Основные методические и исполнительские аспекты работы певицы над образом Снегурочки

Исполнение партии Снегурочки — сложная задача для вокалистки. Тот факт, что внутренняя жизнь героини, которая раскрыта Римским-Корсаковым с необыкновенной полнотой и художественной убедительностью, является главной идеей целой оперы, требует от исполнительницы большого мастерства как в вокально-техническом так и в образно-психологическом аспектах. Обращение к музыке Римского-Корсакова — показатель достижения определенной степени вокального мастерства, новый этап в развитии артистки и певицы.

Как известно, «интерпретация есть осуществляемый в звучании, рассчитанный на слушателя личностный диалог исполнителя и композитора, совмещающий воспроизведение и обновление композиторского опуса» [10, 155−156]. При этом исполнение оперной музыки — особая сфера деятельности вокалиста. К. Станиславский отмечал, что «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу тремя искусствами, то есть вокальным музыкальным и сценическим. В этом и трудность, и преимущество, так как певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три вида искусства, которым располагает певец, должны быть слиты воедино и направлены к одной общей цели. Если одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный — одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» [12, 138].

Таким образом, работая над вокальной партией, в данном случае над образом Снегурочки вокалист должен учитывать три составляющие успешного исполнения:

• · Работу над вокальной техникой;
• · Раскрытие музыкального содержания партии в её драматургическом развитии на протяжении всей оперы;
• · Вокально-сценическое воплощение персонажа в спектакле.

В техническом отношении партия Снегурочки отличается сложностью. Тесситура охватывает диапазон трех октав (от «до» первой — до третьей октавы). Партия предназначена для исполнительницы, обладающей тембром лирико-колоротурного сопрано, поэтому особенно важно избежать форсирования звука, и мыслить светло, лирически, позиционно высоко. Для этого на уроках следует выполнять вокальные упражнения, работающие над ровностью и близостью звучания. Например, систему упражнений на legato для выравнивания регистров, приведенную в учебном пособии Л. Дмитриева.

Упражнение нужно петь от си-бемоль малой октавы вверх до второй октавы и далее вниз. Выполняя упражнение необходимо проследить:

• · за сохранностью ровной вокальной линии на округленном певческом тоне. Каждый звук, как бусинку, нанизывать на ровную нить, тем самым преследуя принцип сглаживания гласных. Один звук как бы «переливается» в другой или «вытекает» из другого. Инструментальная вокализация возникает с ощущением «длинного смычка»;
• · за сохранностью звука одной силы близкого формирования;
• · за настройкой первого тона и сохранения ого на протяжении всего упражнения;
• · за закреплением позиции верхнего тона во всех группах
• · за закреплением наработанных ощущений.

Выполнение подобных упражнений способствует развитию кантилены (плавного звуковедения), сглаживанию регистровых переходов, распределению дыхания на певческую фразу, свободе и полноте звучания голоса. Данные качества необходимы, в том числе и для исполнения партии Снегурочки.

В числе одного из сложных моментов отметим исполнение арии Сенегурочки. Уже в самом начале оперы, вокалистка должна передать сложный образ и состояние холодной девушки, подражающей звону капели и звуку рожка Леля. В этой арии очень важно грамотно продумать певческое дыхание, так как певица должна пропевать и объединять длинные фразы в высоком регистре. Вместе с тем, это исполнение должно быть очень легким, похожим на хрустальный звон. В данной арии исполнитель должен всегда следить еще и за интонацией, поскольку в оркестровом сопровождении есть статичные аккорды, на фоне которых звучат рулладные распевы арии. Певице необходимо работать над ровностью звуковедения, использовать в распевках упражнения на дыхание (протяжные арпеджио).

Достаточно сложным в техническом и эмоциональном отношениях следующая сразу за арией ариетта Снегурочки. Она состоит из интонационно и ритмически «неудобных» музыкальных фраз, которые выражаются переходах от декламационно-ариозного типа пения к развернутой вокальной кантилене. В связи с этим, для вокалистки важно четко выучить нотный материал с соблюдением всех ритмических и интонационных деталей (например: триоли, переходящие в пунктирный ритм или пунктир, наложенный на триольный аккомпанемент). Можно также порекомендовать обязательно пропевать ариетту полностью от начала до конца, «вживаясь» в музыкальный материал и правильно распределяя дыхание и силы голоса. В распевки необходимо включать упражнения с крайними верхними нотами, выдерживая их как можно дольше, раскрывая и освобождая от зажимов. Очень полезны гаммообразные упражнения на легком и эластичном дыхании, а также упражнения, построенные на широких арпеджио. Самый высокий звук рекомендуется «высвечивать» на выходящем дыхании вздоха облегчения по резонаторной лестнице к макушке головы.

