Умышленный архаизм. 
Ностальгия в кинематографе и телевидении

По определению Ле Сьера, умышленный архаизм — это имитация форм медиа изображаемой эпохи, воссоздание «наружности художественного произведения, созданного в далеком прошлом» (Le Sueur, 1977, 194). Иными словами, фильм, использующий эту эстетическую стратегию, будет выглядеть так, как если бы был снят в то время, о котором повествует. Точными иллюстрациями к понятию Ле Сьера будут такие картины, как «Артист» (2011) или «Авиатор» (2004). Однако Спренглер считает, что при рассмотрении современных ностальгических сериалов определение умышленного архаизма можно усложнить и расширить (Sprengler, 2011, 237). По её мнению, сериал может не повторять технические особенности изображения прошлого, но воспроизводить оставшиеся в этом же прошлом манеру съёмки, композицию и постановку кадра и т. д., тем самым реализуя всё ту же стратегию умышленного архаизма. В этом же значении термин будет употребляться и в настоящей работе.

Умышленный архаизм: сериал «Безумцы»

Раскрывая усовершенствованное понятие, Спренглер анализирует визуальный стиль «Безумцев» (здесь и далее — Sprengler, 2011, 237−238). По её мнению, с помощью умышленного архаизма этот сериал достигает «кинематографичного» изображения и обозначает свою преемственность по отношению к голливудскому кинематографу поздних пятидесятых. А именно, он отдаёт предпочтение статичной камере и часто использует такие приёмы, как медленная съёмка с движения, затемнение кадра, наплывы. При этом сериал намеренно нарушает правила построения телевизионного изображения. В частности, крупным планам он предпочитает общие, а камере, сфокусированной на персонажах, — кадры с большой глубиной резкости. Спренглер находит, что сериал идёт на подобные стилистические изощрения не только из уважения к эпохе старого кино, но и для более комплексной репрезентации пятидесятых. Например, общие планы в офисе агенства «Стерлинг-Купер» наглядно демонстрируют иерархию этого предприятия. А такие же планы в публичных пространствах — в кафе и ресторанах, в моллах и супермаркетах — служат постоянным напоминанием об эпохе, в которой находятся персонажи. Важно, что далеко не всегда это изображение ностальгично. Так, например, в одном из эпизодов Бетти посещает бакалейную лавку (107). В первом кадре этой сцены найти жену Дона не так-то просто: она теряется на фоне изобилия товаров и выглядит одним из элементов мизансцены. Так сериал, по мнению Спренглер, указывает на неспособность персонажей управлять пространствами, в которых они существуют, или хотя бы упорядочивать их. В данной сцене все участники, в том числе Бетти, оказываются шестерёнками машины по производству и потреблению товаров и услуг. Представляется, однако, что подобна интерпретация — не самая очевидная из тех, что допускает этот эпизод. Пока изображение не задействует нарративные стратегии (в данном случае это встреча Бетти с Хелен, которая заканчивается ссорой), оно предстаёт, скорее, полным ностальгии взглядом на процветающую культуру потребления. Таким образом, эта сцена — как и все кадры общего плана — не является доказательством того, что умышленный архаизм способен на самостоятельное критическое высказывание о прошлом. Тем не менее, в сериале такие доказательства присутствуют; их следует искать в тех немногих случаях, когда стратегия умышленного архаизма используется в соответствии с определением Ле Сьера.

