Морфология/код/вибрации: три концепции музыкального значения

Американская философ С. Лангер в своей книге 1942 года «Философия в новом ключе» скорректировала постановку проблемы музыкальной коммуникации по сравнению с ее классической формулировкой, поместив ее в контекст проблематики символических систем и переформулировав вопрос в семантическом ключе. Общий контекст работы 1942 года задается применением и развитием философии символических форм Э. Кассирера к различным сферам «недискурсивной символики» как структуризации человеческого опыта мира. По ее мнению, особый способ функционирования музыки — а именно, логическое выражение эмоций и чувств — делает ее несовместимой с иными символическими или имагинативными практиками: языком, жестами и ритуалами. Если музыка и обладает каким-либо значением, то последнее является семантическим, а не «симптоматическим», т. е. не указывает (как это происходит, например, в работе индексов у Пирса Подробнее о применимости семиологической теории Ч. С. Пирса к вопросу о музыкальной сигнификации см. фундаментальное исследование Ф. Тэгга (Tagg 2013: 155−93).) на какие-либо внемузыкальные параметры. Музыкальное значение — это не стимул, дающий слушателю толчок для переживания определенной серии эмоций, коррелирующих с развертыванием музыкального высказывания (Langer 1942: 176).

Солидаризуясь с классическим тезисом о конгруэнции синтаксической и семантической структуры музыкального и языкового высказывания, Лангер утверждает, что обладание музыкой эмоциональным содержанием подобно обладанию языком своих значений, и поэтому призывает рассматривать музыку, так же как язык или искусство, в качестве символической системы. Музыка, по Лангер, не восходит к аффектам и не направлена к ним; она «повествует» о них. Выступая против экспрессивистского подхода к интерпретации музыкальной коммуникации, Лангер заявляет, что музыка не является способом самовыражения автора, будучи «формулированием и репрезентацией» эмоций и настроений, «логическим изображением» ощущающей, респонзивной жизни. Подобие музыки и языка заключается в том, что музыка способна представить нам чувства и эмоции, доселе не встречаемые нами в потоке переживаний: язык способен рассказать нам о событиях, которые с нами не случались, но которые, однако, мы можем понять. Музыка предоставляет возможность пережить то, что не было пережито в актуальном опыте, при этом преподнося эту возможность нашему сознанию в «компрессированном», формализованном виде. Музыка как способ символизации обладает некоторыми специфическими логическими характеристиками, которые выступают условиями возможности кодировки при помощи ее медиума; в частности, указывается на наличие логической формы, которая была бы общей выразительному элементу символической системы и тому, что было репрезентировано в нем (Langer 1942: 193−94). Значением в музыке оказывается отображаемая ей «морфология чувств»: музыкальное произведение посредством своих формальных характеристик выступает медиатором для неких «обобщенных форм чувств», не аффицируя слушателя определенными настроениями или эмоциями, но преподнося им логическую возможность испытать таковые. «Обобщенные формы чувств» относятся к конкретным чувствам и переживаниям, как алгебраические выражения относятся к арифметическим. Речь здесь идет об особом способе кодировки: музыка дает слушателю возможность интерпретировать услышанное произведение, пережив те чувства, логическая форма которых была представлена в произведении. Несмотря на схематичность и наличие очевидных недостатков, концепция Лангер предполагает, что процесс музыкальной сигнификации (а именно, «назначение» элементу музыкального произведения «чувственной формы») никогда не может считаться закрытым, поскольку музыкальное значение является имплицитным, а не конвенциональным. Отказ в образной составляющей не мешает Лангер установить особую связь между слушанием музыки и работой воображения. Воображение, отвечающее на музыку, приватно и ассоциативно, аффективно окрашено и пронизано телесными ритмами, погружено в грезы и одновременно помещено в универсум «высказываний без слов». Лангер устанавливает связь между слушанием и воображением, говоря об органическом симбиозе и витальных импульсах, в итоге приходя к выводам в духе Шопенгауэра о том, что музыка является своего рода зиянием голой витальности в среде коммуникации, проблеском бессознательных ассоциаций в рациональной структуре субъекта (Ibid.: 198). Таким образом, музыкальная имагинативность ограничивается доменом приватных фантазмов, передача которых другому в коммуникации оказывается невозможной. Музыка несет в себе только логическую форму чувства, которая наполняется слушающим субъектом при непосредственном проживании им этого произведения. Иными словами, музыкальное высказывание приобретает значение лишь в «одиночестве душевной жизни», и не может стать полноценным средством коммуникации. Концепция С. Лангер представляет собой модифицированную версию психологизма, поскольку схватывание музыкального значения осуществляется рецептивным субъектом самостоятельно, с опорой на собственные «ресурсы», проживаемые им в актуальном чувственно-эмоциональном опыте, морфологию которого он «считывает» в слышимой им музыке. Коммуникативный аспект ниверлируется в пользу субъективно удостоверяемого фантазма, структурно восходящего к телесным ритмам, сближающим музыку и ритуалы как вариативные символические системы репрезентации. Однако данные взгляды оставляют открытыми несколько важных вопросов: (1) как возможна общезначимость музыки, когда одно и то же произведение получает сходные интерпретации различными слушателями? (2) если музыкальное значение имеет семантическую природу, то как возможна его трансляция, и (3) какую роль здесь играет воображение, понимаемое не как субъективно-психологическая «способность души», а как пространство артикуляции, интеграции и конверсии повседневных практик?

