Субъект и общезначимость. 
Время, травма и наслаждение в пограничных эффектах музыки

В завершающей части этого исследования, знаменующей переход от феноменолого-эстетической «теории» к «практике» описания собственного музыкального опыта, мы рассмотрим ключевой вопрос онтологии музыки — статус музыкального времени. Темпоральность музыки мы рассмотрим в связи с описанными выше эффектами имагинативного опыта, вовлекающими всю телесность слушающего субъекта, а также в связи с заявленной феноменологией «полуоткрытости»: музыкальный опыт определяется как одновременное нанесение травмы раскола субъекта, и ее компенсация в работе музыкального времени. Мы придем к тезису о том, что на первый взгляд пограничный «травматический» эффект музыки наделяет ее общезначимым смыслом, развертывающимся в насыщенном времени образа. Все эти отсылающие друг к другу вопросы мы рассмотрим в свете применимости полученных взглядов к анализу конкретного пережитого музыкального опыта.

Музыкальное время — аффект, усиленный технически

Традиционное понимание музыкального времени исторически связано с идеей музыки как рациональной организации времени, которая предполагает широкий спектр интерпретаций в диапазоне от подчеркивания особенностей внутримузыкального времени (у А. Шопенгауэра) до трактовки музыки как способа превращения времени (затраченного при производстве музыки исполнителями и/или на прослушивание музыки слушателями) в товар (у Ж. Аттали). Эти две различные стратегии могут быть объединены, исходя из предпосылки «пра-феноменологичности» музыки (о которой мы говорили в предыдущей главе), в единую дескриптивную тактику, ориентирующуюся на толкование музыкальной имагинативности как производимого/потребляемого опыта, где музыкальный образ является тем, что преподносится слушателю в качестве возможности пережить особенный опыт, позволяющий частично или полностью вывести слушателя из доксического регистра в опыте музыкальной грезы, т. е. первичной (само)аффектации, возникающей в точках соприкосновения сенсибилизирующихся границ «плоти» и «вибраций» образа и ведущей к рассеянию пределов телесного присутствия. Следовательно, мы должны перейти к рассмотрению тех, на первый взгляд пограничных, черт повседневного опыта слушателя, которые частично связаны со способностью музыки к конверсии, поглощающей внешние ей шумы и встраивающей их в структуру акустического «фона» — теперь сосредоточившись на темпоральном срезе этой конверсионной способности и том, как это связано с эффектами музыкальной имагинативности. Бессистемные, не ставшие темой феноменологического описания, повседневные интуиции слушателя заостряют внимание на получении слушателем наслаждения от музыки: это получает свою артикуляцию в том, что мы готовы повторять полюбившееся произведение многократно, каждый раз «заново» открывая его и сталкиваясь со все более тонкими деталями звука, панорамирования, аранжировки, всякий раз переживая иммерсивный опыт музыкальной образности словно в первый раз. Музыкальная аффектация при прослушивании любимой музыки такова, что мы отвлекаемся от внешних музыке раздражителей, и буквально сливаемся с ней; одновременно с этим, в строгом соответствии с тезисом о движении между двумя регистрами доксического и недоксического, при необходимости мы можем отвлечься от прослушивания и приступить к осуществлению каких-либо действий. Когда я слушаю музыку при поездке в метро, то, какое бы наслаждение я бы от нее не получал, я всегда могу вынуть наушники из ушей и выйти на нужной мне остановке: работа образного сознания музыки, несмотря на свою всеохватность, не является тотализующей, она отнюдь не блокирует мою способность действовать, в том числе и отторгая от себя предлагаемую мне серию образов. Кроме того, существует иной аспект, ничуть не менее важный: когда я слушаю музыку, я осознаю, что время звучания музыки ограничено; например, когда я нахожусь в концертном зале, слушая исполнение музыки Wandelweiser, то все мои реакции на музыку подчинены идее ограниченной темпоральности: каким бы сильным ни было погружение моего телесного целого в образ, в какой бы глубокой интенсивной грезе я ни находился — или же, что несмотря на кажущееся противоречие, следует в том же направлении — как бы скучно мне ни было и как бы сильно я не желал окончания этого (невыносимого) звучания, в основе проживаемого