На протяжении всех сезонов изображение «Безумцев» выглядит «современно», однако в нескольких эпизодах оно оказывается стилизованным под различные медиа пятидесятых. В таких сценах персонажи используют для фиксации и воспроизведения действительности любительскую камеру с восьмимиллиметровой плёнкой, фотоаппарат Polaroid, слайд-проектор фирмы Kodak. Вместе с участниками зритель смотрит на происходящие или недавние события через призму этих аппаратов. При этом он сохраняет доступ к запечатлеваемой «действительности», а потому с неизбежностью обнаруживает огромную разницу между двумя изображениями. Самым ярким примером такого несоответствия является эпизод, в котором Дон снимает на камеру праздник по случаю дня рождения Салли (103). Сперва мы видим события со стороны («реальность»), а затем — их же в виде записи восьмимиллиметровой камеры, которая проецируется на тёмный фон («реальность», созданная Доном); эти кадры чередуются. В объективе Дона праздник выглядит удавшимся: дети радостно бегают по дому, взрослые дурачатся и непринужденно общаются. Однако это — лишь эффект, вызванный присутствием камеры в помещении. Как только Дон покидает очередную комнату, улыбки слетают с лиц родителей, мужчины возвращаются к алкоголю, а женщины — к сплетням или флирту с мужьями подруг. Фальшивость хроники очевидна не только зрителю, но и Дону: он сбегает с праздника и не возвращается домой до позднего вечера. Так сериал, точечно используя стратегию умышленного архаизма, делает видимой искусственность мифа о счастливой семье пятидесятых. По мнению медиакритика Алекса Бивена, он также указывает и на репрессивность этого мифа в отношении как реальных семей пятидесятых, так и современных американских семей (здесь и далее — Bevan, 2013). И те, и другие находятся под влиянием стереотипного образа патриархальной нуклеарной семьи, который был искусственно создан ситкомами 1950;х гг. и утвержден ностальгическими сериалами эпохи «ностальгического бума». Дон, который пытается запечатлеть «правильные» сцены праздника, олицетворяет эту зависимость. С помощью камеры — инструмента монтажа реальности — он пытается привести свою семейную жизнь в соответствие со стереотипом, навязанным телевидением. Эта попытка с неизбежностью заканчивается неудачей. Но она же служит и доказательством несовместимости образа идеальной американской семьи с реальностью, будь то реальность Дрейперов или зрителей сериала.

Умышленный архаизм используется для деконструкции мифов о пятидесятых и в финальной серии первого сезона. В одном из заключительных эпизодов Дон представляет проект рекламной кампании для слайд-проектора «Кодак» (113). В его основу он помещает концепцию ностальгии. Вот как Дон позиционирует этот продукт: «Этот прибор не космический корабль. Это — машина времени. Она перемещается в прошлое и будущее, перемещает нас в места, где мы мечтаем оказаться снова». Произнося эти слова, он включает проектор и запускает слайд-шоу фотографий из собственного семейного архива. На них зритель видит сцены из безусловно счастливой жизни Дрейперов: вот Дон и Бетти кусают один хот-дог, вот Дон несёт на плечах Салли, а вот она уже сама везёт на тележке младшего брата. Эти изображения стереотипны, но тем сильнее производимый ими ностальгический эффект: едва дослушав презентацию, коллега Дона в слезах выбегает из кабинета. Однако сериал не позволяет предаться тем же чувствам зрителю. Поверх проецируемых слайдов, которые занимают весь экран (становятся новой формой повествования сериала), пускается табачный дым. Этот дым, окутывающий и слова Дона, «выявляет хрупкость и ненадёжность личных воспоминаний», — считает Бивен (Bevan, 2013, 8). Кроме того, он не позволяет зрителю забыть, что тот находится на питчинге, и что сменяющие друг друга изображения, как и создаваемое ими ностальгическое переживание, — это товар. Сперва он будет продан тем, кто выпускает эти самые клубы дыма — представителям фирмы «Кодак», — а затем и всей Америке. Кроме того, этой сценой сериал обнаруживает и механизм собственной работы. Как Дон подбирает фото, которые затем выстраиваются в безупречную биографию его семьи, так и ностальгическое кино выбирает те образы прошлого, что представляют его безоблачным. Сериал не скрывает, что «популюксовые пятидесятые» в этом сериале — такой же искусственный конструкт, как счастье семьи Дрейперов в изображении «Кодака».