Далее мы обратимся к небольшому фрагменту масштабной теории экономиста Ж. Аттали, изложенной им в книге 1977 года «Шум». Проект политической экономии музыки, развиваемый Аттали, интересен для наших целей в следующих отношениях. Во-первых, он начинает свои рассуждения с помещения музыку в сеть дифференциаций, конституирующих интерсубъективное пространство. Музыка не может быть достоянием одного слушателя, ее жизнь заключается в циркуляции от творца к исполнителю и слушателю, будучи ярким примером «коммодификации имматериального» (Attali 2009: 4). Во-вторых, он развивает своеобразную онтологию музыки, возводя ее генезис к практикам сублимации насилия в социальном воображении. Так, музыка отсылает всех принимающих участие в ее исполнении, прослушивании и интерпретации к онтологическому предшествованию, связанному с ритуалом, танцем и другими телесными практиками. Воображение оказывается не приватным доменом, населенным некоммуницируемыми фантазмами, а общезначимым регионом, глашатаем и передатчиком которого оказывается музыка. Выведенность воображения вовне достижима посредством музыки: это сближает посылки теории Аттали с теорией коммуникативного воображения Гегеля, у которого знак приобретает свою жизнь, выскользнув из темных глубин субъективного представления и начав свое движение, заполняя пространство и время между коммуницирующими воображениями. Таким образом, социальное воображение находит свою зашифрованную манифестацию в музыке как особым образом организованном времени, в котором элементы кода соотнесены между собой согласно правилам музыкальной нотации. Согласно Аттали, музыка представляет собой организацию шума, наделенного формой в соответствии с «кодом», определяемым как совокупность правил расположения (arrangement) и последовательности звуков в звуковом пространстве. Выстроенные в определенной грамматической иерархии, звуки дают слушателю доступный его пониманию код: прослушивание музыки уподобляется получению и дешифровке сообщения. Аттали не допускает сопоставления музыки и языка, поскольку в языке связь означающего и означаемого в коде устанавливается однажды и не подвержена трансформациям в синхроническом срезе, в то время как элементы музыкального кода, хотя и обладают определенной операциональностью, лишены фиксированной референции языкового типа. Таким образом, музыка, по мнению Аттали, лишена статики, присущей шифровке сообщения в языке: референция в музыке всякий раз определяется заново и зависит от внешних параметров. Музыкальная сигнификация устроена намного сложнее, чем языковая: хотя значение музыкального звука, так же, как и значение фонемы, предопределяется его отношениями с соседними элементами в знаковой системе, сам музыкальный звук определяется как медиальный элемент, встроенный в определенную культуру, значение которого предопределено его способностью учреждать связи. Поэтому значение музыкального сообщения выражается в его операциональности, а не в сопоставлении отдельных сигнификаций звуковых элементов (Ibid.: 25). Операциональность музыки определяется Аттали как возможность быть способом взаимодействия между человеком и его окружающей средой, а также интенсификацией времени в ритуале очищения и танце (Ibid.: 9).

