Ностальгия в теории кино

Теоретическое осмысление ностальгии в массовой культуре началось задолго до того, как она была обнаружена постмодернистами. Уже в семидесятые этот феномен стал предметом академических исследований теоретиков в области кино. Их интересовало не общекультурное значение ностальгии, а способы её конструирования в пространстве фильмов и сериалов. Классической работой в данном направлении стала опубликованная в 1977 г. статья Марка Ле Сьера «Теория номер пять: Анатомия ностальгических фильмов: Наследие и методы» (Здесь и далее — Le Sueur, 1977, 187−197). Именно здесь впервые появляется термин «ностальгическое кино». По определению автора, ностальгия — это «историческая концепция». Она является одним из способов взаимодействия с прошлым и актуализации в сегодняшнем дне тех его моментов, что игнорируются другими подходами к изучению истории. Рассматривая ностальгию в кино, автор выделяет два её типа: реставрационную (англ. restorative) и меланхолическую (англ. melancholic). В обоих случаях объектом ностальгии может стать только невыразительное прошлое, которое не отмечено какими-либо яркими событиями и характеризуется стабильностью во всех сферах жизни общества. Но если реставрационная ностальгия стремится к объективности в воспроизведении этого прошлого, то меланхолическая демонстративно симпатизирует ему и намеренно идеализирует его. Как отмечает Ле Сьер, меланхолические фильмы «преподносят краи? не романтизированныи? образ прошлого и проводят лишь несущественныи? анализ тех эпох прошлого, которые они репрезентируют» (Le Sueur, 1977, 84 (цит. по: Sprengler, 2009, 84)). Таковыми являются, по мнению автора, большинство голливудских фильмов о недавнем прошлом. Делая выбор в пользу меланхолической ностальгии, они с необходимостью следуют двум эстетическим стратегиям, которые Ле Сьер определяет как «внешний реализм» (англ. surface realism) и «умышленный архаизм» (англ. deliberate archaism). Первая предполагает наполнение кадра маркерами, которые указывают на изображаемую эпоху; ими являются, в частности, костюмы персонажей и декорации. Фильмы, отвечающие этой стратегии, дотошны и аккуратны в воспроизведении мира вещей конкретного периода. Однако им неведомо, что воссоздаваемая ими материальная культура — это палимпсест. Рассказывая о пятидесятых, такие фильмы будут окружать персонажей исключительно теми предметами, что производились в это же десятилетие. Едва ли они допустят, чтобы в кадре появились приметы других эпох — скажем, мебель из 1930;х гг. или тем более из предыдущего века. Здесь и обнаруживается «поверхностность» этого реализма. При ближайшем рассмотрении созданная им безупречная, казалось бы, картинка оказывается неестественной и даже нелепой. Вторая стратегия, умышленный архаизм, заключается в стилизации фильма под кинематограф прошлого. Он должен выглядеть так, будто был создан в исторический период, о котором повествует. Для достижения этого эффекта авторы фильмов используют технические приёмы, набор которых меняется в зависимости от воссоздаваемого десятилетия. В картине о пятидесятых это может быть съёмка на чёрно-белую плёнку (как в случае с «Последним киносеансом»), а в фильме о сороковых — цифровая имитация трёхплёночного процесса «Техниколор» (встречается, например, в «Авиаторе»). По мнению Ле Сьера, использование «поверхностного реализма» и «умышленного архаизма» вовсе не исключает критическое осмысление изображаемого прошлого. Ностальгический фильм, использующий эти стратегии, может как оказаться «стилистическим окаменением», так и стать «переосмыслением старых техник и форматов» (Le Sueur, 1977, 84 (цит. по: Sprengler, 2009, 86)).