Умышленный архаизм: сериал «Мастера секса»

Как и в «Безумцах», в «Мастерах секса» повествование принимает форму умышленного архаизма лишь в нескольких эпизодах. Сериал обосновывает использование этой визуальной стратегии, вводя в повествование нового агента — оператора. Лестер Линден, амбициозный, но неудачливый кинорежиссёр, появляется в конце первого сезона сериала. Его нанимает Мастерс для создания визуальной записи исследования, посвящённого циклу сексуальных реакций человека. Основной обязанностью Лестера является видеозапись всех экспериментов, которые ставят Мастерс и Джонсон, а также их поясняющих интервью. В первом сезоне зритель наблюдает за работой документалиста со стороны и почти что не знакомится с отснятым материалом. Однако во втором сезоне, когда Линден всё более вовлекается в исследование Мастерса и Джонсон, зритель получает к нему больший доступ. За эпизодами, где оператор изображен в процессе работы, часто следуют кадры создаваемой в этот момент кинохроники. Отметим, что в эту видеозапись попадают моменты не только из профессиональной, но и из частной жизни персонажей: либо Лестер «шпионит» за ними, либо они сами приглашают его на свои семейные торжества в качестве оператора. Именно в этих фрагментах бесконечного фильма Линдена запечатлены «популюксовые пятидесятые»; их мы рассмотрим далее.

В одной из серий Лестер, вместе с доктором Остином Лэнгхэмом, отправляется на мальчишник, устроенный по случаю предстоящей свадьбы их общим знакомым (207). Вновь Лестер записывает события на камеру, вновь кадры этой видеозаписи чередуются с повествованием в режиме реального времени. Кинохроника запечатлевает шумный праздник, где все дружно шутят, произносят тосты, приветливо общаются. Она запоминает Остина душой компании. За кадром же остаётся испорченный вечер, в котором Остин обнаруживает, что его девушка — порноактриса. Два визуальных ряда рассказывают две разные истории, сосуществование которых в рамках одного вечера, казалось бы, невозможно. Таким образом, сериал использует стратегию умышленного архаизма для того, чтобы создать ностальгическое изображение, а затем тут же разрушает его изображением «действительности». Тем самым «Мастера секса» демонстрируют, что идиллические пятидесятые, которые знакомы зрителю по фильмам и сериалам, — это всего лишь эффект недосказанности.

В большей степени критический потенциал умышленного архаизма раскрывается в эпизоде праздника у Мастерсов (207). В кадре вновь появляется Лестер с камерой, а затем повествование сериала прерывается кадрами киносъёмки. В этот раз он работает в самом субъективном документальном поджанре: создаёт домашнюю хронику, то есть, в определении Бивена, «обещание более яркого прошлого в будущем», «ностальгию-в-перспективе» (англ. nostalgia-in-prospect) (Bevan, 2013, 4). Однако наличие самого агента-оператора здесь условно: персонажи замечают его лишь однажды, несмотря на то, что он запечатлевает их крупным планом и в моменты откровенных бесед. Сериал незаметно отменяет фигуру Лестера и чередует режимы повествования самостоятельно, без его помощи. Формат кинохроники включается тогда, когда Мастерсы воспроизводят классические сцены из семейных ситкомов: дети за праздничным столом, Билл жарит на гриле котлеты для бургеров и кукурузу, Либби помогает ему с готовкой. Как только они начинают говорить, — а это не самые тёплые диалоги, — повествование переключается в режим «действительности». Таким образом, в кадрах кинохроники остаётся лишь светлый праздник, лишённый звука, а значит — лишних слов и смыслов. Критический взгляд сериала на стереотип об американской семье пятидесятых тем очевиднее, что режим умышленного архаизма включается и выключается множество раз. По мнению Бивена, мультитемпоральность подчёркивает, что нельзя «доверять таким постановочным форматам медиа, как фотография или домашняя киносъёмка, которые претендуют на достоверную репрезентацию прошлого» (Bevan, 2013, 5). Итак, вновь с помощью сцены создания семейной кинохроники сериал показывает устройство механизма ностальгического кино — его собственного. «Мастера секса» оказываются ещё одним примером теледрамы с «саморефлексирующей ностальгией».