Экземплифицируя собой диапазон слышимых звуков и вибраций, музыка предлагает слушателю звуковую репрезентацию общественного способа производства (Ibid.: 4). Музыка в тотальности своей звуковой материи кристаллизует форму интерсубъективного порядка, иерархии — воображения в закодированном виде (Ibid.: 25). Таким образом, для Аттали музыка, хотя и является способом сигнификации и передачи в закодированном виде элементов социального воображения, тем не менее не может рассматриваться как знак, однажды соотнесенный с определенным значением. Его политэкономический подход предполагает, что музыкальное значение процессуально, и что хотя сам способ кодирования сообщения композитором предполагает однозначность подразумеваемого содержания, дешифровка кода слушателем опосредована культурно-историческим контекстом понимания сообщения. Кроме того, отметим, что Аттали подчеркивает интерсубъективность музыки, устанавливая связь между музыкой и воображением, сублимацией которого она служит. Воображение как универсум музыкальных образов наделяется свойствами открытости и экстернальности.

В проинтерпретированных нами отдельных тезисах политэкономической теории Ж. Аттали мы показали, что социальное воображение, находящее свою сублимацию в музыке, имеет экстернальную природу, что делает его не субъективированным и приватным, но, напротив, выводит его наружу как рассеянные в универсуме повседневного действия образы, объединенные в дешифруемые реципиентом музыкального опыта коды. Значение, закодированное в музыке, восстанавливается в акте считывания и декодирования, всегда опосредованном спецификой жизненного мира слушателя. Таким образом, здесь делается шаг вперед по сравнению с психологизмом морфологии чувств Лангер, однако не учитывается специфика медиального элемента музыки: последняя уподобляется языку, поскольку обладает определенным характером сигнификации, однако сама процедура соотнесения означающего и означаемого не специфицируется. Аттали ограничивается заявлением о том, что семантическая структура музыки устроена «сложнее» языковой, не проясняя перечисленные им черты процессуальности, имагинативности и культурно-исторической опосредованности музыкального понимания. Помимо отказа от рассмотрения характерных свойств музыкального медиума, Аттали, хотя и указывает на роль телесного фактора, в частности, говоря об эмансипации средств музыкального выражения как о высвобождении человеческого тела, однако оставляет без внимания соотношение музыкальной медиации значений и вовлечения тела в процесс прослушивания или исполнения музыки.

Один из наиболее интересных подходов к интерпретации музыкальной коммуникации предложил В. Флюссер, философ, стоявший у истоков медиатеории. Мы рассмотрим фрагмент его книги «Жесты», посвященный жесту прослушивания музыки. Как мы увидим, его подход, сопоставленный с теорией коммуникации Гуссерля, дает повод задать несколько важных вопросов о структуре и медиации музыкального значения. Флюссер начинает с введения различия слушания музыки и слушания голоса. Услышать говорящие голоса — значит подвергнуть их дешифровке, прочесть. Именно поэтому глухие способны к «визуальному слуху», читая по губам; однако они не способны услышать музыку. Понимание языка связано со схватыванием значения: когда некто слышит голос другого, он понимает подразумеваемые значения, приняв рецептивную установку (Flusser 2014: 111). Услышанная музыка также подвергается дешифровке, более того, будучи закодированным звуком, она обладает логической структурой, аналогичной структуре естественного языка (logoi), однако ее значение невозможно считать семантически: когда мы слушаем музыку, мы заостряем свое внимание на чем-то, сама возможность внимания к чему предполагает определенное расположение, жест (Ibid.: 112). Музыкальное сообщение несводимо к языковому, поскольку получение сообщения в языке и письме основано на иной логике, учреждая унивокальные соотношения в цепочке элементов текста. Текстовое понимание мира задает ему линейную структуру: вводится каузальность, последовательность событий, необратимость времени, отсутствие повторений. Линейная семантика языка чужда работе воображения; дешифровка образа процессуальна и обратима. Эта обратимость, доминирующая в образе, задает определенную логику отношений воображаемого: реверсивные движения сканирования образа задают образ мира, элементы которого связаны между собой нелинейными, акаузальными соответствиями, подчинены «вечному возвращению» (Flusser 2002: 64). Флюссер указывает на трудноуловимую связь между воображением и образом, однако отказывает ей в адекватности словесного описания: образ и воображение работают нелинейно, что жестко отграничивает их от языка и письма, имеющих только одно измерение и один тип логического следования. Нарративная работа языка неспособна схватить работу воображения. Флюссер, хотя и уподобляет грамматическую структуру музыки языковой, отказывает ей в семантической составляющей, поскольку сама процедура «считывания» музыкального значения устроена иначе, чем «считывание» значения в коммуникативной речи. Жест слушания музыки намного сильнее зависит от получаемого сообщения, чем какие-либо иные жесты. Слушание музыки — это жест, приходящий в соответствие получаемому сообщению (Flusser 2014: 113). Нельзя говорить об активной или пассивной рецепции музыкального значения: акустическим сообщениям присуща не передача, а проникновение. Человеческое тело проницаемо звуковыми волнами, которые аффицируют его, заставляя колебаться. Флюссер утверждает, что несмотря на то, что музыка основана на аудиальном восприятии, она вовлекает в прослушивание все тело: невозможно говорить об адаптации к сообщению, когда сообщение само накладывает свою форму на слушателя. Позициональный аспект проявляется, когда я слушаю музыку, и сосредоточен не на себе, а на теле, пронизанном вибрациями, когда последнее само становится музыкой, а музыка — телом (Ibid.: 114). Акустические вибрации музыки не только буквальным образом пронизывают все человеческое тело (Флюссер прямо говорит о музыкальных колебаниях внутренностей человеческого тела); они также вступают в резонанс с человеческой кожей (Ibid.: 116). Благодаря этому кожа преобразуется из границы между телом и окружающей средой в средство связи человека и мира, когда внутренние напряжения телесной позициональности вступают в отношения сонастроенности внутренним напряжениям прослушиваемой музыки. Так осуществляется разделение акустического сообщения, когда телесные колебания слушателя при «акустической стимуляции» оказываются вызванными определенными музыкальными вибрациями, избранными авторами.

