2.4 Ведекинд и Мейерхольд

Свидетельства об интересе Вс. Эм. Мейерхольда к творчеству Ведекинда мы находим начиная с 1904 года. В своей записной книжке под рубрикой «Срочная работа» он обозначит три пьесы Ведекинда: Erdgeist («Дух Земли»), Kammersaenger («Каммерзенгер»), So ist das Leben («Такова жизнь»). В том же 1904 году летом Мейерхольд отдыхает в Лопатино у М.М. и М. А. Михайловых, где и переводит «Дух Земли» под своим заглавием «Вампир». Разница между изданием оригинала и перевода, таким образом, составила 8 лет. Нужно особо отметить, что к 1904 году уже существует перевод трагедии о Лулу, выполненный В. О. Шмидт (подробнее см. Приложение 1), что только подчеркивает особый интерес Мейерхольда к тексту. Театральная цензура пропустит текст «Вампира» только в 1905 году, после революции, так что в Тифлисе, где к тому времени будет выступать Товарищество Новой драмы, Ведекинда, как и большую часть «новейшей драматургии» не ставили.

В этот первый период интереса к Ведекинду Мейерхольд занят разработкой идеи «условного театра». Необходимость переосмысления эстетики и приемов театра становится ясной для Мейерхольда после выхода «Проекта организации Акционерного общества провинциальных театров» Станиславского. Пространная записка о театре Мейерхольда, получившая название «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», безусловно, продолжает некоторые идеи Станиславского и МХТ, однако от многих и отказывается, прежде всего от натурализма.

Мейерхольд нащупал определенный слом в театре. Новая драма требует новой техники, театр не поспевает за драматургами, для которых на смену реалистичному театру пришел театр настроений, недомолвок, умолчаний. Задачей нового театра должно стать «трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра». В этой связи режиссер начинает проявлять интерес к символизму. Это был значительный поворот в теории и практике театра: «Станиславский в Москве, как и Мейерхольд в Херсоне, помышлял о символизме. Да и другой руководитель Художественного театра, Вл. И. Немирович-Данченко, тоже только в символизме видел в это время возможность спасения МХТ и необходимый театру „новый тон“». Поворот к символизму во многом определяет репертуар Товарищества Новой драмы и, позже, студии на Поварской: Метерлинк («Смерть Тентажиля»), Ибсен («Комедия любви»), Гауптман («Шлюк и Яу»).

Кроме того, в это время для Мейерхольда актуальной становится связь искусства и реальной жизни, современных политических проблем. Так, спектакль «Смерть Тентажиля» режиссер всегда предварял короткой речью, часто сымпровизированной, так как публика воспринимала пьесу слишком по-разному. В одной из таких речей Мейерхольд призывает к интерпретации, открытой повседневному политическому опыту:

«А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простои символ пьесы вырастет в одну из проблем — к социализму».

Однако, когда в Москве начались революционные бои 1905 года, Станиславским было решено закрыть Студию.

В своей «Истории и технике театра» (1907) Мейерхольд указал, что необходимо было найти театр, в котором можно ставить весь спектр имеющейся драмы, как символистской, так и, условно, реалистической: «Осталось невыясненным и лицо театра, который принял в свой репертуар Метерлинка рядом с Горьким, Пшибышевского рядом с Ибсеном, Верхарна рядом с Полевым». Возможность контрастного репертуара идеального театра — мысль, которая занимает Мейерхольда, именно «условный театр» дает возможность ставить на одной сцене разных авторов: «Условный театр предлагает такую упрощенную технику, которая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым».