Умышленный архаизм: сериал «Пан Америкэн»

Если в предыдущих двух сериалах эпизоды с использованием стратегии умышленного архаизма встречаются редко, то в этом они отсутствуют вовсе. «Пан Америкэн» не «состаривает» изображение с тем, чтобы оно имитировало медиа начала 1960;х гг. Лишь однажды зритель смотрит на мир сериала через объектив фотоаппарата: на протяжении нескольких секунд стюардесса Лора ищет персонажа для будущего кадра (112). Этот эпизод не используется ни для усиления, ни для разрушения ностальгии, а лишь для необычного представления нового агента действия.

Умышленный архаизм здесь можно обнаружить только в значении, предложенном Спренглер, — как следование правилам съёмки, актуальным для изображаемой эпохи. Как «Безумцы» продолжают традицию голливудского кинематографа середины XX в., так «Пан Америкэн» вторят телевизионным драмам того же времени. Воссоздание облика «мыльной оперы» было одной из главных задач шоураннера сериала (Villarreal, 2012). В частности, поэтому в сериале есть набор постоянных заставок, которые используются для обозначения локаций: вид на аэропорт с высоты птичьего полёта, парящий в облаках самолёт, вид с улицы на нью-йоркскую квартиру стюардесс. Подобно привычным сериалам предшествующих десятилетий, он заботится о том, чтобы зритель не запутался в многообразии пространств, и подсказывает ему, где будут происходить ближайшие события.

Кроме того, в сериале отсутствует вступительная заставка, которая резюмировала бы его содержание. Она заменена одним кадром с логотипом компании «Пан Америкэн» во весь экран. В этом сериал схож с телешоу ранних пятидесятых, которые открывались статичным изображением с названием сериала — например, с «Я люблю Люси» (CBS, 1951;1957) и «Моя маленькая Марджи» (CBS, 1952;1955). Он обозначает свою принадлежность к эпохе, которая ещё не знала Сола Басса и Мориса Байндера — графических дизайнеров, превративших вступительную заставку в отдельное направление современного дизайна.

Стратегия умышленного архаизма, представленная в виде подобных телевизионных тропов, не используется для критики пятидесятых. Напротив, она лишь усиливает тот ностальгический эффект, что создаётся с помощью внешнего реализма.

Предварительные выводы

Примеры «Безумцев» и «Мастеров секса» доказывают, что визуальные стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма могут быть использованы не только для создания ностальгического изображения, но и для его деконструирования. Важно отметить, что два этих процесса постоянно сменяют друг друга. Созданный с помощью декораций мир «популюксовых пятидесятых» разрушается, как только повествование переставляет акценты; но этот эпизод заканчивается, и в новом этот мир пятидесятых сияет глянцем, как и прежде. Каждый сериал выбирает собственную технику «жонглирования» пятидесятыми. «Безумцы» предпочитают использовать помощь камеры — смену фокуса и ракурса съемки, чередование общих и крупных планов, тогда как «Мастера секса» делают ставку на противоречия: между пространствами яркого популюкса и его полного отсутствия, между персонажами, в которых воплощаются визуальные стереотипы о пятидесятых, и теми, которые о не подозревают об их существовании. Так или иначе, но для этой игры они активно используют стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма. Хотя нарративные стратегии и могут быть задействованы здесь для критики прошлого, но и в их отсутствие игра не прекращается. Лишь сериал «Пан Америкэн» отвечает представлениям большинства кинокритиков о ностальгическом кино. Его визуальное повествование служит идеализации прошлого, которое деконструируется уже с помощью нарратива.