«Апокалипсис сегодня» (1979) , Френсис Форд Коппола

Бюджет: не озвучен официально, около 31 млн долл. США.

Сборы: 83,5 млн долл. США

История создания этой «вьетнамской» эпопеи — а картина действительно находится на жанровой границе между историческим фильмом-эпопей и военной драмой, — уходит корнями в начало 60-х годов XX века. Молодой и ещё не ставший известным кинорежиссёр Джордж Лукас предлагает своему другу Джону Милиусу написать сценарий на тему разгорающейся во Вьетнаме гражданской войны, в которую могут быть, по примеру Кореи в 50-е, вовлечены силы США. Милиус решается адаптировать под данную тематику сюжет повести британского писателя Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Оригинал, опубликованный в 1902 году, содержит идею разложения европейского общества и его неспособности противостоять тёмным велениям души, которые оно тщательно скрывает за своей культурой, философией и демократическими принципами. Впоследствии, после многочисленных переработок сценария эта мысль покажется творческой группе очень уместной и применимой к описанию того состояния, в котором находилось американское общество на момент окончания войны.

Френсис Форд Коппола, на момент начала съёмок уже признанный выдающимся режиссёром за создание картин «Крёстный отец» и «Крёстный отец: Часть вторая», более всех остальных подходил для съёмок первого «большого» фильма о Вьетнаме, поскольку неоднозначность войны и личностей, принимающих в ней участие, уже была выражена им в картине «Паттон». Этот историко-биографический фильм посвящён американскому генералу времён Второй мировой войны Джорджу Паттону, который был в равной степени известен как благодаря своим военным успехам на североафриканском фронте, так и за жестокость по отношению к противникам и даже своим собственным солдатам. Это противоречие гения и безумства, храбрости и жестокости несомненно нашло своё отражение в образе полковника Курца.

Для Копполы тема войны во Вьетнаме неожиданно оказалась одновременно и источником, и местом сосредоточения философских интересов и взглядов на войну. Так, после существенной переработки сценария Копполой, в него оказались вплетены идеи не только Конрада, но и модернистского поэта Томаса Элиотта, стихи которого звучат в фильме, Ницше и даже некоторых древнеримских писателей. По мнению таких кинокритиков, как Дейв Керр или Джонатан Розенбаум, смысловая перегруженность помешала Копполе в полной мере воплотить задуманное на экране, и, по словам критика Rotten Tomatoes Джонатана Розенбаума, образовавшиеся смысловые пустоты заполнены риторикой мачо и романтизацией насилия.

Кроме того, в ходе настоящего исследования удалось выделить ещё одну важную репрезентативную особенность фильма, создавшую серьёзное идейное противоречие. Книгу Конрада и фильм Копполы объединяет ярко выраженный анти-колониализм — американский режиссёр сравнивает эксплуатацию африканских стран европейскими империями с вторжением американских войск во Вьетнам. При этом, своим фильмом как бы оправдываясь перед вьетнамским народом за причинённые бедствия, Коппола, однако, полностью лишает их возможности высказывания с собственного ракурса. Это очень распространённая проблема в изображении войны, и она присутствует практически во всех кинопроизведениях, посвящённых не только войне во Вьетнаме, но и другим масштабным конфликтам. Выдающемуся американскому актёру и кинорежиссёру Клинту Иствуду отчасти удалось решить эту проблему в своей дилогии «Письма с Иводзимы» — «Флаги наших отцов», в которой описывается сражение за остров Иводзима в Тихом океане во время Второй мировой войны. Впервые в широкий американский прокат вышла военная история, поданная с двух противоположных ракурсов — американской и японской воюющих сторон.

На стадии подготовки к съёмкам «Апокалипсиса сегодня» сразу возникло множество проблем. Во-первых, узнав, что фильм не будет поддерживать официальную сторону правительства США, ведущие киностудии страны отказались оказывать проекту финансовую помощь. Копполе пришлось потратить на создание фильма все средства, заработанные им на прокате двух частей «Крёстного отца», а также практически все свои личные сбережения.

Затем от главной роли в фильме стали один за другим отказываться кандидаты, которым она была предложена — на тот момент звёзды первой величины: Джек Николсон, Стив Маккуин и Роберт Рэдфорд. Личный контакт, образовавшийся после успешного творческого сотрудничества в «Крёстном отце», позволил Копполе рассчитывать на Марлона Брандо. Однако именитый актёр, отличавшийся непростым характером, приехал на съёмки абсолютно не готовым. Он не выучил и даже не удосужился прочитать слова своего персонажа, так же, как и сценарий фильма. Кроме того, Брандо сильно располнел, несмотря на то, что Коппола просил актёра следить за своим весом, поскольку полковник Курц, по его представлениям, должен был быть худым и даже выглядеть болезненно. На главную роль был взят малоизвестный Мартин Шин, который, правда, сразу понравился режиссёру за готовность глубокого «погружения» в свой образ.