мною опыта лежит фундаментальное понимание ограниченности музыки не только в пространстве (концертного зала, моего тела, тел исполнителей и их инструментов, и т. д.), но и во времени: рано или поздно мой музыкальный опыт подойдет к концу, и слушатели вернутся в свою обыденную установку. В несколько иной плоскости к этой проблеме подошел Ж. Аттали, отмечая, что музыка способна стать средством «путешествий во времени» в том смысле, что, неся значение, претендующее на общезначимость, она может обладать смыслом, отвечая на запросы будущих поколений людей: не найдя понимания и отклика в современной ему музыке, слушатель может обратиться к музыке прошлого, которая может стать ответом на его нужды (Attali 2009:100). Это позволяет Аттали заявить о том, что общей функцией музыки является возвещение о возможности социального: музыка, неся универсальные значения, провозглашает возможность интерсубъективного понимания. Однако здесь апелляция к особой темпоральности, присущей музыке, так и остается только средством выдвинуть более сильный аргумент. Как кажется, в том же русле работает Т. ДеНора, говорящая о музыке как об «отдушине», «терапии» и «технике себя», организующей время коллективных кинестетических практик и вносящей осмысленность в свободное время современного человека (DeNora 2004: 46−75) — что расположено несколько ближе нашим интуициям относительно тематизации опыта «обычного» слушателя. Можно сказать, что основным способом исследования музыкального времени является описание собственного опыта, учитывающее предпринятые ранее теоретические исследования. Здесь проявляется важная черта, заново прочерчивающая траекторию феноменологической дескрипции: стоит принимать к сведению эмпирическое измерение феноменологии музыки, т. е. опираться на собственный опыт в качестве единственного мерила корректности и когерентности описания. В этом смысле феноменология музыки является «радикально-эмпиристским» предприятием в том смысле, что она не может не сосредотачиваться на локальных случаях проживаемого опыта, ограничиваясь, как это делает нормативная эстетика, общими декларациями относительно эстетического. В условиях поворота к мультисенсорности и «эмансипации чувств» в философских, социологических, антропологических теориях (вспомним проекты Т. Ингольда, Э. Коччиа и Л. Маркс), происходит предельное рассеяние изначально единого домена «эстетического», что ведет к регионализации опыта мира и нуждается в постоянной корректировке феноменологом собственной позиции, что, в конечном итоге, ведет к невозможности исчерпывающего описания музыкального процесса феноменализации, ибо в описываемом опыте оказывается невозможным отграничить фантазматическое от «действительного», приватное от общезначимого — поскольку критерий общезначимости устраняется. Однако, как кажется, именно обращение к проблеме музыкального времени как времени аффекта покажет, как музыкальный образ может быть не только всегда моим, приватным фантазмом, предопределяющим опыт полуоткрытости и пролиферации границ телесного присутствия, но и быть общезначимым как возможность пережить тот же опыт, что был пережит другим. Таким образом, еще одной гранью музыкальной образности — и, как мы покажем, эта грань является фундаментальной для музыкального опыта — является ее развертываемость во времени. Это ведет к необходимости пересмотра хрестоматийной концепции музыкального времени, которая, не найдя своего непосредственного выражения, имея вид разрозненных дотеоретических импликаций, тем не менее стала базовой для музыкально-теоретических и эстетических исследований. Музыкальный опыт ставит под сомнение возможность выведения общей теории темпоральности, поскольку музыкальное время как время, положенное в основу структуры музыкального образа, устроено не в разметке ретенциально-протенциального удерживания-предвосхищения, но расчерчивается как аффективное время забегающе-опережающего желания. Этот аспект связан с тем, что музыкальный опыт приоткрывает прафеноменологическую самоданность, которая развертывается онтологически «до» всякой фактической феноменализации, что свидетельствует в пользу того, что зачастую в основе феноменологического опыта лежит опыт не-феноменологический И, более того, зачастую — нечеловеческий. Проблема постепенного ослабления антропологических предпосылок феноменологии в стремлении к