Все это позволяет Флюссеру сделать заявление о том, что работа композиторов обладает «кибернетическим» характером: процесс музыкальной коммуникации, будучи абсолютно непрозрачным, представляет собой «ввод» определенных вибраций в человеческое тело, коррелирующий с «выводом» определенного настроения (Ibid.: 115−16). Здесь можно провести параллель с позицией Гуссерля: в успешном акте музыкальной коммуникации со-интендируемый предмет достигается композитором и слушателем, однако Флюссер вводит асимметрию отношений между участниками коммуникации. Со-интендируемый предмет оказывается ничем иным, как сонастроенностью слушателя улавливаемым им акустическим колебаниям. Музыкальное значение не может быть передано семантически, поскольку в данном способе коммуникации реципиент физически соприкасается с ним, сопереживая пафосу сообщения. В отличие от Гуссерля, для которого медиация оказывается вторичной по отношению к интенции значения, Флюссер подчеркивает неустранимость медиальной составляющей из процесса музыкальной коммуникации, предлагая расширенное понимание музыкального медиума: это не звук и не слушающее тело, а тотальность человеческого тела, пронизанного вибрациями. В своем эссе о жесте прослушивания музыки В. Флюссер предпринимает попытку пересмотра традиционного представления о музыкальной коммуникации, отказавшись от параллелизма музыкальной и языковой передач значения: нелинейная и акаузальная структура воображения не может быть схвачена в языковом медиуме, а потому образ и язык (как способ вербальной артикуляции в письме и устной речи, подчиняющей мышление логике дискретности, каузальности и референции) являются несводимыми друг к другу и автономными способами артикуляции. Хотя модель языковой коммуникации, которую Флюссер кладет в основу своего исследования, и не является адекватной (на что он, впрочем, и не претендовал), введение в рассмотрение такой модели обладает особым эвристическим потенциалом: номинативистские представления о работе языка, описывающие ее в терминах выражения и подразумеваемого значения, стали фундаментом традиционного рассмотрения музыки как способа (само)выражения; отказ от языковой аналогии, основанной на ограниченном понимании работы языка, является негативным моментом радикального пересмотра вопроса о музыке, предпринятого Флюссером. Музыка как средство коммуникации, переопределяемая в терминах стимуляции и воздействия, не может рассматриваться как способная к расслоению медиации и значения, ибо возможность смысла здесь всегда уже предполагает подверженность воздействию медиумом, который определяется как резонанс поверхности тела и звуковых вибраций. Событие музыкального смысла является эффектом примыкания, контакта, столкновения напряжений двух медиальных элементов: тотальности человеческого тела и звуковых колебаний, воздействующих на него. Несемантический, телесный, имагинативный статус музыкального значения предполагает невозможность говорить о музыке в терминах семантики, понятой как система соотношений пропозиций и отображаемых ими положений дел: значение перестает быть проблематичной «сущностью» с неизвестным онтологическим статусом (будучи как элементом, переносимым «изнутри» «вовнутрь», или «изнутри» «вовне», и т. д.), становясь событием, имеющем интерсубъективный, а значит, реляционный характер.