В академических кругах теория Ле Сьера долгое время оставалась незамеченной (Здесь и далее — Sprengler, 2009, 86−87). На несколько десятилетий её затмила концепция ностальгии, которую Джеймисон впервые озвучил в одной из глав своей работы «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». Изложенная всего на нескольких страницах, она оказала огромное влияние на исследования в области ностальгического кино. Ею были заданы два подхода к анализу ностальгических фильмов, которые оставались доминирующими вплоть до недавнего времени. Представители первого доказывали, что ностальгия присутствует в кино в виде интертекстуальности и флешбэков — и только. Иными словами, их внимание привлекали лишь нарративные стратегии, посредством которых авторы фильмов вызывают у зрителя ностальгическое переживание. Сторонников второго подхода интересовала связь между историей и её ностальгическим изображением. Они исходили из утверждения Джеймисона о том, что образ прошлого в ностальгических фильмах строится на стереотипах и допущениях, а потому искали исключительно их же. Исследовательские тексты, развивавшие эти направления, не скрывали своего пренебрежительного отношения к ностальгическому кино как к примитивному жанру. Конечной целью каждого из них было доказать неспособность ностальгических фильмов взаимодействовать с прошлым и адекватно репрезентировать его. На этом фоне статья Ле Сьера выглядит поистине опередившей своё время. Автор выстроил её на предположении, что ностальгические фильмы — это нечто большее, нежели фантазии, которые искажают историю. Он также выступил против распространённого тогда представления о том, что ностальгия — это консервативное явление. По его мнению, ностальгическое кино взаимодействует с актуальными социальными и политическими тенденциями, проецируя их на недавнее прошлое. Эти идеи будут услышаны лишь тридцать лет спустя, в двухтысячные, когда феномен ностальгии в кино подвергнется реконцептуализации. Произойдет это благодаря появлению множества ностальгических фильмов и сериалов, которые изображают прошлое хотя и привлекательным, но не лишённым недостатков.

Одним из первых таких киноведов стала Вера Дика. Её книга «Переработанная культура в актуальном искусстве и кино» — это ряд кейсов, которые объединены темой ностальгии в массовой культуре (здесь и далее — Dika, 2003). Рассматривая фильмы «ностальгического бума» семидесятых, автор обнаруживает, что они могут «конструировать новую систему значений посредством критического замещения её элементов» (Dika, 2003, 121). Эта работа ведётся не на визуальном уровне — там безраздельно властвует меланхолическая ностальгия, — а на уровне сюжета. Вновь и вновь Дика обнаруживает в фильмах о пятидесятых разрыв между изображением, которое представляет прошлое солнечным и безоблачным, и нарративом, который рассказывает о его мрачности. Из двух этих не пересекающихся повествований второе, по мнению автора, весомее первого. Она заключает, что единственное основание, которое позволяет и впредь причислять подобные фильмы к жанру ностальгических, — это их мизансцены, то есть внешний реализм.

Если в ностальгических фильмах и сериалах 1970;1980;х гг. раздвоенное повествование встречается часто, то в современных образцах этого жанра только оно и возможно. Не являются исключением и произведения, которые будут рассмотрены в настоящей работе. С одной стороны, все они старательно выстраивают изображение «популюксовых пятидесятых». С другой, они обсуждают важнейшие социальные проблемы пятидесятых — расовую сегрегацию, гендерное неравенство, гомофобию. Этот диссонанс заметен не только кинокритикам, но каждому зрителю. Здесь, по мнению медиаисследователей, возникает новый тип ностальгии, который заслуживает как минимум отдельного названия. Так, Равицца использует в отношении сериалов, подобных «Безумцам», термин «саморефлексирующая ностальгия» (англ. self-reflexive nostalgia) (Ravizza, 2013). Джером де Грут предлагает термин «критическая ностальгия» (англ. сritical nostalgia) (De Groot, 2015). А Элеонора Гаффи, рассматривая произведения массовой культуры, которые характеризуются «асентиментальной ностальгией», отстаивает альтернативное определение — «ретро» (Guffey, 2006, 10−11). Все эти названия применимы к одному и тому же феномену: к современным ностальгическим сериалам, которые строятся на противоречии между формой и содержанием. Однако так ли велика, как её принято представлять, разница между визуальным и сюжетным повествованиями в этих сериалах? Не имеем ли мы дело с качественно новой ностальгией, которая выявляет своё критическое отношение к прошлому на обоих уровнях повествования? Этот вопрос является центральным в следующей главе.