становлению ее выкладок общезначимыми для «всякого разумного существа», в трансценденталистской или функционалистской версиях, не является центральной для интересующих нас сейчас вопросов, однако нуждается в дальнейшем рассмотрении. Метатеоретический размах феноменологии, о котором говорит Ришир, заключается в попытке взглянуть на мир по ту сторону человеческого взора, что исключило бы привилегию антропоцентризма и позиции, которую «спекулятивный реализм» называет корреляционизмом. Феноменология как археология опыта способна вскрыть глубокие слои человеческого существования, которые выводят на поверхность подлинно неили даже до-человеческое в человеке — как например, Dasein в феноменологической онтологии Хайдеггера выводит из игры человека как исключительное существо, и на его место ставит чисто формальную структуру сущего, обладающего способом бытия озабоченного усмотрения. Смеем надеяться, что предпринятое исследование музыки, выводящее ее из поля феноменального в поле чистой пра-феноменальной аффектации, относительно которой предикация человеческого всегда является преждевременной, вносит свой вклад в дело деантропологизации феноменологии. В самом деле, как мы показали в предыдущей главе, музыкальный образ онтологически укоренен таким образом, что его рассмотрение уже не может быть осуществлено в парадигме опыта сознания как принадлежащего трансцендентальному субъекту; следовательно, музыкальный опыт является уникальным случаем того, как феноменологическая тематизация примордиальной «плоти» блокирует возможность генерализации исследовательской установки.

Феноменология времени Гуссерля исходит из обращения к непосредственно проживаемому внутреннему сознанию времени, которое представляет собой абсолютную субъективность, будучи фундаментом всякого опыта, для которой прочувствованный переход «от одного к другому» лежит в основе всякого производного восприятия (Гуссерль 1994). Он вводит трехмерное представление о времени, согласно которому время обладает «толщиной», содержа в себе три слоя прошлого, настоящего и будущего: любой момент настоящего содержит аспекты ретенции и протенции — он конституируется как таковой тем, что он удерживает от прошлого, к данному представлению присоединяя непрерывный ряд представлений, каждое из которых, в свою очередь, рекурсивно воспроизводит в себе содержание предыдущего (ретенция), и тем, что он предвосхищает в будущем (протенция). Конститутивные для каждого момента, акты ретенции и протенции являются бессознательными операциями. Кроме того, фаза «теперь» обеспечивается непрерывностью, в которой весь интервал временной длительности от «начальной точки» до Теперь-точки осознается в качестве истекшей длительности серии рекурсивно связанных фаз «прежде»; следовательно, Гуссерль отдает приоритет прошлому в его роли конституирования настоящего: ускользающее «теперь» выстраивается как точка напряжения, резонирующая со всеми предшествующими ей моментами, каждый из которых необходимым образом заключает в себе отсылку к предыдущему. Каждое актуально проживаемое «теперь» в ретенции претерпевает модификацию, преобразуясь в ретенцию (von) ретенции, и каждая точка является ретенцией для предыдущей, содержа ее в качестве следа. Однако способ «содержания» каждым моментом ссылок на предыдущий, конституирующий время как континуальную последовательность потока ретенций, не сводится Гуссерлем к вызываемому в памяти образу: осуществляя разрыв между внутренним сознанием времени и образным сознанием, он проводит различие между воспоминаемым образом и проживаемой ретенцией: образное сознание и связанная с ним память связываются с приоритетом настоящего и «действительного», т. е. восприятием и его производными, в то время как в ретенции нечто переживается в качестве прошедшего, т. е. в связи с его местом между предшествующим и последующим. О воспоминании здесь может идти речь только как о модифицированном акте, соотносящем ретенцию с его темпоральными окрестностями. В свою очередь, протенция, будучи, как назвал ее Ж. Деррида, модусом присутствия отсутствующего, не может быть отождествлена с надеждой или ожиданием, ибо в последних происходит сознательное сосредоточение на вымышленном событии как якобы будущем и ожидаемом «к» появлению: проблема соотнесения протенции и надежды или ожидания состоит в том, что ожидаемое изначально конституируется