Такой площадкой для экспериментов стал для Мейерхольда театр Комиссаржевской, где он проработал 1906, 1907 годы. В том числе в 1907 году было принято решение поставить «Пробуждение весны». В апреле 1907 года в Берлине Мейерхольд и Комиссаржевские видели спектакль в постановке М. Рейнгардта, где сам Ведекинд играл Человека в маске. Несмотря на нарастающий антагонизм между Комиссаржевскими и Мейерхольдом, идею поставить пьесу Ведекинда все приняли с большим энтузиазмом. Известно, что Валерий Брюсов дал ей своеобразное напутствие: «Сегодня у Вас — Ведекинд. Да поможет Вам бог Дионис!» Впрочем, сам Брюсов спектакль так и не посмотрел. В целом, пьеса шла с успехом, о ней сохранилось много отзывов. Так, крайне отрицательно о самом Ведекинде отозвался А. Блок: «Талантливый Ведекинд относится к тем эпигонам литературы, которые достаточно увертливы, так что с них „взятки гладки“; эпигоны эти обладают такой техникой, которая позволяет за тысячью смыслов спрятать неуловимо ядовитый и приторно сладкий смысл их произведений», «Во мраке еще более чужим и ненужным представлялось все то, что благоразумно-цинический немец осмелился назвать «трагедией» «, «Метерлинк, который «высоко держит знамя искусства», рядом с этим пресыщенным последышем [то есть Ведекиндом — АМ], которому и смеяться уже лень и которому не снилась не только трагедия, но и самое маленькое страданьице. В центре пьесы стоит вопрос, над которым автор по-немецки сюсюкает». Однако о постановке он говорит в более мягких тонах: «Не чувствую своего права произносить окончательного суждения о замысле постановки. Думаю, что замысел, сам по себе интересный, был исполнен неудачно, что актеры играли посредственно, иные ниже посредственного, но все это второстепенно, и не оттого гнетущее впечатление было так ярко».

Много исследований посвящено «Пробуждению весны», в том числе Рудницкий в своем обширном исследовании «Режиссер Мейерхольд» уделяет постановке немало внимания, в том числе реконструирует сам спектакль.

Несмотря на революционность идей Мейерхольда, или именно благодаря ей, критика зачастую выступает против заданного режиссером репертуара, выбор Мейерхольда ставится под сомнение. Не менее, а даже более всех это касается «злополучного Ведекинда»: «полная неопределенность и случайность репертуара приводили в отчаяние многих друзей театра» (Ауслендер, 1907). «Приходилось мне также протестовать иногда и против репертуара театра, хотя бы, например, по поводу злополучного Ведекинда» (Г.Чулков, По поводу ухода Вс.Эм. Мейерхольда из театра В. Ф. Комиссаржевской, 1907).

Действительно, по многим причинам Мейерхольду приходится уйти из театра Комиссаржевской и отправится в гастроли со своей труппой. Интереснейшим документом, повествующим об этой части пути Мейерхольда, является, на наш взгляд, переписка Л. Д. Блок с мужем. Действительно, Прекрасная Дама Блока хотела долгое время стать актрисой и присоединилась к набранной Мейерхольдом труппе, которая была во многом собрана из Товарищества новой драмы.

С этим же временем связан следующий виток интереса к Ведекинду. В 1908 году осуществляется переиздание «Вампира» в издательстве «Шиповник». Согласно письму М. А. Кузмину, Мейерхольд хотел видеть пролог переведенным именно им. Однако Кузмин на просьбу не откликнулся, книжка вышла с переводом пролога С. М. Городецким. Два экземпляра Мейерхольд отправил через К. М. Бабанина в театр Корша. Известно, что одной из книг пользовалась актриса Карелина-Раич, исполнительница роли Лулу в этом театре.

Мейерхольд дал гастрольную поездку в период с февраля по май 1908 года по западным и южным городам России: Витебск, Минск, Херсон, Одесса. Нас гастроли интересуют прежде всего потому, что в рамках этой поездки Мейерхольд несколько раз давал своего «Вампира».