В 1976 году место съёмок подвергается мощной атаке стихии — ураган Яото проносится по Филиппинам и разрушает большую часть декораций. Работа была прекращена до тех пор, пока Коппола не взял в долг достаточно денег, чтобы можно было заново соорудить необходимые для съёмок постройки. Жёсткий съёмочный график и тяжёлые климатические условия серьёзно отразились на здоровье Мартина Шина, пережившего сердечный приступ, а также на психическом состоянии самого Копполы, который в критические моменты, как он потом утверждал, задумывался о суициде. В результате всей проделанной работы получилось почти пятнадцать часов киноматериала, который теперь предстояло смонтировать. Даже в случаях с длительными по хронометражу фильмами на этот процесс, как правило, уходит около полугода. Первый вариант «Апокалипсиса сегодня» монтировали почти два года. Однако получившийся пятичасовой фильм не мог быть допущен до показа ни на один кинофестиваль, поэтому его пришлось сократить более, чем вдвое. Коппола вспоминает этот эпизод, как один из наиболее тяжёлых — ему пришлось «выбрасывать» из сюжета целые линии, на съёмки которых ушли месяцы напряжённых трудов.

В итоге, фильм выходит лишь в 1979 году, когда уже «отгремели» такие знаковые картины о Вьетнамской войне, как «Таксист» Мартина Скорсезе, «Охотник на оленей» Майкла Чимино и «Возвращение домой» Хэла Эшби. Однако эпическая драма Копполы всё равно производит на Каннском кинофестивале фурор и удостаивается главной награды всемирно известного смотра — «Золотой пальмовой ветви». На родине фильм принимается не так однозначно, но со временем его по праву станут считать одной из культовых американских кинокартин второй половины ХХ века.

" Апокалипсис сегодня" стал одним из ярчайших примеров тандема режиссёра и оператора, поскольку Коппола уделял большое внимание построению кадра. Он стал настоящим мастером сочетаний, которых он добивался с помощью оригинальных монтажных приёмов. Первые же кадры фильма символически заявляют главную тему — конец прежней американской жизни.60-е годы стали по-настоящему революционными для США, породив понятие «контркультуры», о которой мы уже упоминали. Помимо, собственно, войны внимание большей частей американского общества было приковано к такому культурному явлению, как рок-н-ролл, которое зарождалось и достигало пика своей популярности параллельно с военными действиями. Именно поэтому гимном окончания прежней эпохи в истории Америки Коппола выбрал песню группы The Doors «The End». Она звучит в первой сцене, плавно заменяя легко узнаваемый и ассоциируемый у большинства американцев с Вьетнамом гул вертолётных лопастей. На экране — мирные вьетнамские джунгли, которые, однако, тоже стали символом этой войны. Первые слова песни «This is the end…» совпадают с началом ковровой бомбардировки, поджигающей замершие тропические леса. Камера приходит в движение, и на фоне дыма, огня и пролетающих мимо вертолётов проявляется вмонтированное лицо капитана Уилларда — главного героя фильма. Постепенно горящие джунгли сменяются захолустными апартаментами, в которых обитает Уиллард в ожидании своего очередного задания. Эта знаменитая вступительная сцена одновременно является одной из ключевых для понимания всей картины.

Оператор Витторио Стораро для создания эффекта нереальности окружающего использует уникальную цветовую гамму с преобладанием тёплых тонов, отчего источники света как бы наслаиваются друг на друга. Подобная оккультная игра языков пламени и тени несомненно оказала влияние на Стэнли Кубрика, использовавшего похожее цветовое оформление в своей «Цельнометаллической оболочке». Крупные планы, часто используемые итальянцем, усиливают эффект внутренней борьбы капитана Уилларда, которая в виде коротких мимических реакций отражается на «застывшем» лице главного героя. Тот же эффект, только с добавлением теней, рассекающих лицо на крупном плане, используется в сценах с полковником Курцем. Отчасти, это было связано с попыткой оператора скрыть внушительную полноту Марлона Брандо. Самостоятельной деталью в символической структуре кадра становится собирательный образ «дыма», в роли которого играют: прибрежный песок, вздымаемый в воздух пролетающими над пляжем вертолётами, дым от сигарет, которые часто курит главный герой, плотные дымовые завесы от пожаров и бомбардировок, разноцветный дым из сигнальных шашек и осветительных ракет, белёсый порошок углекислотного огнетушителя, предрассветный туман и сумеречная «дымка» над поверхностью воды. Персонажи фильма все ключевые моменты сюжета проходят сквозь этот дым, как бы отрываясь от реальности, за которую они все, кроме капитана Уилларда, пытаются зацепиться — мыслями о доме, подкрепляемыми письмами, музыкой, байками, пивом, различными увеселениями вроде сёрфинга и водных лыж.