как-то, что уже становится воспринятым, предугадывается в очертаниях произошедшего/происходящего, т. е. если ожидаемое будущее становится настоящим (став «откликом» на надежду), то сам акт ожидания исчерпывает себя; иными словами, если будущее стало настоящим, то настоящее стало относительно прошлым. Такая аргументация ведет Гуссерля к отдаче приоритета ретенции, что встраивает в его в серию других мыслителей, моделирующих темпоральность на основе удерживания прошлого, а не предвосхищения и открытости будущему Отметим, что отдача приоритета прошлому в феноменологии Гуссерля имеет место только в лекциях по внутреннему сознанию времени (Гуссерль 1994), но не в, например, «Бернаусских рукописях» 1917;1918 (Гуссерль 2013). Тем не менее, для наших нынешних целей это историко-философское уточнение не столь важно. Выражая свой интерес к актуально проживаемым «отрезкам времени», он обращается к мелодии как парадигме темпоральных модификаций звуковых представлений в сознании: музыка как упорядоченная во времени целость возникает в результате специфического переопределения темпорального статуса предыдущих звуков по отношению к прослушиваемым сейчас. Хотя актуально я слышу только одну фазу звука, этот акт восприятия некоторым образом заключает в себе ретенции всех предшествующих восприятий в структуре мелодии. Итак, целость музыкального опыта обеспечивается актом задерживающего преобразования сознания прошлых звуков. При этом первичная ретенция, связывающая дискретные элементы музыки в континуальное пространство звукового потока, дополняется вторичной ретенцией, когда я могу занять дистанцию по отношению к прожитому опыту, например, вспомнив мелодию, услышанную на концерте некоторое время назад. Итак, вводится различие первичной ретенции, осуществляющей работу по задержке только что прошедшего и «не знающей» конца последовательности, и вторичной ретенции, способной возобновлять целостный опыт пережитой последовательности, воспроизводя ее от начала и до конца. Вторичная ретенция, или воспоминание, является результатом работы воображения, не «исходно дарующим» в бессознательной первичной ретенции, но повторно воспроизводящим представлением.

Для усиления и конкретизации сознания времени в ракурсе вопроса о темпоральной структуре музыки обратимся к тому, как интерпретирует аффективное время американский философ и медиатеоретик М. Хансен. Он предлагает свою интерпретацию аффективного насыщения времени, преобразующего произведение искусства (базовым для рассматриваемой нами статьи Хансена является медиа-искусство, в частности, видео-арт Билла Виолы) из артефакта в особый способ компрессии, сжатия и растяжения времени, предоставляющий зрителю/слушателю возможность интенсифицировать нераспознаваемую «грамматизацию» жизни, которую можно только прочувствовать в опыте соприкосновения с образом, конвертирующим темпоральные соотношения так, что они выдвигают на передний план не столько эмоции, сколько аффективные переходы между ними. Релевантность начинания Хансена нашему исследованию состоит в том, что, стремясь вскрыть истоки наслаждения и «сильного» опыта, получаемых зрителями/слушателями, он предлагает рассмотреть, как техническая медиация (в нашем случае это повседневный опыт прослушивания музыки в наушниках) встроена в сердцевину «настоящего» как посредника между восприятием и аффективностью, служащей его истоком. Ранее нам удалось установить специфический пра-феноменальный статус музыки, что, с опорой на феноменологию Анри, говорит в пользу того, что музыка является первичным способом самоаффектации анонимной и спонтанной сопричастности человеческого существа миру; вкупе с тезисом Флюссера о том, что музыка осуществляет «кибернетическую» работу, стимулируя человеческое тело, тем самым, как мы доказали на примерах грува и импровизации, преобразуя кинестетический топос и внося диссоциацию самосознания субъекта и его тела. Дальнейшая конкретизация этих тезисов на примере прослушивания музыки поможет показать, что означает тезис Хансена о том, что мелодия, служащая образцом для гуссерлевского анализа времени, будучи временным объектом, в то же время является техническим объектом, многократное воспроизведение которого не только интенсифицирует аффективно-телесный опыт, но и синхронически вводит присутствующее в живом настоящем непрожитое, или третичную ретенцию.

