кинорежиссера, заставила Роберта проанализировать собственные неудачи и поставить цель добиться съемки хорошего фильма. В следующий раз, когда Роберт снова решил покорить Север, он решил снять хронику жизни Нанука. Это решение положило начало первым съемкам документальных фильмов путем продолжительного наблюдения. Центровой фигурой фильма был эскимос и его жизнь в борьбе с природой. Фильм «Нанук с Севера» 1922 года получил ошеломительный успех от зрительской аудитории, отголоском которого является популярное мороженое «Эскимо», продававшееся в дни показа фильма. Фильм задел аудиторию до глубины души своей человечностью, любовью к герою, своим философским началом, но самое главное в нем была отражена жизнь, какой ее видят сами народы, а не колонизаторы.

Главной темой в творчестве Флаэрти была тема человека и его взаимодействие с природой. Еще одним шедевром кинематографиста стал фильм 1934 год «Человек из Арана», в котором рассказывается про суровую жизнь людей на острове, добывающих себе пропитание. За всю свою историю кинематографии, Флаэрти успел снять около десяти фильмов, последним из которых был «Луизианская история» 1948 года, ставший кульминацией упорной работы режиссера. В «Луизианской истории» показано сближение и взаимопроникновение капиталистических и традиционных ценностей как характерная особенность развития человеческого общества. В центре внимания — ещё нетронутая и первозданная природа заболоченного острова Эйвери в Луизиане, где проживает каджунская семья Латур.

В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника. Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе.

Можно заметить, что все фильмы, снятые Робертом Флаэрти, имеют одну примечательную особенность: они удивительны и просты, они завораживают зрителя своей подлинностью. Он снимал героев без постановочных действий, в привычной атмосфере при обычных обстоятельствах, поэтому элементы наигранности сцен в его работах полностью исключены. В честь его имени назван международный фестиваль новой документальной кинематографии «Флаэртиана», на котором представляются работы российских кинодеятелей и из зарубежных стран. Впервые на фестивале был проведён конкурс в 2000 году, призом которого стал Золотой Нанук.

Обратимся к творчеству известного советского кинорежиссёра, основоположника документалистики как самостоятельного направления в кинематографии Дзиге Вертову. В биографических данных указывается, что он учился в Петроградском психоневрологическом институте, и именно это образование дало ему толчок к поискам средств воздействия на зрителя. Его творчество происходило в послереволюционный период времени, когда происходили новаторские поиски, отдавались революционные манифесты, в которых он не признавал концепцию фиксации реальных фактов в документалистике, они отличались радикальностью, где «русско-немецкую психодраму» он объявил «прокаженной» Вертов. Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. Вертов писал о задачах документального кино следующим образом: «видеть жизнь, чувствовать её сплетения, следить за развитием и ростом молодого советского организма — вот главная запада документальной кинематографии». «Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления» Там же. Он говорил, что искусство требует образного истолкования действительности, имея в виду служение идеям революции, так как Ленин объявил кино «важнейшим из искусств». Г. М. Болтянский «Ленин и кино». — М.: Л., 1925.

Заслуги Вертова перед синематографом проявились в создании кинопублицистики. К концу 20-х годов 20 века документальные кадры обретают совершенно иной смысл и выступают как идеологический инструмент. Это очень важное открытие привнесло в историю документальной кинематографии Эсфиль Шуб, положившая начало в развитие кино исторический документальный метод. Она открыла новое осмысление кино, создавая свои фильмы в разное время и в разных странах, получила опыт переосмысления хронологии материала. С помощью специальных монтажных приёмов ей удалось доказать существование эмоционального воздействия на старую кинохронику. В число её известных картин входят: «Падение династии Романовых», позже «Россия Николая II». В первой картине ей удалось показать справедливость революционного взрыва, в которой наблюдалось соотношение двух классов, когда аристократы танцуют на балу, а крестьяне трудятся «до поту».