После ариетты и вплоть до конца оперы у исполнительницы партии Снегурочки практически нет возможности отдыха. Кроме того, вокальная партия, как в сольных, так и в ансамблевых эпизодах усложняется в техническом отношении. Вокалистке необходимо обязательно выучивать отдельно трудно исполняемые места в медленном темпе, включать в распевки подходы к верхним нотам и трудные фрагменты петь секвенционно.

Среди речитативов в сцене с Мизгирем появляется ариозо Снегурочки, начинающееся с крика души, который певица должна отразить в звуке. Теперь ее голос уже не той холодной девочки. В нем слышны любовь, боль, разочарование, мольба — все оттенки душевных переживаний. Именно это предстоит отразить в звуке исполнительнице. Здесь уже нет легкости, звонкости, хрустального звука. Для этого нужно обратить внимание на звучание голоса в нижнем регистре и постараться придать голосу такое же более насыщенное звучание в верхнем. Следует поработать над протяжным кантиленным исполнением фраз.

Более подробно хочется сказать о сцене таяния. Сцена начинается проведением ключевой интонации («Великий царь»). Повторение речитативной фразы пролога, но уже с другим текстом, полностью оправдано как с точки зрения формы (завершение предначертанного пути), так и с точки зрения музыкального содержания, точнее, его символической стороны. Речитатив составляет и основу собственно сцены таяния — кульминации оперы, В сцене таяния, то есть «когда имеется налицо вся его музыкальная фактура, с гармонией сопровождающих голосов, узорами контрапунктов и фигурации и колоритом инструментовки, не говоря уже о декламации и литературном содержании, буде данный отрывок вокальный», в этом варианте на оптимальном уровне проступят все три стороны музыкального содержания. И в его звучании выявятся не только изобразительная и эмоциональная стороны, но и символическая, речь о которой пойдет далее. В таком случае есть веская причина говорить о преднамеренной трансформации лейтмотива Лешего и сознательном использовании его преобразований в музыкальных характеристиках царя Берендея и Снегурочки.

Самопожертвование Снегурочки. Истинная любовь заключает в себе готовность к самопожертвованию. Добровольно следуя за любимым навстречу лучам Ярилы, Снегурочка тем самым сознательно обрекает себя на смерть. Прощание Снегурочки — это одновременно и предсмертная просьба о прощении, и прощение всех, чьи действия превратили ее жизнь в вереницу непрестанных искушений и страданий.

В связи с этим, певице необходимо донести до зрителя не только настроение и горечь приближающейся смерти, но и само ощущение таяния и исчезновения Снегурочки: интонационно точное исполнение полутонового движения, постепенное затухание на звуках в высоком регистре. При этом звук должен быть легким, прозрачным, парящим, а не крикливым и «стеклянным».

Для достижения такого звучание голоса на пианиссимо необходимо при разучивании петь эти фразы на форте, а затем постепенно снижать динамику исполнения.

В отношении образа Снегурочки исполнительнице можно порекомендовать работу над текстом оперы, цель которой — понять логику музыкальной драматургии, осмысление основных этапов развития образа. Кроме того, необходимо ознакомиться с историей создания оперы и её структурно-композиционными особенностями. Данная проблематика была затронута в первом и втором разделах данной работы. Далее исполнительница должна продумать, каким образом она сможет воплотить духовное преображение героини. К их числу следует отнести тембр голоса, динамические и агогические моменты в трактовке тех или иных эпизодов вокальной партии.

Музыкальный материал включает в себя такие выражающие эмоцию персонажа параметры как темп, метроритм, динамические оттенки, интервальные соотношения в мелодии, ладовые характеристики, ладотональные и гармонические отношения, вокальные и оркестровые приемы и тембровые краски.

В число других действенных факторов, способствующих перевоплощению, входят индивидуальные исполнительские приспособления: ритуал подготовки к спектаклю, ключевые фразы роли, лейтмотивы, лейттембры, а также атмосфера спектакля, развитие сюжета, взаимодействие с партнерами, интенсивность присутствия в персонаже. Личность персонажа в оперной драматургии рассматривается как уникальная целостная система, которая обязывает исполнителя раскрыть динамику его музыкального образа.

В заключении отметим, что певец-актер более других музыкантов театрален. Его искусство связано со словом и пластическим образом. Именно этими средствами он со сцены передает эмоции, характер героя, мысли драматурга и композитора, а также свои собственные переживания.