Хансен обращается к феноменологии времени Гуссерля в прочтении французского философа Б. Стиглера, который подчеркивал особую связь сознания и техники, возможность которой возникла в результате сращивания современной субъективности и технического опосредования, что позволяет ему рассмотреть глубинные основания идей Гуссерля о времени в качестве артикуляции этого сращивания. По мнению Стиглера, Гуссерль стал невольным выразителем технического обоснования сознания времени, поскольку его анализ направлен не на рассмотрения сознания как такового (самоданности времени), а не анализ темпорального объекта — мелодии (феноменальной данности некоторого партикулярного сущего в аспекте его «временения»). Согласно толкованию Стиглера, внутреннее сознание времени полагается на медиацию технически сконструированным объектом — мелодией — следовательно, само содержание самости в ее темпоральной витальности находится в фундаментальной зависимости от технического (Stiegler 2009: § 4); это связано с тем, что мы не можем осуществить феноменологический анализ условий того опыта, который переживаем, следовательно, здесь невозможна переориентация исследователя на непосредственно проживаемое им живое настоящее, понимаемое как самоданность проживания самого себя как жизни: поток не может быть схвачен, ибо в самый момент его схватывания он уже отсутствует. Анализ времени оказывается возможным исключительно как анализ темпорального существования определенных объектов, данность которых развертывается во времени (Хансен 2014: 84). Музыка как способ самоаффектации предполагает употребление определенных технических средств — музыкальных инструментов, контактирующих с телом, самого тела, выводимого «наружу» в качестве музыкального инструмента, или звукозаписывающей техники, фиксирующей музыку в различных носителях. Достаточно радикальная интерпретация Стиглера ведет его к постулированию того, что часть работы сознания времени проделывается техническим объектом: то, что ранее виделось как сугубо человеческое, оказывается гибридом по своей сути. Анализ времени становится возможным только при анализе такого «технического объекта», как записанная мелодия, которая оказывается «фонографическим откровением» всей структуры темпоральной среды субъекта (Хансен 2014: 87). Стиглер вводит понятие третичной ретенции, или памяти, которая обладает специфическими чертами, не учитываемыми Гуссерлем в его исследовании: третичная ретенция, вводимая Стиглером в центр первичной ретенции, представляет собой сохранение прошедшего в таком агрегатном состоянии, которое позволило бы реактуализировать его, вторично пережив прошлое как относящееся к настоящему. Если первичная ретенция связывается Гуссерлем с восприятием, а вторичная — с воображением, то третичная ретенция, в интерпретации Стиглера, представляет собой гибрид образного сознания и «традиции» у Ж. Деррида (см.: Деррида 1996): итогом такого сложного хода является тезис о том, что третичная ретенция является возможностью субъекта тематически пережить коллективное, доиндивидуальное прошлое интерсубъективной совместности, которое он фактически не переживал, но которое является импликацией его собственного прошлого. Третичная ретенция является результатом компрессии такой коллективной, «безвременной» памяти в виде различных временных объектов, которые и становятся предметом анализа сознания времени у Гуссерля. Маркировка критического момента самосознания зависимости первичной ретенции от третичной осуществляется, когда Гуссерль обращается к