Для описания безумности и бессмысленности происходящего во Вьетнаме Коппола использует приём изображения человека на фоне масштабных событий. События, которые происходят в фильме, мы видим и чувствуем через призму восприятия капитана Уилларда. Его сознание полностью подчинено войне, он уже не видит жизни за её границами. Поэтому заурядный номер отеля становится для Уилларда настоящим карцером, принося нестерпимые мучения. Перед съёмками этих кадров, ради достоверности Мартин Шин долго вводил себя в состояние тяжёлой депрессии посредством продолжительной болезненной рефлексии, нарушенного сна и больших доз алкоголя. Коппола не зря уделяет столько внимания страданиям главного героя в первых сценах. Режиссёра поражала тяга многих бойцов, вернувшихся с войны во Вьетнаме, обратно в джунгли, где они пережили самые ужасные моменты своей жизни. Большей части американских солдат, погибших на этой войне, не было и двадцати одного года. Взрослыми людьми они становились в условиях нечеловеческой жестокости, которая проявлялась по отношению к врагу с обеих сторон. Война не имела патриотического характера, и многие быстро теряли веру в собственную правоту, заменяя её желанием выжить или отомстить. По статистике, к концу войны почти половина военнослужащих США, находившихся на территории Вьетнама, употребляли опиаты, которые были доступны и широко распространены в культуре бедствующих народов Юго-Восточной Азии. Возвращаясь на родину, молодые люди с искалеченными телами и психикой сталкивались с подчас нескрываемой ненавистью по отношению к себе — у ветеранов Вьетнама были реальные проблемы с трудоустройством, связанные с их прошлым, изредка на них или на их жилища совершались нападения.

" Вьетнамский синдром" стал символом первого американского «потерянного поколения». Капитан Уиллард безусловно принадлежал к нему, как и Трэвис Бикл из «Таксиста», Майкл Вронский из «Охотника на оленей» или Рон Ковик из «Рождённого четвёртого июля». Однако существенное отличие главного героя «Апокалипсиса» заключается в том, что Уиллард не идёт назад, он даже не пытается найти себя в той жизни, которую он безвозвратно потерял где-то во вьетнамских дебрях. Вместо этого он решает идти до самого конца. Именно через образ жертвы Копполе удаётся реализовать главную идею «Сердца тьмы». Уиллард идёт на осознанную жертву ради первобытной правды и ради перерождения, обряд которого символически передан через одновременные ритуальные убийства мула аборигенами и полковника Курца капитаном. Подобное же перерождение требуется и для всей американской нации. В этом Коппола вновь пересекается с Кубриком, высказавшим ту же идею, но в больших масштабах в фильме «Космическая Одиссея 2001 года». К слову, некоторые журналисты окрестили эпопею Копполы «речной Одиссеей». Приток Меконга, по которому сплавляется отряд Уилларда, становится «рекой времени», по которой они движутся к самым истокам. Незадолго до прибытия в деревню Курца, катер атакуют уже не пулями, а стрелами и копьями, будто американцы оказались в прошлом. Сам Коппола утверждал, что эта атака — дань уважения временной эпохе, описываемой Конрадом в оригинальном сюжете повести.

Коппола не успел выпустить первый большой фильм о войне, однако «Апокалипсис сегодня» оказал значительное влияние на американский кинематограф, особенно в области военно-исторического жанра. Новшество его заключалось в том, что фильм о войне во Вьетнаме впервые затрагивал не только социальные проблемы насилия, жестокости и отсутствия морали на войне, «потерянного поколения» и неприятия ветеранов Вьетнама на родине, но и глубокие, болезненные для американской нации вопросы, особенно обострившиеся в результате поражения. Копполе удалось сформировать особый философский взгляд на события войны, который стал, в свою очередь, одним из традиционных в плане изображения вьетнамских событий. Современными критиками «Апокалипсис сегодня» считается последним великим фильмом эпохи Нового Голливуда.