Обратимся к статье «Освобожденная Франция» С. М. Эйзенштейн «Избранные произведения в шести томах», том V. — М.: Искусство, 1964;1971 Сергея Эйзенштейна, в котовой он написал о важности документального фильма в киноискусстве, что хроника и документалистика неразделимы. Несомненно для зарождавшегося в те годы художественного фильма очень непросто было переступить через труды документального, все это дало отголоски в развитии игровых картин. Ведь документальный фильм уже внёс огромный вклад в стиль советской кинематографии: это острота зрения в сочетании с увиденным, это подлинность и простота. Огромный вклад в развитие киноискусства, а именно документалистики был сделан в военные годы мастерами игрового кино. Картины, поставленные А. Довженко, Ю. Солнцевой, Я. Авдеенко, Ю. Райзманом, И. Хейфиц, С. Юткевичем обогатили экраны и проследили авторское начало, что представляется не менее важным для данного жанра. Особенно ярко авторское начало проявляется в фильмах, поставленных Довженко, например в «Битва за нашу советскую Украину». Западные мастера игрового кино также внесли вклад в развитие документального. Так, в Америке в годы Второй Мировой войны кинорежиссёр Фрэнк Капра прославился социальными комедиями. После Перл-Харбора генерал Джордж Маршалл привлёк Капру к работе по заказу Пентагона в целях создания ряда пропагандистских лент, вследствие этого был назначен руководителем группы знаменитых к тому времени режиссеров. Работая вместе с Джоном Хьюстоном, Джоном Фордом, Луис Майлстоуном и оператором Грегом Толландом, цель была достигнута. Ими была создана целая монтажная лента против фашизма, называвшаяся «Почему мы воюем». Позже, в 1943 году, Капра создает новую кинохронику «Битва за Россию». Наряду с советскими и американскими вкладами в кинодокументалистику собственный вклад внесли и мастера Англии. Одним из самых известных на тот момент был Хэмфри Дженнингс, ленты которого поднимали дух нации, показывали героизм простых людей, выполнявших собственный долг перед Родиной, несмотря на вражеские атаки и внушали уверенность и победу. Среди таких фильмов можно выделить: «Лондон это выдержит», «Слушай Британию», «Начались пожары», «Дневник для Тимоти». Антифашистская пропаганда в кинематографе продолжалась и в послевоенные годы. В картинах отражались ужасы концлагерей, исследовалась природа фашизма. В число таких картин входят работы «Герника» (по картине Пабло Пикассо, 1949, с Р. Эссенсом); «Ночь и туман» Алена Рене, ставшего одним из крупнейших художников французского игрового кино; «Отпуск на Зильте» (1958) документалистов из ГДР Андре и Аннели Торндайков — фильм о палаче Варшавы Хайнце Рейнефарте, благополучно здравствующем на посту мэра одного из городков Западной Германии (антифашистская тема продолжилась и в других их работах — Операция «Тевтонский меч» (1958) и др.); «Жизнь Адольфа Гитлера» (1962) англичанина Пола Роты; «Умереть в Мадриде» (1963) — лента о Гражданской войне в Испании француза Фредерика Россифа; кинодокумент «Шоа» (1985) француза Клода Ланцмана, собравшего в 9-часовой ленте свидетельства тех, кто прошел через ад Холокоста.

Обратимся к творчеству Михаила Ромма, создавшего в 1965 году картину «Обыкновенный фашизм». В этом фильме рассказывается не только о гитлеровском фашизме, но и в общем о тоталитаризме. От собственного лица он разговаривает со зрителем, делится собственными мыслями и болью. Это великий фильм, затронувший до глубины души уже и современное поколение.

По окончанию Второй мировой войны, началась новая веха в истории — Холодная война. В этот период документалисты вели менее профессионально достойную деятельность, нежели в военные годы. Это проявлялось в первую очередь в связи с тем, что в годы холодной войны интерес к жизни человека, к его чувствам кино практически не проявляло. Наряду с жесткими требованиями плохие возможности техники создавали проблемы при записи, совершенно не позволяя раскрыть полноценный образ человека. Все это было характерно не только социалистическим странам, но и Западу.

Документальное кино Советского Союза снимало картины о братских народах, о простых людях, работниках, колхозниках, снимались фильмы о советских людях, об их жизненном укладе. Также снимались и «разоблачительные» фильмы — о крахе моральных устоев буржуазии и его агрессивных намерениях против СССР. В этот период А. Медведкиным создаются в 1960 году «Разум против безумия» и «Склероз совести» в 1968 году.

В современности существуют различные мнения на проблему задавленности идеологическим процессом со стороны Запада в период Холодной войны. Так, учитель русской литературы и член Общественного совета при Минобразования Сергей Волков отмечает, что 20 век характеризуется становлением значительных событий, которые были зафиксированы на пленке, кадры которых передают не только старую хронику событий, но и воздух времени той эпохи. Именно потому, что люди сталкиваются с живой, неприукрашенной, грубой жизнью на экране, документальные ленты магнетически влияют на людей.

Основной интерес к искусству начинает проявляться с середины 50−60-х годов двадцатого века, когда документальное кино строится на истинно подлинных фактах. Но в то же время кинодокументалистика пытается найти способы проникновения в характеры людей, в их социальную атмосферу. Нужно отметить, что послевоенная кинодокументалистика не была обойдена телеканалом «Культура», создавшего собственный цикл передач «Документальная камера» Культура. Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/20 924/.. В этот период формируются такие картины как «Повесть о нефтяниках Каспия» 1953 года Р. Кармена, «Необыкновенные встречи» 1960 года Арши Ованесовой, «Люди голубого огня» 1961 года.

Советское кино обращалось к человеку с помощью новых приемов. Внедрялись приемы наблюдения за человеком, его поведением в естественном его состоянии, фиксированных скрытой съемкой. Позже этот метод очень часто использовался телевидением, например, в картине Игоря Шадхана «Контрольная для взрослых», который смог удержать миллионы людей перед экраном продолжительное количество времени, на экране, тем временем, маленькие дети взрослели практически на глазах у зрителя.