анализу мелодии, темпоральность которой всегда уже предполагает, во-первых, дистанцию слушателя по отношению к ней, а во-вторых, возможность ее повторного воспроизведения. Так, анализ первичной ретенции как парадигмы интерпретации опыта времени вступает в зависимость от технической медиации самого темпорального объекта: фонографическая запись музыки как третичная ретенция, сохраняющая, в соответствии с утверждением Лангер, возможность пережить опыт, который я могу понять, но никогда не переживал прежде, становится оператором усиления возможности первичной и вторичной ретенции. Музыка в записи позволяет мне многократно возвращаться к одному и тому же произведению, всякий раз заново переживая «сильный» имагинативный опыт «полуоткрытости», когда пато-логическая аффектация моего тела отслаивается от рефлексивного сознания как некоторого «прибавочного» элемента, отсоединение от которого и представляет собой допредикативный аспект музыкального. Будучи записанной, музыка при многократном воспроизведении манифестирует возможность множества итераций восприятия одного и того же временного объекта. С точки зрения Хансена, здесь можно говорить о конститутивной «контаминации-насыщении-заражении» ретенции вторичной памятью: первое прослушивание музыки модифицирует второе, поскольку модификация второго прослушивания всегда уже укоренена в первом, в его вторичной памяти, т. е. в воспоминании прошлого, которое становится третичной памятью восприятия целого произведения (Хансен 2014: 87). Техническая возможность повторения одного и того же временного объекта, как утверждает Стиглер, укореняет первичную и вторичную ретенцию в образном сознании — что свидетельствует в пользу связанности музыкальной образности с образным сознанием, однако рассмотренным в плоскости его телесно-аффективной артикуляции. Для Стиглера зависимость феноменологии сознания времени от технической медиации как третичной ретенции (коллективной памяти) подсказывает, что анализ современной субъективности должен отталкиваться от кинематографического опыта. Мы же, в свою очередь, утверждаем, что музыкальный опыт как «сильный» опыт, в котором слушатель не является полновластным хозяином ситуации в силу децентрации и смещения позициональности слушающего субъекта, т. е. «полуоткрытости», является наиболее ярким проявлением «воссоединения» потока (грезящего) сознания и потока временного объекта (музыкального образа), поскольку, так же как и кино, однако не ограничиваясь приоритетом визуального или аудиального опыта, музыка предлагает слушателю пережить погружение в имагинативные пространства, в которых он доселе не был, но которые собраны из третичных воспоминаний (которые я никогда не переживал прежде, но которые могли иметь или не иметь места в кругу человеческой совместности и лежат в основе возможности моей собственной памяти) об онтологически предшествующем, никогда не прожитом опыте. Технически усиленная, третичная интенция представляет собой возможность пережить никогда не прочувствованный опыт в компрессированном виде: музыка, к которой я могу вернуться, которую я могу приостановить, воспроизводя ее вновь и вновь, проживается всякий раз заново и обладает способностью интенсифицировать, заострять ощущение временности в силу того, что, как утверждает Гуссерль, целостность музыкальной секвенции обусловливается конституирующей работой ретенций. Однако, как становится очевидным из повседневных интуиций слушания музыки, ничуть не менее важной является протенция как предвкушение дальнейшего развития.