Итак, нам известно о нескольких постановках «Вампира». 19 февраля спектакль состоялся в Витебске. Главную роль Мейерхольд определил Н. А. Будкевич, «героине мейерхольдовского театра в провинции», еще во времена работы в театре Комиссаржевской: «Мейерхольд в сезоне 1907/1908 года предполагал ставить „Вампира“ в своем переводе с Будкевич в главной роли в театре В. Ф. Комиссаржевской, но спектакль осуществлен не был». Кроме того известно, что в этой постановке Лидия Блок играла эпизодическую роль, роль графини фон Гешвиц. Начинающая актриса пишет: «„Вампира“ сыграла, говорят все, что хорошо, и мне приятно было, хотя весь спектакль шел ужасно, все путали всё. Но публике нравилось». «Все путали всё», но «публике нравилось» — в целом девиз этих необыкновенных гастролей. Действительно, гастроли, судя по письмам Л. Блок проходили в смешанной атмосфере, иногда актером совсем не выплачивали жалования, они бедствовали, не хватало часов репетиций, программа расстраивалась, однако продолжалась. И реакция публики была неоднозначной, во время спектакля «Сестра Беатриса» из зала кто-то крикнул: «Какая ерунда!». Был скандал, впрочем, часть публики поддержала актеров и спектакль продолжился. 3 марта труппа была в Минске и дала в первый же день «Дух земли». Мейерхольд поставил здесь «Вампира» с помощью «японского метода»: «Как после падения Студии воскресила меня Полтава, так теперь воскресил меня Минск. Я дал три опыта: 1) «Вампир» без декораций и японский метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду «. Действительно, 1908;1912 гг. это время, когда Мейерхольда занимает японский метод в театре, то есть «подчинение движений на сцене законам ритма». Позже он артикулирует это в ряде своих лекций «о непревзойденном умении японского театра давать ритмическую колоритность, красочный аккомпанемент психологическому развитию пьесы». Он расскажет, что в театре всегда играет музыка, если не реальная, то предполагаемая, как раз то, что он называет «музыкой настроений»: «Ритм как опора движений. Канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим актером». В лекции об «упрощенном театре» Мейерхольд пространно объясняет центральный прием японской сцены, условность действия: «Японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через [что-]то (т. е. делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены».

Таким образом, в старояпонском театре Мейерхольд черпает два своих ключевых для 1908;12-х гг. приема, условность и музыку движений: «Этот театр [японский — АМ] был насквозь условный, и люди не боялись этой условности; затем, он был насквозь музыкальным, несмотря на то, что это не оперный театр, там не поют, там играют драматические актеры, а все-таки он производит впечатление, что это музыкальный театр — ритуалы, выходы, мизансцены, костюмы, оформление, музыка». Кроме того, его интересует в эти годы комедия дель арте и балаган, — по тем же причинам, это условное и музыкально одновременно искусство. Несмотря на то, что Мейерхольд в это время «изгнан» Комиссаржевской, он продолжает свою линию борьбы за новое искусство: «Он, словно в клетку со львами, бросался в бой за модернистское искусство — и побеждал».

Прозаическое объяснение применению японского приема дает артистка труппы Веригина: «У нас не было своих декораций, приходилось приспосабливать то, что находилось в том или другом театре». Декораций не было, так как их и костюмы отправили отдельно от труппы и медленней, чем следовало: «Некий Иван Жигалов, заведовавший костюмами, отправил их малой скоростью, надеясь, что времени хватит».

Затем гастроли продолжались Херсон, Одесса, Харьков, и только в Екатеринославе 23 апреля сыграли «Вампира». Затем труппа заезжает по неудачной наводке в Павлоград и Мариуполь — там их ждут очередные приключения, слабый интерес публики и постепенное завершение гастролей, которые сложно назвать очень удачными. По поводу не такого явного успеха театра Мейерхольда Блок не очень сопереживает жене, он пишет: «И потому многим из вас я только могу пожелать: „что делаешь — делай скорее“». В это время Блок ожидает от Мейерхольда провала. Он не сочувствует выбору его репертуара, поэт наполнен своей собственной идей «народного театра»: «Современный репертуар может быть подвергнут критике и подлинному суду только перед лицом будущего: пред лицом ближайшего будущего, в котором единственно реальным и имеющим почву учреждением по части театра будет народный театр». Именно тогда, пишет Блок «сам собой разрешится совершенно спорный для нас вопрос о нужности или ненужности Метерлинка, Гофмансталя, Ведекинда и т. д.», ведь по мысли Блока такой театр не нужен в России со своей собственной сильной традицией.