Неверная интерпретация протенции, основанная на понятии проецирования, т. е. основанного на воспоминании (воссоздаваемого) прежнего восприятия временного объекта делает протенцию перевернутой версией ретенции, только направленной в обратную сторону: моя открытость будущему, в такой интерпретации, симметрична переходу настоящего в прошлое. Однако, как замечает Хансен, вторя Мерло-Понти, если бы будущее конституировалось как ретроспективная проекция, возможность такого акта предполагала бы опережающее этот акт обладание смыслом будущего, что инвертирует способ наступления будущего: чтобы смочь спроектировать в будущее то, что было собрано из предшествующих восприятий, необходима некая предпосылка понимания этого будущего как грядущего. Чувство будущего, о котором говорит Мерло-Понти, связано с измерением живого настоящего как того, что предрешается в перцептивном поле наблюдателя будущим (Мерло-Понти 1999: 536). Соответственно, акцент переносится с ретенции (как это было у Гуссерля) на протенцию, что ведет, с одной стороны, к отдаче приоритета живому настоящему как «сцене», «на» которой развертываются грядущие события, с другой, к отказу от визиоцентристской парадигмы (выразителем которой в модифицированном виде стал Стиглер), отождествляющей становление субъектом с проникновением технически зафиксированных (записанных) воспоминаний о прошлом в настоящее. Отстаивая идею приоритета протенции над ретенцией, Хансен опирается на исследования чилийского нейробиолога Ф. Варелы, утверждающего, что протенция не может быть сведена к ожиданию, но является самоаффектацией, направленностью к новому, не предопределенному и потому непредсказуемому (Хансен 2014: 103); это позволяет заявить Хансену о том, что аффект лежит у истоков самого времени. Такой аргумент, как кажется, когерентен радикально-феноменологическому тезису Анри о первичной самоаффектации жизни как данности, проживающей самое себя, представляя собой рассмотрение аспекта темпоральности, артикулирующей себя в проживании новых впечатлений. Когда я слушаю музыку, все мое тело поляризуется в направлении грядущих событий: будучи экземплификацией движения, музыка проживается мною не только как актуально происходящие события, но и как-то, что должно произойти дальше — всеми своими телесными жестами я конституирую многообразные варианты возможных развитий мелодии, ритмических акцентов, отдаваясь внутренним пульсациям и напряжениям, воспринимая музыкальный опыт как задачу со-тематического исполнения музыки наравне с музыкантом, что запускает первичное чувствование времени как того, что направлено в живое настоящее из грядущего, а не конституируется из предшествующих восприятий. Это говорит также и в пользу того, что музыкальный образ как фантазм не может быть редуцирован к конструкту из предшествующих, свободно ассоциируемых восприятий: музыкальный образ в его темпоральном срезе предполагает возможность предугадывания и неудачи. Будущее в музыкальном времени обладает перцептивным избытком, что позволяет ему снять корреляцию между интенциональными актами и настоящим, итерация которой связывает серию впечатлений со средой: аффективное время не позволяет сводить субъективность и восприятие ко всегда уже конституированным и индивидуированным структурам, ибо аффективность, будучи гетерогенной по отношению к индивидуальному сознанию, дает возможность пережить новый опыт, следовательно, являясь истоком учреждения нового. Музыкальный опыт предполагает тотальное погружение слушателя в имагинативное пространство, описание которого лучше всего схватывается как ответ на вопрос о том, что происходит со слушателем, когда музыка интенсифицирует и приумножает переживание моим телом собственной витальности в проприоцептивном опыте размытия телесных границ и увеличения «толщи дообъективного настоящего», как называет эту основу субъективности Мерло-Понти. Будучи прямой манифестацией проживания жизнью самой себя, что проявляется в смещающихся пульсациях и вегетативном движении звука, музыка воплощает сознание времени, преобразуя его в способ самоаффектации, сближающий нашу рефлексивную самость и телесное присутствие в более интимном единстве, насыщая его аффективным содержанием, заполняя зазор между самостью и присутствием, о которых говорит Нанси. То, что было третичной ретенцией, переносится в сердцевину первичной: опыт не пережитого ранее, синхронического онтологического предшествования предлагается прожить слушателю. Музыка с телесно-аффективными образными эффектами представляет собой концентрированную версию третичной ретенции, лежащей в основе музыкальной темпоральности.